Practică de performanță istorică

Practica de performanță istorică , cunoscută și sub denumirea de „practică de performanță informată istoric” sau HIP (de la performanță informată istoric sau practică de performanță informată istoric ), este numele dat eforturilor de a recrea muzica epocilor trecute cu instrumente autentice , tehnică de joc istorică și cunoștințe a mijloacelor artistice de creație a timpului respectiv de reproducere. Inițial termenul se referea la muzica veche , la interpretarea operelor scrise înainte de 1830. Începând cu ultimul sfert al secolului al XX-lea, practica de performanță istorică s-a ocupat din ce în ce mai mult de lucrări din perioadele romantice și romantice târzii și începutul secolului al XX-lea.

Aspecte ale practicilor de performanță istorică

Instrumente

În perioadele anterioare ale istoriei muzicale, erau deseori folosite instrumente care mai târziu nu mai erau folosite, de exemplu viole , spini și coarne strâmbe . Dacă cineva dorește să cânte muzică pe astfel de instrumente astăzi, puținele originale care au supraviețuit și care nu mai pot fi redate trebuie mai întâi copiate de producătorii de instrumente. În plus, învățarea tehnicilor de joc necesare necesită un studiu special al surselor, deoarece tradiția de predare este întreruptă.

La alegerea instrumentului, se pune întrebarea în ce măsură ar trebui și pot fi utilizate instrumentele originale („instrumente de epocă”) sau copii ale acestora sau dacă o aproximare a unui sunet probabil istoric este posibilă și pe instrumentele moderne.

Instrumente cu coarde

Cele viori baroce au fost în ceea ce privește lor lungimi la scară mai puțin standardizate decât instrumentele moderne. Interacțiunea diferitelor lungimi de coarde vibrante și tonuri de ton a dus la instrumente foarte diferite în ceea ce privește sunetul. În calitate de autor, Georg Philipp Telemann relatează despre viorile extrem de puternice pe care le-a auzit de la muzicieni de dans. Cele siruri de instrumente de coarde , de obicei , a constat dintr - un miez realizat din șir intestin animal în loc de metal sau plastic. Arcurile folosite la acea vreme erau, spre deosebire de astăzi, întinse spre convex în loc de concav , ceea ce are un efect general asupra stilului de joc necesar și, astfel, și asupra sunetului.

Instrumente de suflat din lemn

Otto Steinkopf a fost primul care a construit din nou o serie de instrumente renascentiste și baroce în secolul al XX-lea. A copiat crumhorns , Kortholte , Rankette , dulcians , shawms și Pomerania și dinți , în plus și fagoturi baroce și oboi baroc . Este considerat un „ Nestor al renașterii instrumentelor de suflat istorice”.

Instrumente de alamă

Un alt exemplu este claxonul , care înainte de aproximativ 1840 nu avea supape și, prin urmare, oferea doar posibilități limitate pentru producerea secvențelor de ton cromatic . Diferitele construcții și tehnicile speciale de joc ale cornului natural, la rândul lor, necesită un sunet propriu, care diferă de cel al unui corn modern de supapă.

Același lucru este valabil și pentru trompeta naturală sau trompeta barocă , care, de asemenea, nu au supape și, cu aceeași reglare, au o dublă sau (în comparație cu trompeta piccolo ) de patru ori lungimea tubului în comparație cu trompeta modernă a supapelor .

În 1959, Helmut Finke și Otto Steinkopf au construit împreună trompeta de clarin rotund pe baza celebrei trompete de clarin, care este prezentată în portretul muzicianului consiliului de la Leipzig Gottfried Reiche de Elias Gottlob Haußmann din 1727.

Instrumente de tastatură

Încă din anii 1920, Fritz Neumeyer a apelat la încercările de a reproduce sunetul original al muzicii antice cu instrumente istorice de tastatură sau replici. Wanda Landowska a adus o contribuție remarcabilă la redescoperirea instrumentelor de chilă și, prin urmare, a dat, de asemenea, un imbold important pentru practica istorică de performanță. În timp ce primul clavecinist a condus în 1933 Variațiile Goldberg de Johann Sebastian Bach , contigue și în întregime pe un instrument cu chila.

dispozitie

Ton de reglare

Înainte de prima conferință internațională pas la Paris , în 1858 frecvența concert de teren un ^{1 a fost} nestandardizate. Cu toate acestea, descoperirile instrumentelor arată că în secolul al XVIII-lea muzica se făcea predominant cu un ton mai mic de concert. Pe lângă tonul concertului pentru muzica instrumentală mai seculară, a existat și așa-numitul ton cor pentru acordarea organelor și, astfel, pentru muzica vocală sacră , care era aproximativ un ton întreg deasupra tonului concertului respectiv.

În cercurile de performanță istorică, există acum un acord pragmatic de a cânta muzică barocă din Europa Centrală între 1650 și 1750 cu un concert standard de ¹ = 415 Hz. Pentru unele genuri (de exemplu, barocul italian timpuriu), un ton mai înalt de 466 Hz a devenit obișnuit, pentru altele (barocul francez) 392 Hz. Pentru muzica între 1750 și 1850 se alege adesea un ¹ = 430 Hz. Cu acestea numai instrumentiștii specializați pot operează la nivel internațional, iar producătorii de instrumente își pot vinde copiile instrumentelor originale istorice pe o piață globală.

