Belcanto

Belcanto (din italianul bel canto „ canto frumos”) descrie o tehnică de cântat , o estetică și un stil de cântat în muzică, care a apărut în Italia la sfârșitul secolului al XVI-lea în legătură cu monodia și opera . Elementele importante ale bel cantoului sunt moliciunea tonului, registre vocale echilibrate pe întreaga gamă a vocii, legato , messa di voce , appoggiaturas și portamenti , precum și agilitatea vocii și, în consecință, decorarea melodie cu coloratura , fioritures și trills . Baza decisivă pentru aceasta este o bună tehnică de respirație - canto sul fiato - și proiecția corectă din punct de vedere tehnic a vocii în cameră.

Până în jurul anului 1840, bel canto a fost decisiv pentru canto, în special în muzica și opera italiană. Practic, estetica și tehnologia Belcanto au fost adoptate și în alte țări europene - în special în Germania -, dar standardele nu erau în mare parte la fel de ridicate ca în Italia. În Franța, cântarea italiană (și cântăreții castrato ) a fost respinsă de la crearea operei franceze sub Lully în jurul anului 1670 până la începutul secolului al XIX-lea.

Citat

„Arta de a exprima cele mai mici gradații, de a împărți tonul în cel mai bun mod posibil, de a face perceptibile diferențele imperceptibile, de a conecta vocile între ele, de a le separa, de a le amplifica și de a le diminua; viteza, focul, forța, rezultatele neașteptate, varietatea în modulații, abilitatea în apoggiaturi, pasaje, triluri, cadențe ...; stilul fin, artificial, căutat, lustruit, expresia celor mai blânde pasiuni, aduse uneori la cel mai înalt grad de adevăr; nu sunt deci nimic altceva decât miracole ale cerului italian, care sunt interpretate excelent de câțiva cântăreți care sunt încă în viață ".

- Stefano Arteaga : în Johann Nikolaus Forkel , Istoria operei italiene a lui Stephan Arteaga , 1783.

termen

Termenul „Belcanto” în sine datează doar din secolul al XIX-lea și a fost folosit fie cu nostalgie în amintirea unor vremuri mai bune, anterioare, cu standarde mai înalte de cântare și cu o mai mare artă de a cânta, fie z polemic și disprețuitor. B. de susținătorii operei romantice sau veriste (în sensul lui Verdi , Puccini și colab.) Sau un alt stil național (în special o dramă muzicală germană cu cântare simplă sau pur dramatică).

Termenul belcanto este, de asemenea, folosit ca termen colectiv pentru compoziția de operă în jurul anilor 1810-1845 în Italia. Reprezentanții principali ai acestei școli au fost Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti , deși aceștia din urmă începeau deja să ceară o dramă care contrazice chiar principiile bel cantoului. Cu operele lui Giuseppe Verdi și chiar mai mult cu verismul ( Puccini , Mascagni , Leoncavallo etc.), bel canto a fost complet deplasat, deoarece drama și volumul au crescut și mai mult, iar cântăreții au trebuit să se afirme împotriva unei orchestre extinse.

Jürgen Kesting definește Belcanto ca un „stil [de cântat] care necesită o anumită tehnică pentru a fi realizat sau ca o tehnică pentru un stil”. Termenul „bel canto” este adesea aplicat cântăreților care au doar o voce frumoasă și o tehnică de cântat clasică, fără a fi capabili să cânte (sau să poată cânta) lucrări din epoca bel canto sau în stilul bel canto.

