Alcina

Date de lucru
Titlu original: Alcina
Pagina de titlu a libretului, Londra 1735

Pagina de titlu a libretului, Londra 1735

Formă: Opera seria
Limba originală: Italiană
Muzică: georg Friedrich Handel
Libret : necunoscut, L'isola di Alcina (1728)
Sursa literară: Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Premieră: 16 aprilie 1735
Locul premierei: Theatre Royal, Covent Garden , Londra
Timp de joc: 3 ore
Locul și ora acțiunii: Insula magică a Alcinei din Mediterana, în ultima treime a secolului al VIII-lea
oameni
  • Alcina, o vrăjitoare ( soprană )
  • Ruggiero, un cavaler ( mezzosoprana )
  • Morgana, sora Alcinei (soprana)
  • Bradamante, mireasa lui Ruggiero, deghizată în propriul ei frate „Ricciardo” ( alto )
  • Oronte, generalul Alcinei, amantul lui Morgana ( tenor )
  • Melisso, confidentul lui Bradamante ( bas )
  • Oberto, fiul paladinului Astolfo, în căutarea tatălui său (soprana)
  • Doamne, pagini, servitoare, tineri cavaleri, creaturi magice, spirite ale lumii interlope (cor și balet)
Gloria lui Rich sau intrarea sa triumfătoare în Covent-Garden

Alcina ( HWV 34) este o operă ( Dramma per musica ) în trei acte de Georg Friedrich Handel și a treia sa, bazată pe Orlando furioso a lui Ariost . După Ariodante , Alcina a fost a doua operă care nu mai era destinată Teatrului Regelui de pe Haymarket. La fel, este o operă de balet, pentru că în Covent Garden Handel avea la dispoziție Handel trupa de balet Marie Sallé , care însă a plecat la sfârșitul sezonului (vara anului 1735).

Apariția

Prima scrisoare personală pe care am primit-o de la Händel în limba engleză datează din august 1734. În ea se cere scuze Sir Wyndham Knatchbull pentru că nu i-a putut face o vizită, așa cum este el

„[...] fiind logodit cu domnul Rich pentru a continua opera din Covent Garden [...]”

„[...] lucrând cu domnul Rich la continuarea operelor din Covent Garden [...]”

- Georg Friedrich Handel : Scrisoare către Wyndham Knatchbull, 27 august 1734

Până atunci, Haendel a interpretat toate operele sale în Teatrul Regelui de pe Haymarket, dar a pierdut această casă în fața nou-înființatei „ Opera Nobilimii ”, o companie sub patronajul Prințului de Țara Galilor . Acesta a trebuit să își desfășoare primul sezon în teatrul relativ incomod din Lincoln's Inn Fields , dar a reușit să se mute la King's Theatre în 1734, când contractul de închiriere încheiat de Handel cu impresarul Johann Jacob Heidegger după prăbușirea primei Academii Regale din Muzica , a expirat după cinci ani. Oferta lui John Rich pentru Handel de a folosi Teatrul Covent Garden , care a fost reconstruit abia în 1732, în două seri pe săptămână, nu numai că i-a permis lui Handel să continue să opereze. Scena mare a casei era la fel de potrivită pentru oratorii . În plus, un mic cor (poate șase sau opt cântăreți) a fost angajat la teatrul consacrat cu spectacole zilnice, deoarece muzica vocală era adesea prezentată în piese - și, prin coincidență sau intenție, Rich avea faimoasa dansatoare Marie Sallé și compania ei în același sezon sub contract. Deoarece opera rivală aristocratică se putea baza pe serviciile celui mai mare dintre toate castrati , Farinelli , și succesul său, Handel avea nevoie de atracții speciale pentru a atrage publicul.

Drept urmare, sezonul 1734-35 a fost unul dintre cele mai splendide. Cele cinci opere pe care le-a dat în acest sezon - două noi ( Ariodante și Alcina ), două reînvieri ( Il Pastor fido și Arianna în Creta ) și un pasticcio ( Oreste ) - toate conțineau muzică de dans specială pentru sallé. În plus, Haendel și-a interpretat din nou oratoriile Esther și Deborah în timpul Postului Mare din 1735 . De asemenea, Athalia a avut premiera la Londra, cu inovația că Händel a jucat concertele la orgă între acte.

Cel mai important pentru posteritatea acestui sezon este calitatea muzicală și dramatică excelentă a noilor opere Ariodante și Alcina . Provocarea competiției și lupta pentru aprobarea publicului l-au determinat pe Handel către cea mai bogată înflorire a geniului său muzical de când a compus Giulio Cesare în Egitto , Tamerlano și Rodelinda în 1724 și 1725. Acesta a fost acum vârful pe care nu l-a mai putut depăși în domeniul operei. Operele de după Alcina au cu siguranță multe atracții, dar doar seria mare de opere corale englezești l-au motivat să atingă noi înălțimi , începând cu Sărbătoarea lui Alexandru din 1736.

Alcina a fost ultima operă din sezonul curent. Händel probabil a scris-o în timp ce sezonul era în curs. Nu se știe când a început-o; singura dată menționată în autograf este finalizarea acestuia: Fine dell 'Opera | GF Trade | 8 aprilie | 1735. Aceasta a fost cu opt zile înainte de premieră și, prin urmare, trebuie să fie momentul în care Haendel a terminat cu orchestrația, „completând partitura”, așa cum a numit-o el însuși și a verificat-o.

libret

Libretul se bazează pe L'Isola di Alcina (Roma 1728, Teatro Capranica ), care a fost inițial pus pe muzică de Riccardo Broschi , fratele celebrului castrat Farinelli, care, la rândul său, a fost personajul principal al operei aristocratice rivale de pe Haymarket. Este posibil ca Handel să fi primit o copie în călătoria sa în Italia în 1729. Autorul acestui manual nu este cunoscut. Dedicarea în acest document către impresarul Giuseppe Polvini Faliconti nu este un motiv pentru a presupune că el este libretist. Atribuția lui Antonio Fanzaglia , care se găsește adesea în literatură, este incorectă: Fanzaglia aranjase libretul autorului necunoscut pentru interpretarea operei de Broschi în Parma (1729) sub titlul Bradamante nell'isola d'Alcina . Nu știm cine a fost editorul proiectului de Haendel, dacă a existat unul. Din moment ce a fost întotdeauna în frunte în astfel de chestiuni, este foarte posibil ca el însuși să modifice manualul. Cu Alcina, însă, schimbările sunt din ce în ce mai puțin radicale decât de obicei la el: un tribut adus șablonului bun. Cu toate acestea, acestea sunt semnificative ca exemple ale tehnicii sale de a face cursul dramei mai convingător.