Sisteme de dispoziție

Înainte de răspândirea generală a reglării la scară egală , au fost folosite reglajele pe ton mediu , urmate de reglaje bine temperate , astfel încât tastele diferite au fost, de asemenea, caracterizate diferit. În zona practicii de performanță istorică, acordurile inegale sunt folosite din nou astăzi pentru a face ca personajul cheie să fie audibil în muzica mai veche .

Stiluri de joc și relație cu notația

Înfrumusețări și improvizație

Până la sfârșitul erei baroce, muzicienii performanți trebuiau să poată adăuga propriile lor înfrumusețări și improvizații textului muzical , în special cu repetări prescrise. În plus, compozitorii, în general, nu au notat la fel de meticulos ca în vremurile ulterioare, de exemplu atunci când au schimbat tempo-ul. Suspendarea basului imaginat i-a oferit, de asemenea , interpretului o libertate considerabilă.

ritm

În special în muzica barocă franceză, inegalitatea ritmică era un dispozitiv stilistic indispensabil: mai multe note succesive cu aceeași valoare de notă au fost jucate pentru lungimi inegale. Așa-numitele Note inégales sunt în principal perechi de note a opta, dintre care prima este întinsă și a doua dintre ele scurtată, asemănătoare swing-ului în jazz sau o linie punctată.

Pentru muzica barocă italiană ( Frescobaldi ) și spaniolă (Fray Tomás de Santa María ) au fost transmise interpretări ritmice inegale. O altă variație ritmică obișnuită este ascuțirea punctelor, care, deși este folosită mai ales în legătură cu uvertura franceză , dar z. B. este recomandat și de Leopold Mozart în alte locuri.

Tempos

Timp de secole, tempo-ul muzical s-a bazat pe pulsul uman, în așa fel încât coborârea și cursa ascendentă a tactului sau a bataliei , adică mișcarea conducătoare, are loc aproximativ la ritmul pulsului uman (aprox. 70-80 bătăi pe minut) ). Atribuirea valorilor de notă mișcării conductoare a fost reglementată în notația mensurală albă prin intermediul simbolurilor de scară și proporție. De obicei, în timpul imperfectum nondiminutum, o mișcare de conducere completă cu cursa descendentă și cursa ascendentă corespundea unui semibrevis, care mai târziu a fost numit „nota întreagă” în Germania. Prin adăugarea unei proporții, de obicei 3/1 sau 3/2, atribuirea ar putea fi modificată astfel încât cu 3/2 trei minime (= jumătate de note), cu 3/1 trei semibreven (note întregi) să cadă într-o mișcare completă de conducere. În acest scop, mișcarea de conducere a fost modificată în funcție de proporții, astfel încât, cu durata totală neschimbată, precipitațiile reprezintă două treimi, iar cursul ascendent reprezintă o treime din durată; aceasta a fost numită Battuta inegal .

În secolul al XVII-lea, au intrat în folosință numeroase alte proporții: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 etc. Aceste proporții au schimbat doar atribuirea valorilor notei la mișcarea de conducere. Ritmul de execuție al notelor nu a mai rezultat automat din proporție, deoarece ritmul mișcării de dirijare nu a mai fost menținut constant cu proporțiile, dar, în principiu, ar putea fi modificat în mod liber. Cu toate acestea, anumite convenții de tempo existau încă până în secolul al XVIII-lea: De regulă, în toate proporțiile cu un 3 sau multiplul său în numitor, valorile notelor tindeau să fie executate de două ori mai repede decât în timpul imperfectum nondiminutum . Ca rezultat, 3/2 este de două ori mai rapid decât imperfectul tensionat , în 3/4 notele de sfert sunt de două ori mai rapide decât jumătatea din 3/2, corespunzător în 3/8, 6/8, 9/8 și 12/8 notele de opt sunt de două ori mai rapide decât notele de sfert din 3/4.

Acest lucru duce uneori la tempo-uri foarte rapide, pe care le cunoaștem din perioada barocă sub formă de specificații de lungime pentru un pendul de fir, printre altele. al cântărețului de la curte Michel l'Affilard (1705), generalul poștal Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) (1732) și procurorul general Henri-Louis Choquel (1762).

În 1752, Quantz a determinat timpurile cele mai frecvente folosind un impuls de 80 de bătăi pe minut ca regulă generală pentru „tinerii care se dedică muzicii”.

Friedrich Wilhelm Marpurg remarca în 1763: „Această valoare adecvată (de 4/4 ori) trebuie învățată din practică, deoarece pulsul nu este mai mult o regulă infailibilă decât pasul unei persoane”.

Pentru compozitorii din baroc, în primul rând „mișcarea naturală” a semnăturii timpului a fost suficientă pentru specificarea tempo-ului; Johann Philipp Kirnberger scria în 1776: „În general, trebuie remarcat faptul că dintre tipurile de tachelaj care au același număr de ori, cel care are părți de tachelaj mai mari sau mai lungi este în mod natural oarecum mai serios decât cel al timpurilor scurte: deci este 4/4 Tack mai puțin plin de viață decât 4/8 Tack; tacheta 3/2 mai greoaie decât 3/4, iar aceasta nu la fel de plină de viață ca tacheta 3/8. ” c a fost folosit pentru a marca o piesă mai lentă, ¢ una mai rapidă. În stilul antico al muzicii bisericești, ¢ era de două ori mai rapid decât c .