istorie

Perioada din secolul al XVII-lea până la începutul secolului al XIX-lea este considerată a fi perioada de glorie a cântatului ornamentat (Canto fiorito ) . Chiar și în polifonia Renașterii , a fost necesară cântând dulce, minunat și elegant ( „Ars suaviter et eleganter cantandi“), prin care „elegant“ a însemnat capacitatea unui cântăreț de a juca note lungi, de exemplu B. în cadențe, să se joace și să împodobească. Dovezile timpurii ale unui cântec solo extrem de virtuos în Italia pot fi găsite în ultimul sfert al secolului al XVI-lea în madrigalele și ansamblurile solo . B. Luzzasco Luzzaschi a compus pentru celebrul Concerto delle donne de la curtea din Ferrara , un trio de trei cântăreți care s-au însoțit pe harpă , teorbo , lira și clavecin ; și, de asemenea, în mijlocul comediei lui Bargagli La pellegrina , care a fost interpretată la sfârșitul anului 1589 ca punctul culminant al splendidelor sărbători de nuntă ale lui Ferdinando de 'Medici cu Christine de Lorraine la Florența . Din acest scor se remarcă ca belcantist numărul introductiv solo „Dalle mai alte sfere” pentru celebra cântăreață Vittoria Archilei (de Antonio Archilei?) Și „Godi turba mortal” de Cavalieri în ultimul intermediar; aceasta a fost cântată de unul dintre numeroșii cântăreți castrato (italian: Evirati ) în rolul lui Jupiter .

Deja în acest moment, decorațiile improvizate și jocurile (diminuările) au jucat un rol major. Publicațiile lui Giulio Caccini Le nuove Musiche (Florența 1601) și Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florența 1614) pot fi văzute ca repere în Belcanto . Cu toate acestea, acestea au fost concepute ca un șablon pentru cântarea mai puțin ornamentată, deoarece mulți cântăreți exagerează deja atunci când improvizează ornamentația. Din aceasta devine clar că idealul cantoului istoric istoric (cântarea grațioasă) nu este doar despre cât mai multe decorațiuni sau demonstrații pure de virtuozitate, ci, pe de o parte, cea mai mare eleganță și frumusețe posibilă și, pe de altă parte, cea mai expresivă utilizare a vocii. În plus față de „diverse culori și nuanțe de culoare” și un „extaz devotat de lirism”, aceasta include și ornamentația care este utilizată în funcție de starea unei arii sau a anumitor cuvinte și este menită să mărească și să aprofundeze conținutul expresiv. Ornamentele trebuie să se desfășoare în mod inevitabil diferit pentru ariile de dragoste triste, jalnice sau entuziaste decât atunci când exprimă furie, răzbunare sau bucurie.

Bel canto-ul a jucat un rol decisiv în istoria operei încă de la început, unde s-a folosit nu numai cântatul recitativ, ci și cântatul ornamentat. Un exemplu celebru este lamentarea protagonistului din opera L'Orfeo (1607) a lui Monteverdi , pentru care compozitorul a furnizat atât o versiune simplă, cât și una exemplară, ornamentată. Cu toate acestea, versiunea simplă nu a fost concepută ca o alternativă la versiunea ornamentată, ci mai degrabă ca un punct de plecare pentru propriile înflorituri ale cântăreților talentați.

Monteverdi și alți contemporani au lăsat numeroase descrieri de voci în scrisorile lor, din care reiese că existau deja voci „mari” la acea vreme, care erau potrivite pentru umplerea încăperilor mari, cum ar fi bisericile și teatrele, și în niciun caz doar înguste, subțiri. voci, care sunt mai potrivite pentru cameră (și care au fost deosebit de populare în scena muzicii timpurii în acest tip de repertoriu în secolul al XX-lea). Astfel de voci grozave, care trebuie să fi posedat o tehnică perfectă de proiecție - pe lângă toate celelalte arte ale bel cantoului - au inclus de ex. B. și cele două cântărețe Adriana Basile și Leonora Baroni , deși nu au apărut în operă, ci exclusiv în concerte (locuiau mai ales la Roma, unde femeile erau interzise în operă).