Povestea, ca și cea a lui Ariodante , își are originile în Ludovico Ariostos Orlando furioso , dar în timp ce Ariodante urmărește îndeaproape episodul poemului, textul L'Isola di Alcina ia anumite personaje și idei de la el, dar le prelucrează în moduri noi . Aceasta este diferența fundamentală dintre aceste două lucrări. În Ariodante se ajunge la intriga pur umană , în timp ce Alcina , în care vine și despre sentimentele umane, o operă magică este plină de fenomene supranaturale, la fel cum a mulțumit publicului barocului.

Cele trei opere ale lui Händel, bazate pe Ludovico Ariostos Orlando furioso, au fost scrise pe o perioadă de trei ani și, deși nu putem ști dacă a citit el însuși epopeea, entuziasmul cu care a apelat la aceste librete este evident. Orlando , Ariodante și Alcina sugerează o apreciere sinceră pentru spiritul acestui poem unic și influent al timpului său.

Indiferent dacă sunt sau nu Handel cunoștea Ariosto, Orlando Furioso a fost bine cunoscut în rândul cititorilor din secolul al optsprezecelea, și se amestecă lui de eroic, fantastic, și episoade de benzi desenate a fost foarte atrăgătoare la un moment în care literatura de odinioară venerat și de multe ori dedicate tributuri în formă de parodii sau burlescuri . Influența sa asupra scriitorilor englezi se extinde cu mult dincolo de The Faerie Queene a lui Edmund Spenser și găsim recepții ale materialului de-a lungul prozei , poeziei și dramelor din epoca barocă.

O operă Ariosto combină magia cu romantismul și, prin urmare, trebuie să fi fost o alegere ideală pentru John Rich și noul său teatru din Covent Garden, unde repertoriul a fost orientat către cea mai mare varietate și diversitate posibilă de când a fost deschis. O parte din succesul Alcinei s-a datorat cu siguranță faptului că piesa era ideală pentru scena pe care a fost interpretată pentru prima dată. Așteptările, nu numai ale publicului, ci și ale conducerii, trebuie să fi fost îndeplinite cu această lucrare, un amestec rafinat și o gamă largă de toate registrele disponibile teatrului muzical, care rămâne totuși dedicat spiritului textului italian de către Ariost.

Deschiderea Theatre Royal, Covent Garden, în 1732, a fost punctul culminant al carierei unuia dintre cei mai de succes actori și impresari din Londra la acea vreme. În zilele noastre, John Rich este probabil cel mai bine cunoscut pentru producerea operei de cersetor incredibil de reușită de John Gay și Johann Christoph Pepusch , care, potrivit contemporanilor, a făcut gay gay bogat și bogat gay , dar pentru publicul contemporan el a fost vedeta de durată (sub numele său de scenă Lun ) într-un lung șir de pantomime la teatrul său din Lincoln's Inn Fields . Toate producțiile sale au fost proiectate în așa fel încât elemente de pantomimă, cântec și dans să poată fi integrate, scenografia și mașinile au fost, de asemenea, incluse imaginativ, precum și schimbarea iluminatului pe scenă.

Rich a dorit să continue această cale de succes, care s-a implicat mai mult decât oricând în evenimentele de pe scenă, chiar și atunci când i-a însărcinat lui Edward Shepherd să construiască noul teatru din Covent Garden, care și-a deschis apoi porțile pe 7 decembrie 1732 cu un spectacol de William Congreves The Way of the World deschis la design. Deși repertoriul era acum puțin mai extins decât anterior la Lincoln's Inn Fields Theatre, impresarul a fost suficient de inteligent pentru a rămâne la conceptul dovedit cu cea mai mare varietate posibilă pe scenă, ceea ce i-a adus bani și divertisment pentru public. În plus față de mașinile de scenă eficiente, ceea ce a fost remarcabil la noul teatru a fost că a existat un contact mai strâns între public și scenă decât în ​​teatrele anterioare din Londra, în timp ce, în același timp, practica engleză a scenei principale fiind închisă de auditoriul lateral a fost întreținut. În spatele scenei anterioare, care a fost încadrată cu figuri din tragedie și comedie de către pictorul venețian Jacopo Amigoni , a extins perspectiva scenei principale, a cărei scenografie ar putea fi schimbată prin fundalele mișcătoare sub ochii publicului. Acest lucru a subliniat efectul acțiunii și a întărit iluzia pentru publicul de a se afla în mijlocul unei lumi ciudate, care a fost esența dramaturgiei scenice în secolul al XVIII-lea.

În acest fel, Teatrul Covent Garden a fost cu siguranță cel mai democratic dintre toate teatrele în care Handel a lucrat anterior. Existau cutii ca în orice altă clădire de teatru contemporan, dar nu exista aceeași atmosferă de exclusivitate aristocratică ca în cazul teatrelor feudale din Europa continentală sau, într-o formă modificată, în Teatrul Regelui de pe Haymarket, unde atâtea s-au dat deja opere. Aceștia au fost factorii care, alături de modernitatea producțiilor sale și profunzimea scenei, au stârnit admirația vizitatorilor străini și a fost o coincidență norocoasă în istoria muzicală faptul că Teatrul Covent Garden a devenit astfel locul de reproducere pentru lucrarea lui Händel pe oratoriul englezesc. Spectacolele sale erau acum, din punct de vedere al afacerilor, libere de patronajul aristocrației, a cărui piesă de teatru opera italiană din Londra fusese până atunci.