În al doilea rând, tempo-ul a rezultat din cele mai mici valori relevante din punct de vedere temporal: „În ceea ce privește tipurile de note, piesele de dans în care apar secțiunile XVI și două și trei au o mișcare mai lentă a ceasului decât cele care, cu aceeași semnătură de timp, tolerează doar notele a opta, cel mult a șaisprezecea, decât cele mai rapide tipuri de note. Deci, tempo giusto este determinat de semnătura de timp și de tipurile de note mai lungi și mai scurte ale unei piese. "

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a devenit necesar să se diferențieze mai îndeaproape indicațiile tempo-ului: „A avut mai întâi tânărul compozitor un sentiment pentru asta ( tempo giusto ), pentru că a înțeles curând cât de mult au adjectivele largo, adagio, andante, allegro, presto și modificările sale ... adaugă sau micșorează viteza sau încetinirea mișcării ritmice naturale ”.

Contrar utilizării ulterioare, la sfârșitul secolului al XVIII-lea cuvântul tempo nu era „ denumirea tempo ”. Combinația dintre semnătura de timp, nota și cuvântul tempo au determinat structura accentului, precum și viteza, caracterul și varietatea, adică „mișcarea” și performanța în sensul cel mai larg. „Performanța și mișcarea sunt determinate de tipurile de notă mai lungi sau mai scurte, care sunt specifice fiecărei semnături temporale; și anume, grele și lente cu acestea și mai ușoare și mai vii cu acestea. ... Timpul 3/8 z. B. susține o prelegere ușoară; dar o piesă din această semnătură de timp este marcată cu Adagio și este umplută cu două și treizeci și opt de părți, deoarece performanța aceleiași este mai dificilă decât ar fi fără ea, dar nu la fel de dificilă ca și cum aceeași piesă ar fi setată în 3/4 de timp. "

În plus față de tratatele despre practica de jocuri contemporane, sloturile istorice , care au existat, de exemplu, în timpul vieții lui Handel și pentru care a scris în special piese, sunt examinate ca posibile surse pentru a răspunde la întrebări despre viteză și tehnica de decorare. În Franța există în jur de 500 de role fixate pentru cutii de muzică și organe automate . Problematic pentru utilizarea lor ca surse pentru practicarea performanței este - cu excepția Tonotechnie des Père Engramelle , care a indicat timpii de joc în minute - viteza lor de rulare, care poate fi verificată foarte rar. Françoise Cossart-Cotte a avertizat că anticarienii și restauratorii ar putea fi tentați să obțină cu precizie viteza „istorică rapidă” de pe dispozitivele pe care muzicologia și colecționarii le așteptau de la ei.

Reprezentanții mișcării Tempo Giusto cred că multe lucrări clasice sunt adesea jucate prea repede astăzi. Muzicienii „tempo giusto” pledează pentru „tempo corect”, o nouă încetineală în expresia muzicală.

A se vedea, de asemenea: Interpretarea Tempo și Practica de performanță

Vibrato

În practica de performanță istorică, este obișnuit astăzi să se utilizeze vibrato cu ușurință pe instrumentele cu coarde . Francesco Geminiani recomandă totuși, în cartea sa Regulile pentru a juca într-un gust adevărat (Londra, c. 1748), ca vibrato să fie folosit cât mai des posibil. În școala sa de vioară The Art of Playing on the Violin (Londra 1751), comentează și vibrato cu note scurte: „Dacă îl folosești pe note scurte, servește doar pentru a face sunetul lor mai plăcut.” Leopold Mozart se întoarce în vioara sa școală (1756) împotriva practicii vibrato-ului constant, care se pare că era deja răspândită la acea vreme. În orice caz, acest lucru se pronunță împotriva părerii că muzica barocă a fost jucată în întregime fără vibrato.

Cântând voci

O diferență față de practica de astăzi a muzicii bisericești este utilizarea intensivă mai timpurie a vocilor băieților (în zilele noastre pauza vocală are loc mai devreme), cauzată în principal de interdicția bisericii de a face muzică femeile. Mai mult, castrati au fost folosiți atât în ​​muzica bisericească, cât și în operă . Cu toate acestea, femeile erau folosite și ca soliste în biserica centrului muzical din Hamburg, care era important la vremea respectivă, sau în oratoriile lui Handel din Anglia. Potrivit lui Michael Talbot , operele corale ale lui Vivaldi în orfelinatul Veneției erau cântate exclusiv de voci feminine.

Există numeroase coruri de băieți care pun în aplicare unele dintre constatările practicii istorice de interpretare și fac muzică cu instrumentele epocii respective. În special Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt (înregistrarea completă a cantatelor Bach ), Ton Koopman (înregistrarea cantatelor Buxtehude ), Heinz Hennig (înregistrarea a numeroase lucrări de Heinrich Schütz , Andreas Hammerschmidt și alții cu corul băieților Hanover ) și mai ales Gerhard Schmidt-Gaden (înregistrează compozițiile vocale ale lui Orlando di Lasso , Heinrich Schütz și Johann Sebastian Bach împreună cu Tölzer Knabenchor ) au implementat parțial cunoștințele practicii istorice de interpretare cu implicarea corurilor de băieți și a vocilor băieților încă din anii 1970.