Cu toate acestea, estetica belcanto a pătruns în toată muzica italiană, nu doar în operă. Castrati , ale căror abilități tehnice și vocale au rămas legendare până în zilele noastre, au fost considerate tipul ideal de cântăreț belcanto . Inițial erau activi în principal în sectorul bisericesc, unde cântarea lor nepământeană frumoasă evoca cântarea îngerilor. Monteverdi a oferit, de asemenea, exemple semnificative în domeniul muzicii bisericești, de exemplu. B. în Marienvesper (1610), unde pe lângă soprane există și părți de tenor extrem de virtuoase. În Allegris Miserere , ornamentele improvizate ale castratelor din Capela Sixtină , care păreau să răsune direct din cer, au fost deliciul publicului din secolele XVII până în XIX. Un exemplu celebru de bel canto în biserică este motetul Mozart Exsultate, jubilate (1773) pentru soprana Venanzio Rauzzini .

Castrati, cu cântările lor aparent angelice, au apărut din ce în ce mai mult în operă în secolul al XVII-lea și acolo, de asemenea, au întărit elementul „minunatului”, care a jucat deja un rol major în opera barocă. Împreună cu vocile feminine, acestea au înlocuit treptat vocile inferioare, în special vocea tenorului, care a fost greu folosită între 1650 și 1770, cel puțin în cântarea solo. În acest context, Rodolfo Celletti vorbește despre o respingere a vocilor „vulgare” (= comune), la care numără în primul rând tenorul bariton și, într-o anumită măsură, basul.

Vocile falsetelor isten (adesea numite astăzi contratenor ) folosite în muzica bisericească în Evul Mediu și Renaștere, spre deosebire de vocile castrato (și feminine), care erau numite voci naturali (voci naturale), nu îndeplineau standardele bel cantoului baroc , erau considerate nenaturale și nu erau folosite în operă (spre deosebire de astăzi).

În timp ce tehnica vocală în ceea ce privește agilitatea și coloratura a fost deja pe deplin dezvoltată înainte de 1600, sfera vocilor a fost extinsă treptat. Castrati, care lucrau adesea ca profesori de cântat (cum ar fi Pistocchi , Tosi și mulți alții), au fost probabil lideri și și-au transmis cunoștințele și abilitățile către alți cântăreți. Deși în muzica notată z. De exemplu, în soprană era o gamă de până la g '', încă de la mijlocul secolului al XVII-lea existau și părți care merg până la un '' sau chiar până la c '' '. În timp ce în Barocul târziu, pe vremea lui Händel, existau încă multe voci de alto sau mezzo-soprană și a fost considerat un avantaj dacă un cântăreț de castrato sau o primadonă își puteau extinde vocea în jos, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. a existat o preferință specială pentru cât mai multe voci înalte, care au fost apoi adesea conduse la deasupra c '' '. Cele mai cunoscute exemple sunt partea lui Mozart din Regina nopții ( Die Zauberflöte ), care trebuie să se ridice de mai multe ori până la strălucirea f '' ', sau câteva arii pe care le-a compus pentru Aloysia Weber și care necesită chiar și un g mare' ' '(e. "Alcandro lo confesso" KV 294 & 295 (1778), "Vorrei spiegarvi, oh Dio!" KV 418 și "No, che non sei capace" KV 419 (1783)).

„Pentru că îmi place că aria este la fel de precisă pentru o cântăreață ca o rochie bine făcută”.

- Wolfgang Amadeus Mozart : într-o scrisoare din 28 februarie 1778

Această faimoasă remarcă a lui Mozart reflectă un principiu general predominant al bel cantoului: ariile și piesele de operă au fost scrise pentru un cântăreț, în cel mai bun caz toate avantajele și abilitățile cântăreței au fost arătate în cea mai bună lumină, dezavantajele au fost evitate, ascunse sau acoperite ca pe cât posibil. Când un cântăreț a cântat o parte preexistentă scrisă pentru altcineva, de ex. B. avea un domeniu ușor diferit, era ușor, cu ajutorul improvizației obișnuite, să vă mișcați pur și simplu câteva locuri în sus sau în jos. Poate cel mai cunoscut exemplu în acest sens este rolul lui Rosini al Rosinei din Frizerul din Sevilla și, în special, din aria populară „Una voce poco fa”, care a fost compusă inițial pentru o mezzosoprana, dar în secolul al XX-lea aproape executate numai de soprane de înaltă coloratură ornamente suplimentare corespunzătoare au fost cântate în înălțime.