La suprafață, Alcina era de fapt ca orice altă operă italiană italiană : Haendel scria din nou pentru cântăreți italieni de rang înalt, de exemplu Anna Strada, care devenea din ce în ce mai populară în rândul publicului și mai ales ca urmare a sentimentului încrezător al lui Handel că a trebuit să o pună în practică pentru a-și scoate vocea în avantajul lor. Cu toate acestea, adevărata vedetă a fost castrato Giovanni Carestini . Charles Burney a scris despre el:

„Vocea lui a fost la început o soprană puternică și clară, care apoi s-a transformat în cel mai complet, mai fin și mai profund controtenor care s-a auzit vreodată [...] Persoana lui Carestini era înaltă, frumoasă și maiestuoasă. A fost un actor foarte animat și inteligent și având o porțiune considerabilă de entuziasm în compoziția sa, cu o imaginație plină de viață și inventivă, a făcut ca fiecare lucru pe care îl cânta să fie interesant prin bun gust, energie și înfrumusețări judicioase. El a manifestat o mare agilitate în executarea unor diviziuni dificile de la piept într-o manieră cât mai articulată și admirabilă. Opinia lui Hasse, precum și a multor alți profesori eminenți, era că oricine nu-l auzise pe Carestini cunoștea cel mai perfect stil de a cânta. "

„La început vocea lui a fost o soprană puternică și clară, mai târziu a avut cel mai complet, mai fin și mai profund controtenor care s-a putut auzi vreodată […] Figura lui Carestini era înaltă, frumoasă și maiestuoasă. A fost un actor foarte dedicat și inteligent și, din moment ce era înzestrat cu o doză bună de entuziasm pentru compoziție, împreună cu o imaginație plină de viață și resursă, a făcut tot ce a cântat interesant prin bun gust, energie și podoabe inteligente. Avea o mare capacitate de a face vocea pieptului minunată cu o mare claritate, chiar și în zonele dificile. În opinia lui Hasse și a multor alți profesori celebri, oricine nu-l auzise pe Carestini nu era încă familiarizat cu cel mai perfect stil de cântat. "

- Charles Burney : A General History of Music , Londra 1789

Apare pe cealaltă parte Alcina, în contextul lor teatral, ca un tip de operă foarte diferit în comparație cu publicul respectiv din 1720, el și începutul anului 1730 , el , în timpul petrecerii sale la Teatrul Regelui, a fost folosit de el cu ani în urmă. Nu este vorba despre certurile oricărei dinastii, intrigi și ambiții politice, împletite cu conflictele pasiunilor private, dar, în anumite privințe, opera ni se pare mai franceză decât italiană atunci când vine vorba de momentele de transformare magică care i-au dat lui Rich ocazia. să aducă la dispoziție noile posibilități tehnice ale teatrului din Covent Garden.

În afară de echipament și efectele scenice (nu am primit nicio scenografie pentru nicio operă Handel), Alcina conectează o altă caracteristică cu gustul actorului-manager John Rich: baletul. Dansul a fost o parte crucială a producțiilor sale anterioare de pantomimă de la deschiderea operei. Din moment ce nu exista o tradiție de balet ur-englez, de cele mai multe ori pe scena londoneză era dansat de interpreți francezi și italieni. Mai mulți dintre ei fuseseră angajați și pentru producțiile lui Rich la Lincoln's Inn Fields și Covent Garden.

Punctul culminant al acestui lucru a fost cu siguranță logodna celebrei și mai performante dansatoare din vremea ei, Marie Sallé . Influențată de arta naturalistă de actorie a lui David Garrick și de „pantomimele” maestrului de dans englez John Weaver , ea a creat un nou tip de dans, dedicat naturalității și expresiei emoționale, în timpul angajamentelor sale de la Londra - o revoluție împotriva baletului francez predominant , care a fost înghețat în forme discrete. Noile sale teorii despre coregrafie, combinate cu experiența sa practică pe scena Académie Royale de musique din Paris, au influențat marele maestru francez Jean-Georges Noverre și, cu aceasta, întreaga tradiție a dansului clasic european.

Deoarece Sallé a fost angajat pentru sezonul 1733, ea era deja o față familiară pentru publicul londonez și a fost promovată cu entuziasm de Rich. În 1725, la vârsta de 18 ani, a debutat în filmul lui Colley Cibber Love’s Last Shift la Lincoln’s Inn Fields Theatre, după ce s-a întâlnit pentru prima dată cu Londra și Handel într- un spectacol de la Rinaldo în iunie 1717 ca un copil de zece ani . A devenit atracția mimică din Londra, iar popularitatea sa în Anglia l-a determinat pe Voltaire să dea vina pe compatrioții săi pentru ignorarea lor actuală față de talentele lor. Cel mai mare succes al său în Insulele Britanice a fost cu siguranță pantomima de balet Pigmalion și în acesta prezentarea întregii game de idei revoluționare de gest și costum:

„Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d'une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque. »

"A îndrăznit să apară fără crinolină , fustă sau corset și cu părul în jos. Pe lângă corset și jupon , purta o rochie simplă din muselină pe care o înfășurase în jurul ei ca o statuie greacă."

- Mercure de France , Paris, aprilie 1734

În baletul Alcinei a apărut ca Cupidon, într-un costum masculin, care se simțea nepotrivit și indecent. La una dintre ultimele spectacole a fost fluierat pentru aceasta și abatele Antoine-François Prévost d'Exiles, autor al celebrului roman Manon Lescaut , a trebuit să scrie în săptămânalul său Le Pour et le Contre (Pro și contra) :

„Mademoiselle Sallé avoit composé un ballet, în care ea se încarcă du rolul Cupidonului, pe care îl întreprinde în dans în habit d’homme. Cet habit, dit-on, lui sied mal, e fût apparemment la cause de sa disgrace. »

„Domnișoara Sallé a creat o scenă de balet. În ea a jucat rolul de Cupidon și a condescendat să danseze în haine de bărbați. Acest lucru, se spune, arăta foarte rău pentru ea și era în mod evident motivul pentru care a căzut din favoare. "

- Antoine-François Prévost : Le Pour et le Contre , Paris 1735

Respingerea față de ea a fost, în mod evident, suficient de mare încât s-a simțit nevoită să se întoarcă la Paris, unde a devenit în curând subiectul unei controverse aprinse în viața culturală a Franței, pentru a deveni în cele din urmă marea dame a baletului francez.

Zbuciumul asupra Sallé nu a fost suficient pentru a face Alcina un eșec. Capriciosul public londonez a recunoscut măiestria lui Händel și, dacă este de crezut scriitorul anonim din Universal Spectator , a văzut un sens mai profund în piesă decât o simplă conversație à la Rich:

„Opera nu merge mai departe decât ruperea Descântecului Alcinei și conține o alegorie plăcută [...] Caracterul frumuseții Alcinei, iar Constanța dovedește durata scurtă a tuturor plăcerilor sublimare, care se pierd de îndată ce se obține [...]”