În practică, mai ales din anii 1990 , numeroși dirijori și ansambluri s-au abținut din ce în ce mai mult de la utilizarea corurilor de băieți. În primul rând, aceasta este o decizie pragmatică, deoarece utilizarea muzicienilor profesioniști profesioniști permite o flexibilitate mult mai mare decât utilizarea copiilor. În plus, astăzi există tot mai mulți cântăreți și contratenori care se specializează într-un sunet vocal corespunzător.

Dimensiunile ansamblului

Mai târziu, așa cum ar fi orchestra „standardizată” , nu exista încă în perioada preclasică. Aparatele de performanță erau în general mult mai mici, iar ocupația lor variază de la lucru la lucru, precum și de la performanță la performanță.

În special, dimensiunea corurilor nu corespundea obiceiurilor de astăzi. În 1935, Arnold Schering , în cartea sa Johann Sebastian Bach's Leipzig Church Music , a subliniat că Thomas Thomaner a interpretat motete ca solist pe vremea lui Bach: „Prin urmare, motetele pentru două coruri sunt interpretate de obicei într-un singur ansamblu, adică cu doar opt cântăreți” . Joshua Rifkin și Andrew Parrott susțin ipoteza că muzica bisericească concertată a luteranismului, în special cantatele și pasiunile lui Bach, a fost interpretată mai ales ca solist, dar cu cel puțin doi cântăreți pe voce.

• 

  Masa jubiliară a căpitanilor cetățeni din Hamburg în 1719

• 

  Societatea muzicală de la Nürnberg 1775

• 

  Collegium musicum în Jena în jurul anului 1750

• 

  Concert coral Zurich 1767

• 

  Cântând curte muzical cu un cvartet vocal în jurul anului 1750

Premise

Alegerea locațiilor de performanță

Practica de performanță informată istoric include, de asemenea, alegerea locațiilor de performanță adecvate. Se poate vedea adesea dacă o operă muzicală veche a fost scrisă pentru o cameră mică și acustică „uscată” sau pentru o cameră mare, reverberantă. Foarte important în acest context este faptul că multe compoziții includ în mod explicit extinderea spațiului, de ex. B. în poliorul venețian .

Dispunerea participanților în cameră

Reprezentări picturale, schițe de instalare și surse scrise ne informează despre dispunerea spațială a participanților. Practica obișnuită de astăzi de a plasa corul în spatele orchestrei a fost, de asemenea, documentată, dar pare să fi fost excepția.

Chiar și Johann Mattheson scrie: „Cântărețul trebuie să fie precedat peste tot”

Întâlnim următoarele constelații de bază:

• Cerc sau ciorchine libere (renascentist și baroc timpuriu);
• Vocați în față și instrumentiști în spate (această listă este documentată până în secolul XX);
• Vocalisti și instrumente în grupuri unul lângă celălalt pe galerie.

Poziția corului în fața orchestrei este documentată de fotografii în Corul Sf. Toma pentru vremea respectivă sub conducerea lui Karl Straube . A fost abolită abia în 1957 de Thomaskantor Kurt Thomas .

• 

  Corul de la curtea din Dresda sub Heinrich Schütz

• 

  Capela curții din München sub Orlando di Lasso

• 

  Muzică multi-corală (Michael Praetorius)

• 

  Corul 1665

• 

  Cor pe galeria din Catedrala Freiberg în jurul anului 1710

• 

  Munchen 1715

• 

  Westminster Abbey 1784

• 

  Spectacolul creației lui Joseph Haydn la 27 martie 1808

• 

  Concert spiritual Viena 1837

• 

  Franz Liszt 1839

• 

  Oratoriu la Cambridge 1842

• 

  Spectacolul Requiem-ului lui Giuseppe Verdi la 25 mai 1874

• 

  Concert 1890

• 

  Interpretat la Londra 1808

Partituri

Lucrările vocale din perioadele Renașterii și Barocului au fost publicate de obicei în părți individuale. Acest lucru a făcut posibil ca instrumentistii să consolideze sau să înlocuiască vocile colla parte în lucrări în stil a cappella . Cu toate acestea, în edițiile moderne, vocile individuale tind să fie excepția.

Compromite

Interpretii de astăzi vor putea implementa doar parțial constatările practicii istorice de performanță, în timp ce trebuie să se facă compromisuri asupra mai multor puncte menționate mai sus. De exemplu, chiar și ansambluri cunoscute din sectorul HIP practică rareori aranjamentul istoric al corului în fața orchestrei. Dar chiar și în condiții nefavorabile (de exemplu, dacă nu sunt disponibile instrumente istorice sau trebuie să se utilizeze un cor mare de amatori), pot fi puse în aplicare o serie de aspecte parțiale.

poveste

O etapă importantă în redescoperirea muzicii antice a fost re-interpretarea Pasiunii Sf. Matei a lui Bach în 1829 de către Felix Mendelssohn Bartholdy . Lucrarea a fost, totuși , supusă unor ample adaptări ( instrumentație , abrevieri), deoarece se simțea nerezonabilă în forma sa originală. În plus, instrumentele obișnuite în prezent, tehnicile de joc și dimensiunile orchestrei au fost pur și simplu folosite.