Dimpotrivă, nu ar fi fost de dorit, de exemplu, ca o mezzo-soprană joasă să lupte constant cu note înalte, care erau de fapt destinate unei voci mai înalte, deoarece acest lucru duce la cântarea tensionată care contravine principiului bel canto al unui ton moale și o voce frumoasă și pentru că amenință, de asemenea, deteriorarea vocii timpurii. În caz de îndoială, compozitorilor li s-a cerut să scrie o arie complet nouă care să se potrivească mai bine vocii noului interpret, așa că Mozart și colegii săi au lăsat numeroase arii de incrustare și pentru lucrările altor compozitori. Și Handel a refăcut opere întregi pentru o nouă producție împreună cu alți cântăreți. Unii cântăreți aveau și așa-numita aria di baule (= valiză aria), adică H. o aria preferată pe care au stăpânit-o deosebit de bine și pe care au avut-o întotdeauna cu ei și pe care, în cazuri extreme, au vrut să o cânte în fiecare operă; z. B. a fost aria di baule a celebrei soprane Luigi Marchesi "Mia speranza pur vorrei" de Sarti .

Pentru diverse forme de arii din Belcanto, a se vedea: Aria # Geschichte und Formen

Ultimul punct culminant și sfârșitul bel cantoului

Odată cu dispariția castratilor de pe scenele de operă încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, opera s-a dezvoltat după 1810, în care un realism mai mare și drama complotului, de multe ori tragic-fatal, erau în prim plan. Modelul pentru aceasta a fost opera franceză, care de la început (deja cu Jean-Baptiste Lully ) a respins cântarea castrato și, mai presus de toate, a cerut o declarație tragică și pe care Belcantistul, partea italiană acuzat în secolele XVII și XVIII că ar fi cântăreți țipăt ; În plus, însă, în jurul anului 1800 a existat în special așa-numita operă de revoluție sau groază a lui Luigi Cherubini , care cu drama sa a avut o puternică influență asupra lui Beethoven , dar treptat și asupra muzicii italiene după 1810.

Belcanto a experimentat un moment culminant final cu Gioachino Rossini și cu toți contemporanii săi italieni în anii 1810 și 1820, care au scris o muzică virtuos emfatică plină de coloratură. Pe de altă parte, la începutul secolului al XIX-lea, pentru bel canto romantic, dar și melodii foarte moi și grațioase, de o mare dulceață ( dolcezza ) caracteristică, cum ar fi printr-o utilizare sofisticată a dispoziției, este atinsă și uneori treimi - și sexten - " Acompaniament fericit (în special în duete) și o instrumentație „dulce” care funcționează foarte mult cu instrumente solo (cum ar fi flautele). Cel mai mare maestru al unor astfel de arii a fost Vincenzo Bellini , care a știut să-și facă melodiile deosebit de lungi și expresive.