„Opera, o alegorie liniștitoare, nu este despre nimic mai mult sau mai puțin decât ruperea puterii magice a Alcinei [...] Caracterul frumuseții Alcinei și inconstanța ei dovedesc durata scurtă a plăcerilor pământești, care, abia realizate, se pierd rapid din nou [ ...] "

- The Universal Spectator , Londra, 5 iulie 1735

Maria Pendarves , admirator său pe tot parcursul vieții și vecin pe Brook Street, a scris mamei ei despre Alcinei prima repetitie zi înainte , la casa lui Handel:

„[...] Cred că este cel mai bun pe care l-a făcut vreodată, dar m-am gândit atât de multe , încât nu voi spune pozitiv că este cel mai bun , dar este atât de bine că nu am cuvinte care să îl descrie [...] În timp ce Domnul Handel își juca rolul, nu m-am putut abține să nu mă gândesc la el ca la un necromant în mijlocul propriilor sale descântece ".

„[…] Cred că este cel mai bun pe care l-a făcut vreodată, dar m-am gândit la asta de atâtea ori. Dar este într-adevăr cel mai bun și atât de reușit încât nu pot găsi cuvinte care să îl descrie. [...] Când Haendel a jucat din asta, nu m-am putut abține să nu mă gândesc la un necromant în mijlocul spiritelor pe care el însuși le-a conjurat. "

- Mary Pendarves : Scrisoare către Mary Granville, Londra, 12 aprilie 1735

După ce Haendel a fost mai mult sau mai puțin terminat cu scorul, a adăugat încă patru scene în care a introdus un personaj complet nou: băiatul Oberto. El se află pe insulă pentru a-și căuta tatăl, pe care Alcina l-a transformat într-un leu. Într-o scenă extrem de dramatică, Alcina încearcă să-l oblige pe Oberto să omoare leul, dar băiatul își recunoaște tatăl și se întoarce împotriva lui Alcina. Aceste schimbări demonstrează capacitatea lui Handel de a utiliza pe deplin talentele și abilitățile prezente în ansamblul său de cântat. Oberto a fost cântat de băiatul soprana William Savage, care în aprilie 1735 în rolul lui Joas în Athalia a făcut în mod evident o astfel de impresie, încât Handel a creat un rol special pentru el în Alcina .

Alcina a avut premiera la Covent Garden pe 16 aprilie 1735 și a avut o serie foarte reușită de optsprezece spectacole, ultima pe 2 iulie. Probabil pentru a-l compensa pe Handel pentru vizitele lor la opera aristocratică, regele și regina operei Alcina au avut o grijă deosebită:

"Această operă, care a fost interpretată întotdeauna la comanda Majestăților lor, până când Regele a mers la Hanovra, și apoi numai la comanda Majestății sale, până la sfârșitul sezonului, 2 iulie, susținând optsprezece reprezentări succesive."

„Această operă, care a fost interpretată întotdeauna la cererea Majestăților până când regele a mers la Hanovra și apoi numai la cererea Majestății Sale, a văzut optsprezece spectacole la rând până la sfârșitul sezonului, pe 2 iulie.”

- Charles Burney : A General History of Music , Londra 1789

Avea să fie ultimul mare succes de operă al lui Händel.

Distribuția premierei

Cu Alcina , Primo uomo de Handel s- a încheiat și :

"Ieri, semnatorul Caristina, un cântăreț celebru în târziu Opera din Covent Garden Theatre, a îmbarcat la bordul unei nave pentru Veneția."

„Ieri, semnatorul Caristina, celebrul cântăreț care a apărut în cele mai recente opere din Teatrul Covent Garden, s-a îmbarcat spre Veneția”.

- Daily Post , Londra, 10 iulie 1735

Cu asta, Haendel își pierduse singura armă împotriva lui Farinelli. Giovanni Carestini a cântat din nou la Londra între anii 1739–1741, dar nu a mai cântat în spectacolele de la Handel. Având în vedere pierderile financiare din ultimele două sezoane (estimate la 9.000 de lire sterline pentru Handel), tot ce a putut face a fost să renunțe:

"Domnul. Händel pleacă să petreacă vara în Germania, dar se întoarce împotriva iernii și urmează să aibă concerte ale lui Musick în sezonul următor, dar nu și Opera. "

„Haendel va petrece vara în Germania, dar se va întoarce pentru iarnă. Și va oferi concerte în sezonul următor, dar nu opere. "

- General Evening Post , Londra, 20 mai 1735

(Cu toate acestea, Händel nu a plecat în Germania în acea vară, ci a mers la Aachen doar pentru vindecare în 1737 ).

Au existat mai multe cinci spectacole ale Alcina în sezonul 1736-1737 (trei spectacole în noiembrie 1736 și două în iunie 1737), cu unele modificări adverse. Dansurile (pe care Sallé le părăsise din Londra) și corul Dall'orror di notte cieca (nr. 39) au fost anulate. Șapte arii au fost reduse la secțiunea lor A, ceea ce era absolut neobișnuit pentru Haendel. Partea Morgana, care după plecarea lui Cecilia Young (s-a căsătorit cu compozitorul Thomas Augustin Arne în 1737 și a apărut mai târziu sub numele său cu Haendel) a fost preluată de Rosa Negri , sora Mariei Caterina, cu o treime mai adâncă. Ama sospira (nr. 21) a fost omisă, iar aria Tornami a vagheggiar (nr. 15) a fost transferată către Alcina complet necorespunzător. Aproape tot ce Ruggiero trebuie să cânte a fost transpus cu o notă și jumătate mai sus pentru a-l adapta vocii noului cântăreț, soprana castrato Gioacchino Conti, cunoscută sub numele de " Gizziello ". Încrederea lui Händel în abilitățile Rosa Negri, însă, părea să fi crescut pe parcursul sezonului, întrucât el i-a oferit două arii suplimentare (de la Arianna în Creta și Admeto ) în spectacolele din iunie 1737.

Pentru 1738 sunt documentate cel puțin două spectacole ale Alcinei din Braunschweig în februarie și august sub îndrumarea lui Georg Caspar Schürmann cu recitative germane și dansatoarea Sophie Amalia Bonnefond, după care lucrarea, ca toate celelalte opere Handel, a dispărut de pe scenă până a fost pe 5 septembrie. A fost reînviat la Leipzig în 1928 de dirijorul Oskar Braun. Aici Alcina a fost dată de două ori și în germană (versiune text: Herman Roth) cu coregrafia lui Erna Abendroth-Ihrke.