La începutul secolului al XX-lea, a început o reflecție treptată asupra unor tehnici de interpretare mai fidele, inițial cu muzică barocă cu ajutorul unor instrumente conservate inițial sau replici exacte.

Un pionier ridiculizat inițial a fost muzicianul și producătorul de instrumente Arnold Dolmetsch (1858-1940), care a trăit în Anglia ; De asemenea, de importanță a fost Alfred Deller , care a reînviat tehnica de cântare a contratenorului .

În Franța, în 1901 Henri Casadesus ( viola d'amore ) și Édouard Nanny ( contrabas ) au fondat „Société de concerts des instruments anciens” (societatea de concert pentru instrumente istorice), aflată sub președinția compozitorului Camille Saint-Saëns . Scopul societății a fost să reînvie muzica secolelor XVII și XVIII pe instrumente originale. De la acest grup, toți laureați la Conservatorul din Paris , au început cercetările intensive asupra muzicii baroce.

În Germania, violoncelistul Christian Döbereiner (1874–1961) a lucrat cu violonul și în jurul anului 1905 a fondat „Asociația pentru muzică veche”. Așa-numita „mișcare viola da gamba” din anii 1920 a fost, la fel ca mișcarea Wandervogel , o formă de protest împotriva instituției (în acest caz artistice). În același timp, expertul în lăută Olga Schwind a devenit interesat de sunetul instrumentelor istorice, le-a construit și a făcut muzică cu ele. Din 1927, August Wenzinger , venit din Basel, a făcut muzică cu alți muzicieni interesați în „Kabeler Kammermusik”, parțial pe instrumente istorice, cu sprijinul violonistului amator și al industrialului Hans Hoesch din Hagen. Aproape simultan, Hans Grischkat a lucrat la Reutlingen din 1924, a folosit ambele instrumente istorice în interpretarea Vecerniei Mariei a lui Claudio Monteverdi, precum și în marile pasiuni ale lui Bach, pe care le-a interpretat din nou integral în concertele sale bisericești împreună cu Cercul de cântare șvabă .

O piatră de hotar în practica de performanță istorică a fost 18 septembrie 1954, când prima orchestră cu instrumente originale, Cappella Coloniensis , fondată în mai 1954 , a interpretat un program Bach sub conducerea lui Karl Richter în casa de radio din Köln din ceea ce era atunci Nordwestdeutscher Rundfunk . Programul a inclus Suita nr. 1 în Do major BWV 1066 și cantata Schwingtig vorudig dich up , în care corul, spre deosebire de practica lui Karl Straube, stătea în spatele orchestrei.

Wanda Landowska , un pianist din Polonia, care a susținut refolosirea clavecinului , nu în forma sa istorică, ci sub forma noilor construcții de cadru de oțel utilizate la acea vreme, a oferit impulsuri suplimentare . Ralph Kirkpatrick și Fritz Neumeyer au fost deosebit de importanți pentru refolosirea instrumentelor de tastatură bazate pe modele istorice . Acesta din urmă a fondat, de asemenea, în Saarbrücken o „Asociație pentru Muzică Antică ” în Saarbrücken în 1927 , care a interpretat în principal muzică de cameră din secolul al XVIII-lea. Numeroase concerte au fost transmise în direct pe ceea ce era atunci „Radio Saarbrücken” în anii 1930 și 1940.

La inițiativa compozitorului Paul Hindemith , una dintre primele spectacole publice de sonate solo și partitas de Johann Sebastian Bach a avut loc în Austria de violonistul Eduard Melkus la începutul anilor 1950. Melkus a aparținut cercului restrâns de muzicieni din jurul violoncelistului și mai târziu dirijorului Nikolaus Harnoncourt și soției sale Alice Harnoncourt , care din 1948 s-a dedicat intens muzicii antice ca contrapunct pentru opera orchestrală modernă. Din acest grup s-a format treptat Concentus Musicus Wien , care a apărut în public pentru prima dată în 1957. Interpretările Bach ale ansamblului au devenit pietre de hotar în practica de performanță informată istoric.

În jurul anului 1980, practica inițiată de Joshua Rifkin de a interpreta lucrări corale de Johann Sebastian Bach doar cu un cvartet solist a stârnit controverse .

În jurul sfârșitului de mileniu, diverși dirijori au experimentat constelații de cor și orchestră documentate istoric. Când Rhenish Church Music Festival Whitsun 2000 a făcut muzică Helmut Kickton cu Kreuznacher-Diakonie Kantorei în timpul unui atelier în Diakoniekirche, o cantată Bach în distribuție vocală solo în ansamblul soliștilor a stat în fața orchestrei. În decembrie al aceluiași an a interpretat o cantată întreagă din Oratorioul de Crăciun al lui Bach într-un mod similar . În decembrie 2002, întregul cor a cântat o cantată Telemann, cu aproximativ 20 de cântăreți în fața orchestrei. În 2013 practica constelației istorice a lui Christoph Biller a fost prezentată la Festivalul de la Leipzig Bach cu un cor selectat de la Thomaner și în 2014 la un concert cu soliștii de la Leipzig Bach . Georg Christoph Biller în această privință:

În 2015, Martin Haselböck a interpretat a 9-a simfonie a lui Ludwig van Beethoven cu Orchestra Academiei din Viena în Redoutensaal din Viena cu un cor poziționat în fața orchestrei. La 4 martie 2021, viitorul Thomaskantor Andreas Reize a spus într-un interviu cu BR-Klassik despre componența corului și a orchestrei: „ Înainte , corul stătea în fața orchestrei, astfel încât orchestra să nu„ Nu copleșiți sunetul. Aș dori, de asemenea, să experimentez puțin cu asta! "

Până la sfârșitul anilor 1970, practica istorică a performanței se referea aproape în întregime la muzica mai veche până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Dirijori precum Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington și John Eliot Gardiner au deschis apoi repertoriul muzicii clasice vieneze cu înregistrări de simfonii și concerte de Mozart , Haydn și Beethoven . Între timp, practica de performanță istorică se îndreaptă și spre romantism și romantismul târziu . Diferența dintre începutul secolului XX și prezent este deja atât de semnificativă în ceea ce privește instrumentele și stilul de joc, încât în ​​2006 a fost prezentată o înregistrare informată istoric a operelor orchestrale de Maurice Ravel .

Pentru o listă a unor interpreți, consultați: Lista interpreților și ansamblurilor baroce

critică

Interpretare și sunet

În timp ce realizările practicii de performanță istorică în ceea ce privește tehnica de joc și stăpânirea instrumentelor sunt, de asemenea, recunoscute în general de către critici, metoda de interpretare și rezultatul tonal sunt încă parțial controversate. Jurnalistul muzical Christoph Schlüren critică „asprimea care este obișnuită astăzi”, „notoria lipsă de echilibru, incapacitatea de a îndeplini ritmuri largi, scurtarea obligatorie a valorilor notelor sau mania rubato din ce în ce mai la modă , ceea ce face ca contextul să fie chiar egal mai puțin tangibil decât lunga ridiculizată „mașină de cusut” ”. „Mică articulație” subliniază „dansul și retorica atât de puternic încât cântarea și trăsăturile de dezvoltare mai mari care alcătuiesc caracterul individual al muzicii ocupă locul din spate și dispar”. Schlüren critică, de asemenea, „aplicarea ideologică culturală” a practicii istorice de interpretare în viața muzicală și în industria discurilor.

Trasabilitate

Înregistrări

„Purtătorii de date” pentru tonomatele mecanice (role cu știfturi etc., vezi fonografia ) există încă din secolul al XVII-lea. În Franța, de exemplu, s-au păstrat în jur de 500 de role pentru cutii de muzică și organe automate . Problema tehnică a utilizării lor ca surse pentru practicarea performanței este viteza unității, care este rareori verificabilă (a se vedea mai sus „Tempi”). O excepție este „Tonotehnie” a Père Engramelle , care indica timpii de joc în minute.

Documente sonore mai fiabile au apărut doar în istoria recentă, de exemplu sub formă de înregistrări cu fonograf (posibil din jurul anului 1877, dar înregistrările muzicale au fost obținute doar cu fonograful Edison cu cilindru de ceară îmbunătățit din 1888) sau cu role Welte Mignon (din 1904). Începând cu acest moment, se poate vorbi despre dovezi incontestabile, audibile, ale practicii de performanță.

Text muzical

Un text muzical tipărit nu este automat o sursă fiabilă, deoarece există mai mulți pași între compoziție și tipărire, în care sunt implicați diferite persoane. Chiar și un autograf nu reprezintă întotdeauna voința supremă a compozitorului.

Ludwig van Beethoven a avut întotdeauna de-a face cu copiștii și gravorii, ceea ce l-a determinat să spună că partiturile tipărite sunt la fel de pline de erori pe cât sunt pești în apă. Acest lucru nu s-a datorat doar neglijenței. Inovațiile compoziționale ale lui Beethoven au fost uneori interpretate de organizatori ca erori de corectat. Pe de altă parte, propriile lor greșeli au dus uneori la variații semnificative din punct de vedere muzical, ceea ce astăzi face dificilă identificarea lor ca greșeli.

Editorii s-au apărat cu argumentul că scrisul de mână al lui Beethoven era ilizibil și, în unele cazuri, au refuzat să coopereze în continuare. În plus, schimbarea plăcilor de imprimare a fost un proces lent și costisitor în acel moment. Editorii au preferat să includă o foaie de erori .

Marcaje metronom

Surzenia lui Beethoven l-a obligat să comunice în scris la sfârșitul vieții sale. Prin urmare, cunoaștem și detalii despre procesul creativ care s-au pierdut cu alți compozitori. Se îngrijorează, de exemplu, cu privire la ritmul potrivit pentru spectacolele străine ale operelor sale. Prin urmare, a salutat invenția metronomului și a folosit numerele metronomului - chiar dacă numai în 25 din cele peste 400 de lucrări ale sale - pentru a exclude interpretările greșite ale termenilor de tempo.

Cu toate acestea, următoarea zicală este transmisă de Beethoven: „Fără metronom deloc! Cine are sentimentul potrivit nu are nevoie de el; iar dacă nu o aveți, nu este de nici un folos. "

Interpretarea corectă a indicațiilor sale de tempo este controversată. O teorie spune z. De exemplu, marcajele istorice ale metronomului ar trebui să fie înjumătățite în funcție de înțelegerea de astăzi, deoarece altfel multe piese muzicale la ritmul dat se vor dovedi a fi abia executabile sau nejucabile. Deși acest lucru este pus în discuție de unii autori, Lorenz Gadient, de exemplu, se referă într-o lucrare mai recentă și extinsă la numeroase surse istorice care susțin o astfel de interpretare „înjumătățită” a numerelor metronomului.