În ceea ce privește instrumentația, compozitorii italieni precum Rossini, Bellini și Donizetti au fost adesea acuzați de utilizarea orchestrei „ca o mare harpă” (de exemplu, de Wagner). În realitate, sunetul orchestral era deja înainte și cu atât mai mult cu Rossini și cu o anumită influență a compozitorilor germani și francezi, cum ar fi. B. Giovanni Simone Mayr , îmbogățit cu instrumente de suflat și, prin urmare, mai greu și mai tare. Acest lucru se aplică în special utilizării alamei și a percuției, cum ar fi tobe , cinale și timbali, pentru apogeul dramatic. Rolurile instrumentale ale lui Rossini sunt, de asemenea, adesea de mare virtuozitate, în special de vânturile lemnoase . Cu toate acestea, în Italia s-a păstrat o „supremație a vocii” și, prin urmare, s-au făcut eforturi pentru a nu ascunde vocile. De aceea, acompaniamentul orchestral a fost scris cât mai transparent posibil în numere solo și recitative, ceea ce garantează o inteligibilitate relativ mare a textului și permite cântarea sublimă chiar și cu cele mai fine nuanțe, nuanțe și cultură pianissimo în conformitate cu idealurile tradiționale de frumusețe ale bel canto. Acest lucru este valabil și pentru Verdi timpuriu până în jurul anului 1855.

Începând cu 1830, Canto fiorito , care a fost perceput din ce în ce mai mult ca manierat și artificial, trebuia treptat să cedeze locul unui stil de cântare „mai natural”, „mai realist”, iar oportunitățile cântăreților de improvizație au fost din ce în ce mai limitate. Cu Bellini și cu atât mai mult cu Donizetti, acest lucru se aplică mai presus de toate vocilor masculine, adică registrelor de tenor și bas. Într-o fază de tranziție, rolurile femeilor au primit coloratura până în anii 1850. Cu toate acestea, în combinație cu cererea de entuziasm sporit, volum și dramă în Norma lui Bellini , dar mai ales la începutul Verdi, acest lucru a condus la părți vocale „hibride” în așa-numita soprană dramatică d'agilitate ( dramatica coloratura soprana ), cele mai înalte și mai temeinice fac cereri periculoase asupra cântăreților. Verdi era cunoscut sub numele de „Attila Vocilor” și a fost adesea acuzat că a stricat vocile cântăreților săi, inclusiv cele ale iubitului și soției sale de mai târziu, Giuseppina Strepponi , primul Abigaille din Nabucco (1842).

Unii cântăreți instruiți în acest moment s-au ținut de anumite principii și tehnici ale bel cantoului până în primii ani ai secolului XX, astfel încât unele înregistrări gramofonice timpurii și cilindrii de fonograf dezvăluie, de asemenea , tradiția bel canto-ului și sunt o sursă valoroasă.

Exemplu muzical: Sonnambula lui Bellini cu Adelina Patti

Vincenzo Bellini: „Ah! non credea mirarti ”din La Sonnambula (1831), cântată de Adelina Patti (1906).

Adelina Patti (1843–1919) este probabil cea mai veche cântăreață de la care s-au făcut înregistrări sonore. Când s-a născut, epoca actuală a bel cantoului era pe ultimele picioare. Se știe că ea a cântat aria lui Rosina de la Frizerul din Sevilla la Rossini la unul dintre serile sale de sâmbătă din Paris . Interpretarea ei a finalei Aria a lui Amina din La Sonnambula (The Night Walker) arată câteva trăsături tipice ale Belcanto tradițional:

  1. Cântatul ei este aproape fără vibrato și, prin urmare, pare foarte pur, clar și practic simplu. Accentul se pune pe linia melodică . Există doar câteva locuri în care ea se lasă dusă la vibrații mici sau minime, din motive emoționale sau în favoarea unui efect emoțional. Un efect secundar al tonului destul de neted este faptul că chiar și imperfecțiunile mici sau fluctuațiile de ton pot fi auzite mult mai clar decât cu un „vibrato permanent” antrenat, deoarece nu a apărut decât în ​​secolul al XX-lea; Chiar și la începutul secolului al XIX-lea, chiar și vibrațiile minore ale vibratoarelor sau necurățenia erau văzute ca semne incipiente de îmbătrânire și descompunere a vocii (de exemplu von Stendhal în Isabella Colbran ). Cu toate acestea, aceasta nu este o problemă cu Patti (în general), deși are peste 60 de ani aici.
  2. Melodia (și textul) este modelată într-un mod sublim folosind umbrire dinamică subtilă și mesaj di voce ; există și inflexiuni emoționale.
  3. Elementele de design muzical includ, de asemenea, ornamente suplimentare improvizate sau cvasi-improvizate, care sunt folosite aici cu moderație dar cu pricepere pentru a susține expresia ariei. O mențiune specială ar fi aici z. B. o mică linie cromatică la scurt timp după expresia „... il pianto mio ...” (plânsul meu, lacrimile mele), care nu vine de la Bellini, ci de la Patti.
  4. Patti are un tril frumos: una dintre cele mai importante caracteristici ale unui cântăreț bun în bel canto. Cu toate acestea, Tosi și traducătorul său german Agricola au avertizat deja că nu trebuie să te pierzi în tril, adică că nu trebuie să-l suporti prea mult timp. Aceasta este o greșeală obișnuită făcută de sopranele de coloratură la începutul secolului al XX-lea și chiar după 1960 de cântăreți precum Beverly Sills și Joan Sutherland . Patti este aproape acceptabil aici.
  5. Pentru bel canto - și mai ales pentru faza târzie a secolului al XIX-lea - este tipică o abordare destul de liberă a tempo-ului, adică rubato . Acest lucru este controlat de cântăreț, acompaniamentul trebuie să urmeze orice întârziere și să facă o pauză dacă este necesar.
  6. Modul în care cântă Patti mica (obligatorie) cadență este izbitor: cursele sunt foarte rapide, aproape rapide. Cel puțin în această înregistrare, acesta este singurul punct negativ, deoarece aici cade în afara rolului și a expresiei și ar fi de dorit dacă cadența suna puțin mai improvizată .

Mari compozitori

Mari cântăreți Belcanto

literatură

  • Johann Agricola: Instrucțiuni pentru arta cântării (traducere de Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Reimprimarea ediției din 1757, ed. v. Thomas Seedorf . Bärenreiter, Kassel și colab. 2002.
  • Patrick Barbier: Historia dos Castrados (versiune portugheză; titlul originalului francez: Histoire des Castrats ), Lisabona 1991 (inițial Editions Grasset & Fasquelle, Paris, 1989).
  • Peter Berne: Belcanto. Practica istorică în opera italiană de la Rossini la Verdi. Un manual practic pentru cântăreți, dirijori și repetitori. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florence 1601) și Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence 1614). Ediție facsimilă de SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florența 1983.
  • Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • René Jacobs : „Nu mai sunt castrati, ce-i acum?”, Text broșură pe CD: Arias pentru Farinelli , Vivicagenaux , Academia de muzică veche din Berlin, R. Jacobs, publicat de Harmonia mundi, 2002–2003.
  • Hugh Keyte: „Intermedien (1589) pentru La pellegrina ”, text pe LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) per "La Pellegrina". Andrew Parrott (dirijor), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexes 47998 (1986).
  • Cornelius L. Reid : Bel Canto. Principii și practici. A 3-a tipărire. The Joseph Patelson Music House, New York NY 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
  • HC Robbins Landon (Ed.): Compendiul Mozart - viața lui muzica sa , Droemer Knaur, München 1991.

Link-uri web

Wikționar: Belcanto  - explicații privind semnificațiile, originile cuvintelor, sinonime, traduceri