La 13 iunie 1992, Alcina a fost interpretată din nou pentru prima dată în limba originală și în practica istorică de spectacol în Teatrul Goethe Bad Lauchstädt . Orchestra „Sol sol la sol” din Innsbruck a cântat sub îndrumarea lui Howard Arman și ansamblul de dans „L’autre pas”, Berlin a dansat.

complot

Context istoric și literar

Epicul Orlando furioso ( Der raging Roland ) al lui Ludovico Ariosto , publicat pentru prima dată în 1516 și apoi în forma sa finală în 1532 și la scurt timp cunoscut în toată Europa, conține în povestea cadru - lupta creștinilor împotriva păgânilor - numeroase episoade individuale independente care tratează cu faptele cavalerilor vagabonzi și relațiile lor amoroase. Unul dintre aceste episoade povestește despre vrăjitoarea Alcina.

primul act

Alcina îl primește pe Ruggiero, Nicolò dell'Abbate , în jurul anului 1550

Un loc încadrat de munți abrupți. Bradamante și Melisso caută palatul Alcinei și o întâlnesc pe sora ei Morgana, care se îndrăgostește imediat de Bradamante (care este deghizat în bărbat și se preface că este fratele ei Ricciardo) ( O s'apre al riso No. 1). Apare palatul magnific al Alcinei. Morgana îi conduce pe cei doi necunoscuți la palat, unde Ruggiero stă lângă Alcina, înconjurat de un cor de cavaleri și femei care îi întâmpină pe nou-veniți ( Questo è il cielo de 'contenti No. 2). Ei cer să li se permită să rămână până când marea s-a liniștit. Alcina o permite și îi cere lui Ruggiero să povestească despre dragostea ei ( Di ', cor mio, quanto t'amai No. 7).

Oberto, care se află în anturajul Alcinei, îi întreabă pe cei doi dacă au aflat de la tatăl său. A fost blocat pe insulă cu el, dar nu l-a mai găsit ( Chi m'insegna il caro padre? No. 8). Bradamante îl întreabă pe Ruggiero dacă o recunoaște. El vede o asemănare cu Ricciardo, dar neagă că are o obligație față de logodnica sa Bradamante. Îl iubește pe Alcina și își bate joc de Bradamante ( Di te mi rido No. 9).

Oronte, iubitul lui Morgana, îl acuză pe „Ricciardo” că i-a furat iubitul. Morgana ajunge și ia partea lui Bradamante. Bradamante îi explică că este chinuit de gelozie și că ea simte puterea iubirii; Sentimente care o mișcă ( È gelosia, forza è d'amore No. 10).

Intrare spre apartamentele Alcinei. Oronte, dezamăgit de trădarea Morganei, încearcă să-l convingă pe Ruggiero că dragostea Alcinei este doar ipocrizie. Îl avertizează să nu aibă încredere în femeie ( Semplicetto! A donna credi? No. 12).

Când Alcina îl întâlnește pe Ruggiero, acesta îi reproșează că este infidel față de al lui Ricciardo. Ea își jură loialitatea ( Sì, son quella No. 13). Bradamante îi dezvăluie adevăratei sale identități lui Ruggiero, dar el nu o crede și presupune - iritat de avertismentul lui Orontes - că Ricciardo este după Alcina ( La bocca vaga, quell'occhio nero No. 14).

Morgana îl avertizează pe Bradamante că Alcina vrea să o transforme pe ea sau pe Ricciardo într-un animal la insistența gelosului Ruggiero. Bradamante își jură dragostea față de Morgana din motive tactice, iar Morgana își declară la rândul său dragostea ( Tornami un vagheggiar nr. 15).

Al doilea act

O sală magnifică în palatul Alcinei. Ruggiero își sărbătorește dragostea pentru Alcina ( Col celarvi a chi v'ama un moment No. 16). Melisso (sub forma lui Atlantes, educatorul lui Ruggiero) îl insultă pe Ruggiero ca fiind efeminat. Îi dă un inel și îl folosește pentru a alunga magia Alcinei peste Ruggiero. Sala se transformă într-un loc urât și Melisso în forma sa reală. Ruggiero își revine în fire ( Qual portento mi richiama No. 17). Melisso îi explică planul său: nu ar trebui să-i dezvăluie nimic Alcinei, să meargă la vânătoare și să fugă în acest proces. Melisso îl îndeamnă pe Ruggiero să se gândească la Bradamante, care suferă de dragoste ruptă ( Pensa a chi geme d'amor piagata No. 18).

Ruggiero cere iertarea lui Bradamante, dar încă mai crede că este Ricciardo. El crede că Ricciardo va arăta ca Bradamante numai dacă Alcina va fi din nou vrăjitoare. Bradamante vrea răzbunare pentru cruzimea sa ( Vorrei vendicarmi nr. 19). Ruggiero este neliniștit, deoarece nu știe dacă vede o înșelăciune sau dacă își vede de fapt iubitul ( Mi lunsinga il dolce affetto nr.20 ).

Un spațiu deschis cu grădinile în fundal. Alcina încearcă să-l transforme pe Ricciardo într-un animal, dar este oprit de Morgana. Morgana o asigură că Ricciardo o iubește și nu este un rival pentru Ruggiero ( Ama, sospira nr. 21). Ruggiero îi spune lui Alcina că vrea să meargă la vânătoare. Îi permite, dar cu un sentiment rău. Ruggiero declară că este loial iubitului său - dar înseamnă de fapt Bradamante ( Mio bel tesoro No. 22).

Oberto vine la Alcina și o roagă să-l ducă la tatăl său. Ea îi promite. El vacilează între speranță și frică ( Tra speme e timore No. 23). Oronte îi spune lui Alcina că a fost trădată și că Ruggiero se pregătește să scape. Alcina este disperată să fie abandonată ( Ah! Mio cor! Schernito sei! No. 24).

Oronte încearcă, de asemenea, să o convingă pe Morgana că a fost trădată, dar nu îl crede și pleacă. Oronte le-a insultat ( è un folle, è un vile affetto no.25 ).

Ruggiero cere iertarea lui Bradamante. Se îmbrățișează în timp ce Morgana îi ascultă. Este indignată și îi avertizează pe iubiți că Alcina îi va pedepsi. Ruggiero cântă despre frumusețile naturii, care vor dispărea în curând din nou când magia insulei Alcinei va fi alungată ( Verdi prati, selve almene No. 26).

Cameră la subsol pentru vrăjitorie . Alcina este disperată că Ruggiero i-a jucat doar dragostea pentru ea, mai ales că încă îl iubește. Puterile lor magice au dispărut, de asemenea ( Ombre pallide No. 27).