Distanța până la momentul de origine

Cu cât mai aproape de prezent, cu atât compozitorii au încercat să ofere cele mai precise specificații posibile. În cazul muzicii electronice, compozitorul fixează compoziția însuși pe suportul sonor, astfel încât un interpret nu este necesar. În schimb, cu cât te întorci mai mult în trecut, cu atât vei găsi mai puține reguli interpretative.

În muzica epocii de fundal z. B. armoniile acompaniamentului erau indicate numai prin numere. Interpretul a fost responsabil pentru suspendarea exactă a acordurilor.

Tempo, dinamica, starea de spirit, alegerea instrumentelor etc. nu mai pot fi adesea determinate cu certitudine pentru lucrări dinainte de 1750. Performanța practică are deci întotdeauna caracterul unei reconstrucții interpretative. Situația este similară cu cea din studiul limbilor moarte, a căror scriere a fost învățată să descifreze, dar a cărei pronunție are puține perspective de clarificare finală.

Pericol de dogmatism

Richard Taruskin vede pericolul ca abordarea imaginilor sonore istorice să degenereze într-un muzeu sfârșit în sine. Atât interpreții, cât și ascultătorii sunt oameni de astăzi care trebuie să descopere, să evalueze și să clasifice singuri muzica veche în contextul lor contemporan. Prin urmare, nu este suficient să copiați pur și simplu stilul altor interpreți practicanți, deoarece acest lucru ar crea doar o nouă tradiție de interpretare dogmatică. În ciuda tuturor corectitudinilor istorice, trebuie asigurată o discuție plină de viață a muzicii.

Pe fondul acestei zone de tensiune, dirijorul Christian Thielemann își formulează opinia: „Pentru mine, practica istorică a interpretării înseamnă întotdeauna: a citi cu ochii trecutului și a auzi cu urechile de astăzi. Înțelegeți ce este scris, puneți-l în raport cu posibilitățile disponibile - și transferați efectul în circumstanțele actuale ”.

Vezi si

• Primul concurs internațional Chopin pentru a cânta la instrumente din diferite epoci

literatură

Surse pentru practicarea performanței

Germania

• Carl Philipp Emanuel Bach : încercare asupra modului adevărat de a cânta la pian , 2 vol. Berlin 1753/1762, Leipzig 1787/1797; Reprint Kassel 1994, ISBN 3-7618-1199-3
• Christoph Bernhard : Din arta cântării sau manierei , aproximativ 1657. Ed. De Joseph Müller-Blattau în: Teoria compoziției lui Heinrich Schützen . Kassel 2003, ISBN 3-7618-1267-1
• Friedrich Wilhelm Marpurg : Arta de a cânta la pian , 2 vol. Berlin 1761/2; Reprint Hildesheim 2004
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Instrucțiuni pentru a cânta la pian conform celei mai frumoase practici de astăzi . A doua ediție îmbunătățită. Berlin 1765
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Instrucțiuni pentru muzică în general și arta cântării în special ... Berlin 1763
• Johann Mattheson : Capellmeister perfect . Hamburg 1739; Reprint Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9
• Leopold Mozart : Încercarea unei școli aprofundate de vioară . Augsburg 1756, III / 1789; Reprint Kassel 1995, ISBN 3-7618-1238-8
• Georg Muffat : Florilegium secundum . Passau 1698. În: W. Kolneder: G. Muffat for performance practice , Baden-Baden 1990
• Michael Praetorius : Syntagma musicum I-III . Wittenberg / Wolfenbüttel 1614–1619; Reprint Kassel 2001, ISBN 3-7618-1527-1
• Johann Joachim Quantz : Încercarea unei instrucțiuni de a cânta la flaut traversière . Berlin 1752; Reprint Kassel 1997, ISBN 3-7618-1390-2
• Johann Gottfried Walther : Lexicon muzical . Leipzig 1732; Noi tipografii ale textului și notelor, Kassel 2001, ISBN 3-7618-1509-3
• Daniel Gottlob Türk : școală de pian . Leipzig / Halle 1789; Reimprimă Kassel 1967
• Johann Georg Sulzer : Teoria generală a artelor plastice . 4 vol., Leipzig 1792-94; Reimprimare Hildesheim 1970
• Heinrich Christoph Koch : Lexicon muzical . Frankfurt 1802. Reimprimare Hildesheim 1964

Franţa

• Michel L'Affilard : Principes trés faciles pour bien apprendre la musique. Paris 1694/1705; Facsimil Geneva 1971, ISBN 2-8266-0349-3
• Henri-Louis Choquel : La musique rendue sensible par la méchanique, ou nouveau système pour apprendre facilement la musique soi-même. Paris 1759/1762; Facsimil Geneva 1972, ISBN 2-8266-0312-4
• Michel Corrette : Le Maître de clavecin pour l'accompagnement. Paris 1753/1775; Facsimil Geneva 1976, ISBN 2-8266-0606-9
• Michel Corrette: Le Parfait maître à chanter. Paris 1758; Facsimil Geneva 1999, ISBN 2-8266-0480-0
• François Couperin : L'art de toucher le clavecin . Paris 1717; Facsimil Geneva 1986, ISBN 2-8266-0896-7
• Jacques-Martin Hotteterre : Principes des la flûte traversière ou flûte d'allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du haut-bois. Amsterdam 1728; Facsimil Kassel fără an, ISBN 3-7618-0074-6