Dovezi individuale

  1. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, pp. 114-116.
  2. ↑ Acest lucru s-a schimbat doar cu Rossini , care a avut o puternică influență asupra operei franceze.
  3. ↑ „artificial” este o expresie străveche în sensul „artistic”.
  4. ↑ Aici după: René Jacobs: „Nu mai sunt castrati, ce acum?”, Text broșură pe CD: Arias pentru Farinelli, Vivicagenaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicat de Harmonia mundi, 2002–2003, p 46-47.
  5. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 20.
  6. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 16 f și p. 194-200.
  7. ↑ Jürgen Kesting : Marii cântăreți. Patru volume. Hoffmann și Campe, Hamburg 2008, ISBN 978-3-455-50070-7 , Volumul 1, p. 40.
  8. ↑ De exemplu, de Hermann Finck în Practica Musica (Wittenberg 1556) sau de Adrianus Petit Coclico în Compendium musices descriptum (Nürnberg 1552). Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, pp. 21-22.
  9. ^ Hugh Keyte: "Intermedien (1589) pentru La pellegrina ", text pe LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) per "La Pellegrina". Andrew Parrott (dirijor), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (fără numere de pagină).
  10. ↑ Probabil de Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: „Intermedien (1589) pentru La pellegrina ”, text pe LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) per "La Pellegrina". Andrew Parrott (dirijor), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (fără numere de pagină).
  11. ^ Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florence 1601) și Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence 1614). Ediție facsimilă de SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florența 1983.
  12. ↑ Aceasta este o expresie a lui Monteverdi. Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 35 și p. 39.
  13. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 15.
  14. ^ Liliana Pannella:  Basile, Andreana (Andriana), detta la bella Adriana. În: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volumul 7:  Bartolucci - Bellotto. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1965.
  15. ↑ Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. În: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volumul 6: Baratteri - Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1964.
  16. ↑ Celletti vorbește despre o „poetica della meraviglia” (poetica minunatului). Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 14 și p. 17.
  17. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 14. Totuși, se pune întrebarea dacă, din cauza numeroaselor castrări ale băieților talentați care cântă, pur și simplu nu au mai rămas tenori și basuri buni.
  18. ↑ Voce falsă, Falsetto [ital.] Înseamnă: 1. ... (2. Cu cântăreții adulți, dacă în loc de vocea lor de bas sau tenor, ei cântă alto sau discant, forțându-și gâtul împreună și forțându-l, îl numește o voce nefirească din acest motiv. A se vedea: Johann Gottfried Walther: '' Musicalisches Lexikon '', 1732.
  19. ↑ René Jacobs : Nu mai există castrati: Ce se întâmplă acum? , Text broșură pentru CD: Arias pentru Farinelli , cu Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; harmonia mundi, 2002-2003. Pp. 45-51, aici: p. 47-48
  20. ↑ În biserică, ei puteau cânta uneori piese alto, în special în coruri (și din nou mai ales în Europa de Nord, mai puțin în Italia).
  21. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, pp. 118-120.
  22. ↑ René Jacobs : „Nu mai sunt castrati, ce-i acum?”, Text broșură pe CD: Arias for Farinelli , Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicat de Harmonia mundi, 2002–2003, p. 47 .
  23. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 119.
  24. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, pp. 111-112 și p. 120.
  25. ↑ HC Robbins Landon (ed.): The Mozart Compendium - his life, his music , Droemer Knaur, München 1991, p. 376 și p. 379 și urm.
  26. ↑ HC Robbins Landon (ed.): The Mozart Compendium - his life his music, Droemer Knaur, München 1991, p. 174.
  27. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 13 (dulceața timbrului), p. 202 (despre cântarea tensionată în era romantică)
  28. ↑ Vezi de exemplu: HC Robbins Landon (Ed.): Das Mozart Compendium - his life his music , Droemer Knaur, München 1991, pp. 374–382.
  29. ↑ Patrick Barbier: Historia dos Castrados (versiunea portugheză; titlul originalului francez: Histoire des Castrats ), Lisabona 1991 ..., pp. 129–130.
  30. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 195.
  31. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, pp. 193-198.
  32. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 198-200.
  33. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 200 și urm.
  34. ^ Rodolfo Celletti: Istoria Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel și alții 1989, p. 202.
  35. ↑ Cf. în această privință: Jürgen Kersting: The great singers, 4 volumes, Hamburg 2008.