Al treilea act

Bradamante și vrăjitoarea Melissa, Gustave Doré , 1878

Holul palatului. Morgana, care acum cunoaște adevărata identitate a lui Bradamante, încearcă să recâștige favoarea lui Orontes reamintindu-i jurământul de loialitate. Dar se preface că nu o mai iubește. Morgana cere iertare ( Credete al mio dolore ). Când Oronte este singur, își recunoaște dragostea față de ea ( Un momento di contento No. 30).

Alcina se confruntă cu Ruggiero, care acum recunoaște deschis că vrea să meargă cu mireasa sa Bradamante. Ea îl amenință și totuși recunoaște că nu-i poate face rău pentru că îl iubește ( Ma quando tornerai nr. 32).

Melisso și Bradamante vin la Ruggiero și îi spun că insula este înconjurată de animale magice și trupe înarmate. Ruggiero trebuie să meargă în luptă, dar, în același timp, se teme să-l lase în pace pe Bradamante ( Sta nell'Ircana nr. 33).

Între timp, Bradamante vrea să elibereze magia care se află peste insulă și să redea viața tuturor ( All'alma fedel nr. 34).

Oronte îi spune lui Alcina că Ruggiero a câștigat lupta și acum amenință insula. Alcina plânge ( Mi restano le lagrime nr.35 ).

Puteți vedea palatul Alcinei și urna care conține puterea magică a Alcinei. Oberto crede că în curând își va revedea tatăl. Alcina l-a auzit și scoate un leu îmblânzit dintr-o cușcă, care se întinde în fața lui Oberto. Ea îi dă lui Oberto o suliță și îi spune să omoare leul, dar Oberto îl recunoaște ca tatăl său. Când Alcina vrea să omoare el însuși animalul, el îndreaptă sulița spre ea ( Barbara! Io ben lo so no 37).

Bradamante și Ruggiero se întâlnesc cu Alcina pentru ultima oară. Alcina cere și amenință să rămână, dar puterile ei magice au dispărut ( Non è amor, nè gelosia No. 38). Ruggiero merge la urnă să o distrugă cu inelul său magic. Alcina încearcă să-l oprească, după care încearcă Bradamante. Morgana le spune să se oprească. Când ajung Melisso și Oronte, Alcina și Morgana se pierd. Ruggiero rupe urna și întreaga scenă se prăbușește. Oamenii fermecați se transformă înapoi și se adună pentru a forma un cor ( Dall'orror di notte cieca No. 39). După un balet, corul final este intonat ( Dopo tante amare pene No. 42).

muzică

Händel folosește excelent ansamblul de cântăreți de care dispune în acest sezon pentru a dezvolta personajele și personalitățile dramei pe parcursul operei și pentru a le oferi muzică adecvată. Chiar și în rolurile secundare, muzica este fastuoasă și plină de melodii variate. Numai Melisso, vechiul tutore al lui Bradamante, a primit doar o singură arie frumoasă, care a fost scrisă pentru germanul Gustav Waltz , care era un bun, dacă nu remarcabil, basist.

Personajul zburător al Morgana, cântat inițial de Cecilia Young , este introdus de aria ei de deschidere strălucitoare și ușoară „O s’apre al riso (nr. 1), care este plină de răsuciri fericite din perioada italiană a lui Händel (1706- 1710) reamintesc. O referință și mai directă la muzica din această perioadă apare în aria ei Tornami a vagheggiar (nr. 15), care încheie primul act. Melodia principală este preluată direct de la începutul unei arii din cantata O come chiare e belle (1708, HWV 143), care începe cu aceleași cuvinte. Dar în versiunea anterioară, melodia este doar în partea vocală, în timp ce orchestra are un material tematic complet diferit în ritornele sale . În Alcina , Händel construiește întreaga arie din această melodie și găsește întotdeauna noi modalități de a o prelungi și a o varia. Rezultatul este deosebit de strălucitor și seducător: una dintre cele mai bântuitoare și de neuitat arii pe care Handel le-a scris vreodată. În Ama, sospira (nr. 21) , tonul Morganei se transformă în melancolie: încă mai speră la dragostea presupusului „Ricciardo” (Bradamante deghizat) și, când nu mai poate avea această speranță, încearcă lucruri jalnice Pledoarie ( Credete al mio dolore No. 30) pentru a câștiga afecțiunea lui Orontes. În fiecare dintre aceste două arii, Haendel folosește un instrument cu coarde solo, mai întâi o vioară (scrisă pentru Pietro Castrucci ) și apoi un violoncel (pentru Francisco Caporale ). Aceste solo-uri sunt setate în registrul înalt pentru a juca în jurul liniei vocale înalte.

Rolul lui Oronte, scris pentru tânărul promițător John Beard , este destul de limitat în ceea ce privește expresia, dar cele trei arii ale sale explorează foarte inteligent diferite abordări ale scrisului în noul stil mai ușor al contemporanilor mai tineri ai lui Handel, deși stilul său de scriere rămâne , așa cum era de așteptat, foarte individual. Bradamante are, de asemenea, doar trei arii de cântat. Primii ei doi folosesc din plin vocea înaltă flexibilă și profundă a Mariei Caterina Negri, specializată în roluri de pantaloni , pentru a înfățișa și persoana fetei curajoase deghizată în cavaler Ricciardo. Ultima ei arie All'alma fedel (nr. 34) este de un fel mai moale când, lăsată singură pe scenă, se gândește cu căldura femeii iubitoare la împlinirea dorului ei de Ruggiero. Entuziasmul lui Händel pentru talentul tânărului William Savage este evident în cele trei arii bine contrastate ale lui Oberto: patosul tandru când încearcă să-și găsească tatăl ( Chi m'insegna il caro padre No. 8), speranța ezitantă pe măsură ce Alcina face promisiuni către el ( Tra speme e timore No. 23) și furia lui fulgerătoare când își dă seama de înșelăciunea ei ( Barbara! io ben lo sunt No. 37).

Dezvoltarea personajelor, ca și în aceste roluri, este și mai vizibilă în cele ale lui Ruggiero și Alcina, unde virtuozitatea vocală sau lipsa acesteia au întotdeauna o funcție dramatică. Prima arie a lui Ruggiero Di te mi rido (nr. 9) nu este foarte eroică : sub influența debilitantă a lui Alcina, el acționează neglijent și neglijent, păstrând în același timp un anumit farmec. În La bocca vaga (nr. 14), intervalele neobișnuite din cântare corespund cu figurile sfoară și transmit o notă de iritare. Dar cu puternicul cavatina Qual portento, mi richiama (nr. 14, un alt împrumut din cantata O come, chiare e belle ), când își dă seama de adevărata pustiire a insulei Alcinei , are loc o schimbare în aspectul său. În delicioasele secvențe ale lui Mi lusinga il dolce affetto (nr. 20), dintre care unele sunt împrumutate dintr-o cantată spirituală de Telemann, își amintește dragostea pentru Bradamante, iar în Mio bel tesoro (nr. 22), în care scurtmetrajul său Și astfel, în cazul în care expresiile neverosimile sunt ironic repetate de două înregistratoare, el se preface lui Alcina să-și regrete comportamentul de până acum pentru a o face să creadă că o curăță. „Sunt în permanență în dragostea mea ...” cântă el în fața ei, dar deoparte „... dar nu pentru tine!”. Dar cel mai mare număr al lui Ruggiero este Verdi prati (nr. 26), o sarabandă în mi major de durere dulce nostalgică. Această arie rafinată sub formă de rondo nu a fost deloc pe gustul lui Carestini:

Verdi Prati , care a fost encored constant pe parcursul întregului termen de Alcina , a fost, la început, a trimis înapoi la HANDEL de Carestini, ca improprii pentru el să cânte; pe care s-a dus, cu mare furie, la casa lui și într-un mod în care puțini compozitori, în afară de HANDEL, s-au aventurat vreodată să acosteze un prim-cântăreț , strigă: „Tu toc! nu știu mai bine ca seluf al tău, chiuveta este dăunătoare pentru tine să cânți? Dacă nu vei cânta tot ce-ți dau, nu-ți voi plăti nici un sfert.

„Aria Verdi prati , pe care se cerea întotdeauna să o audă de mai multe ori cu fiecare reprezentație a operei Alcina , a fost trimisă înapoi la Handel'n de Carestini pentru că nu știa să o cânte. S-a dus la el plin de furie și, pe un ton în care puțini compozitori, în afară de Händel, s-au adresat vreodată unui prim cântăreț, i-a zburat cu cuvintele: „Câine! Nu trebuie să știu mai bine decât tine ce poți cânta? Dacă nu vrei să cânți ariile pe care ți le dau, nu-ți voi plăti un stöver . "(Traducere: Johann Joachim Eschenburg, 1785)"

- Charles Burney : Schiță a vieții de handel , Londra 1785

Expresia „trimis înapoi” indică momentul în care a avut loc acest eveniment și explică cel puțin parțial nemulțumirea lui Carestini: Era obișnuit să trimită muzica ariilor cântăreților în prealabil sub forma unei reduceri de pian pentru a studia, de îndată ce acestea au fost compuse și deseori orchestrate. Nici majoritatea recitativelor nu fuseseră scrise încă. Așadar, nu este surprinzător modul în care Carestini a reacționat la această melodie simplă cu raza sa vocală îngustă. Nu știa puțin că această simplitate și forma neobișnuită ( rondo ) au fost calculate exact pentru această situație și că piesa se încadrează perfect în contextul dramatic: Ruggiero știe că va părăsi în curând pajiștile și pădurile din Insula Binecuvântaților pentru totdeauna. trebuie, dar în inima lui se va întoarce la ea.

În ultima sa arie, Ruggiero își arată din nou adevăratul personaj eroic, iar Händel ignoră în mod demonstrativ semnificația evidentă a cuvintelor: descriu o tigresa împărțită între alternativele de a ataca vânătorul sau de a-și păzi tânărul. El scrie muzică cu cea mai mare încredere, adăugând coarne înalte pentru a da texturii orchestrale o culoare strălucitoare. Melodia ingenioasă, învârtită pe armonii care se schimbă încet, este una dintre cele mai temeinice imitații ale noului stil „napolitan” al lui Händel. Poate că acest lucru a fost menit ca un gest conciliant față de Carestini.

Găsim un semn al unui alt tip de transformare în rolul lui Alcina, a cărui muzică este prezentată cu o inventivitate și o profunzime emoțională și mai mare. Această parte a fost scrisă pentru Anna Strada del Pò, pe care Handel o cunoștea de mulți ani și despre a cărei abilități era perfect clar. Așa cum Ruggiero își depășește minoritatea în cursul operei, tot așa Alcina își pierde încrederea în sine a seducătoarei experimentate: devine din ce în ce mai disperată și jalnică pe măsură ce își abandonează din ce în ce mai mult puterile magice. Dragostea ei pentru Ruggiero este o forță pozitivă, dar contrazice natura ei întunecată. Această iubire îi înnobilează și îi distruge în același timp. Cele două arii ale ei din primul act arată abordări diferite ale artei sale de seducție: prima, Di ', cor mio, quanto t'amai (No. 7), este ușor măgulitoare, a doua, Sì, son quella! Non più bella (nr. 13), acuzator-ofensat. Ah! mio cor (nr. 24) în actul al doilea are loc la un nivel complet diferit: acompaniamentul de coarde din secțiunea A a ariei, constând din acorduri staccato ezitante care mențin disonanțe lungi, puncte către frică pe de o parte și durere pe cealaltă trădarea pe care Ruggiero i-a adus-o. Amenințările de răzbunare din secțiunea rapidă din mijloc nu mai au nici o putere de convingere.

Disperarea completă începe cu singurul, dar mare, recompensativ Accompagnato Ah! Ruggiero crudel (nr. 27), unde, după o serie de modulații extraordinare, Händel își lasă vocea neînsoțit (în afară de câteva viori colla parte ), când Alcina îi ordonă spiritelor să o asculte degeaba. În Ombre pallide (nr. 28), resemnarea câștigă stăpânirea: liniile sinuoase ale pasajelor care curg din nota șaisprezecea în corzi, care se rostogolesc neregulat către și departe de linia vocală, răspândesc frica și teroarea. În Ma quando tornerai (nr. 32), Alcina își amintește pe scurt vechea ei forță, dar durerea o prinde din nou în partea B lentă și intensă a ariei. La urma urmei, în Mi restano le lagrime (nr. 35), ea este dincolo de speranță. Și aici arată geniul lui Handel în evocarea unor sentimente comparabile cu mijloace complet diferite. Tot ce rămâne pentru Alcina este un bluff , dar soarta ei este pecetluită. În trio-ul tensionat Non è amor, ne gelosia (nr. 38), Alcina face o ultimă încercare de a-l descuraja pe Ruggiero de planul său de a părăsi insula, dar în zadar: urna ei este spulberată și într-un cor profund ( Dall'orror di notte cieca nr. 39) cavalerii fermecați, inclusiv tatăl lui Oberto, Astolfo, sunt răscumpărați. (Händel preia muzica acestei ultime arii din cantata sa timpurie Apollo e Dafne (1709, HWV 122) când Apollo îl urmărește pe Dafne transformându-se într-un copac de dafin. Aici o metamorfoză poate că i-a amintit de cealaltă.)

Pentru pariziana Marie Sallé și compania ei, dansurile sunt scrise în mod clar în stil francez, dovadă fiind titlurile lor de mișcare franceză. Handel pare să fi fost clar la început despre câte dansuri avea nevoie. Muzeul încântător și minuetul din uvertură au făcut oricum parte din începutul operei, deși poate că nici ele nu au fost dansate. Balli în primul și al doilea act, totuși, au fost adăugate mai târziu. Ruggieros Entertainment la începutul primului act consta inițial dintr-un singur cor Questo é il cielo (nr. 2b), dar a fost înlocuit înainte de premieră cu o versiune mai liniștită a acestui cor (nr. 2a) și patru dansuri în chei conexe. (Mai târziu, el a refolosit muzica piesei aruncate pentru prima mișcare a Concertului pentru orgă în fa major, op. 4 nr. 4 , HWV 292). Pentru sfârșitul celui de-al doilea act, Haendel a luat pur și simplu baletul extins al viselor bune și rele din opera sa anterioară Ariodante ; acolo a fost inițial destinat unei situații similare, dar probabil că nu a fost realizat. Este un balet variat, cu un Entreé topit, care începe și se termină în Mi major, cu o luptă puternică cu Hornpipe consistent care luptă cu fiecare ritm al viselor bune și rele.

Succes și critici

„Majestățile lor intenționează să fie azi-noapte la Opera din Covent-Garden; și auzim că noua operă va depăși orice compoziție interpretată până acum de domnul Handel. "

„Majestățile sale intenționează să participe la Opera din Covent Garden în această seară și se aude că noua operă a domnului Handel depășește toate compozițiile sale de acest fel.”

- Daily Post , Londra, 16 aprilie 1735

„Muzica pentru Alcina i-a adus pe câțiva prieteni adevărați pe care Handel îi avea încă într-o entuziasm bucuroasă și i-a tras cu atât mai mult să acționeze în zelul lor pentru cauza lui nereușită, deoarece el însuși s-a abținut de la orice reclame și în liniște și sfidare a vrut să lupta cu armele artei sale ".

- Friedrich Chrysander : GF Handel , Leipzig 1860

orchestră

Flaut mic, două flutoare , două flauturi transversale , două oboi , fagot , două coarne , vioară solo, violoncel solo, coarde, bas continuu (violoncel, lăută, clavecin).

Discografie (selecție)

Cappella coloniensis ; Dir. Ferdinand Leitner
London Symphony Orchestra ; Gov Richard Bonynge
Orchestra Opera din Sydney; Guvernul Richard Bonynge
City of London Baroque Sinfonia; Dir. Richard Hickox (217 min)
  • DVD-ul House of Opera 206 (1990): Arleen Augér (Alcina), Della Jones (Ruggiero), Donna Brown (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), Jorge Lopez-Yanez (Oronte), Gregory Reinhart (Melisso), Martina Musacchio ( Oberto)
Orchestre de la Suisse Romande; Reg. William Christie (DVD 176 min)
Les Arts Florissants ; Dir. William Christie (CD, DVD 190 min)
Orchestra de Stat Bavareză ; Reg. Ivor Bolton (CD, DVD 190 min)
Il complesso barocco ; Dir. Alan Curtis (DVD)

literatură

umfla

Link-uri web

Commons : Alcina (Handel)  - colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio

Dovezi individuale

  1. ^ Editarea ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. În: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 244.
  2. a b c d e f g h i j k l m n o Anthony Hicks: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, p. 4 și urm.
  3. a b Baselt, Bernd: Händel-Handbuch: Volumul 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , p. 420.
  4. ^ Opera rara Cracovia
  5. ^ The New Grove Dictionary of Music , articol Riccardo Broschi
  6. Winton Dean : Opera lui Handel, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londra 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , p. 315.
  7. a b c d e f g h i j k l m Jonathan Keates: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, p. 10 și urm.
  8. ^ Charles Burney : O istorie generală a muzicii: ... Vol. 4 , Londra 1789, reeditare a Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , pp. 369 f.
  9. David Vickers: Händel. Arianna în Creta. din engleză de Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, p. 30 și urm.
  10. ^ Dorothea Schröder: Trade. Ariodante DG 457271-2, Hamburg 1997, p. 24 și urm.
  11. Bernd Baselt : Director tematic-sistematic. Lucrări de scenă. În: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , Reimprimare neschimbată, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 , P 408 f.
  12. Mercure de France, dédié au Roy. Avril. 1734 , Paris 1734, p. 771 f.
  13. Mercure de France , aprilie 1734
  14. Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. O biografie (= Insel-Taschenbuch 2655). din limba engleză de Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt pe Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , p. 218.
  15. a b c d Șeful ediției Halle Handel: Documente despre viață și muncă. În: Walter Eisen (Ed.): Handel manual: Volumul 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , pp. 255 f.
  16. a b c d Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. O biografie (= Insel-Taschenbuch 2655). din engleza de Bettina Obrecht. Insel Verlag , Frankfurt pe Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , p. 222 și urm.
  17. a b Managementul ediției ediției Halle Handel: Documente despre viață și muncă. În: Walter Eisen (Ed.): Handel manual: Volumul 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 252.
  18. ^ Charles Burney : O istorie generală a muzicii: ... Vol. 4 , Londra 1789, reeditare a Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , pp. 383 f.
  19. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel: Documente despre viață și muncă. În: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volumul 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 254.
  20. Silke Leopold : Händel. Operele. Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , p. 211.
  21. ^ Charles Burney : Schiță a vieții handel. În: O relatare a spectacolelor muzicale. Londra 1785, p. [* 24]
  22. Charles Burney: Știri despre condițiile de viață ale lui Georg Friedrich Handel. din engleză de Johann Joachim Eschenburg. Berlin / Stettin 1785, p. XXXI
  23. ^ Friedrich Chrysander : GF Handel , al doilea volum, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, p. 372.