Italia

• Girolamo Diruta : Il Transilvano . Veneția 1593; Facsimil Buren 1983, ISBN 90-6027-212-9
• Pier Francesco Tosi , Johann Friedrich Agricola : Instructions for Singkunst , Berlin 1757. Reprint ed. de Thomas Seedorf , Kassel 2002, ISBN 3-7618-1563-8

Spania

• Tomás de Santa María : Libro llamado Arte de tañer Fantasia , Valladolid 1565; Facsimil Geneva 1973, ISBN 2-8266-0421-X
• Gaspar Sanz : Instruccion de musica sobre la guitarra espanola , Zaragoza 1697; Facsimil Geneva 1976, ISBN 2-8266-0628-X

Literatura secundară

• Paul Badura-Skoda : interpretare Bach. Lucrările pentru pian ale lui Johann Sebastian Bach . Laaber 1990, ISBN 3-89007-141-4 .
• Irmgard Bengen, Klaus-Ernst Behne, Wolf Frobenius:  Tempo. În: Ludwig Finscher (Hrsg.): Muzica din trecut și prezent . A doua ediție, partea materială, volumul 8 (suită de flaut transversal). Bärenreiter / Metzler, Kassel și colab. 1998, ISBN 3-7618-1109-8  ( ediție online , abonament necesar pentru acces complet)
• Helmut Breidenstein: La ce se referă marcajele de tempo ale lui Mozart? În: Das Orchester , Mainz, martie 2004, pp. 17-22; ISSN  0030-4468 ( versiune lungă ).
• Helmut Breidenstein: Tempo în operele corale ale lui Mozart și Haydn. În: Chor und Konzert , Ediția 3/2004, pp. 6-11 și 1/2005, pp. 13-19; ISSN  1617-8689 și ISSN  1617-8690 ( versiune lungă )
• Helmut Breidenstein: uciderea lui Mozart de Mälzel. Încercările nepotrivite de a măsura timpul muzical. În: Das Orchestre , noiembrie 2007, pp. 8-15; ISSN  0030-4468 .
• Carl Dahlhaus , Hermann Danuser (ed.): Nou manual de muzicologie. Laaber-Verlag, Laaber 1981–1995. Din această:
  • Ludwig Finscher (Ed.): Volumul 3: Muzica secolelor XV și XVI. ISBN 3-89007-033-7 / ISBN 3-89007-043-4 .
  • Werner Braun (Ed.): Volumul 4: Muzica secolului al XVII-lea. ISBN 3-89007-034-5 .
  • Hermann Danuser (Ed.): Volumul 11: Interpretare muzicală. ISBN 3-89007-041-8 .
• Robert Donington: Ghidul unui interpret al muzicii baroce . Londra 1978, ISBN 0-571-09797-9 .
• Robert Donington: Interpretarea muzicii antice. Versiune noua. Londra 1979, ISBN 0-571-04789-0 .
• Gotthold Frotscher : Practica de performanță a muzicii antice . Cărți broșate de muzicologie ediția a VIII-a. Noetzel, Wilhelmshaven 1997 (1963), ISBN 3-7959-0072-7 .
• Lorenz Gadient: Ceas și pendul. Textele sursă pentru măsurarea tempo-ului muzical din secolele XVII-XIX au fost reexaminate . Scrieri muzicologice 45. Musikverlag Katzbichler, München-Salzburg 2010, ISBN 978-3-87397-348-0 .
• Hans Gebhard: Instrucțiuni practice pentru interpretarea muzicii vocale din secolele XVI-XVIII. Ediția Peters, Frankfurt / Leipzig 1998, ISBN 3-87626-170-8 .
• Hermann Gottschewski : Interpretarea ca operă de artă: organizarea muzicală a timpului și analiza acesteia folosind exemplul înregistrărilor de pian Welte Mignon din 1905 . Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-309-3 .
• Dieter Gutknecht:  practică de performanță. În: Ludwig Finscher (Hrsg.): Muzica din trecut și prezent . A doua ediție, partea subiectului, volumul 1 (Aachen - Bogen). Bärenreiter / Metzler, Kassel și colab. 1994, ISBN 3-7618-1102-0  ( ediție online , abonament necesar pentru acces complet)
• Dieter Gutknecht: Studii despre istoria practicii de interpretare a muzicii antice . Schott, Mainz 2015
• Dieter Gutknecht: Întoarcerea trecutului. Dezvoltare din cel de-al doilea război mondial (= Dieter Gutknecht: Studii despre istoria practicii de interpretare a muzicii antice . 2). Schott, Mainz 2015
• Nikolaus Harnoncourt : Muzica ca discurs sonor. Reședință, Salzburg și Viena 1982, ISBN 3-7017-1379-0 .
• Hartmut Krones , Robert Schollum: Vocale și practică generală de performanță. Böhlau, Viena 1983, ISBN 3-205-08371-7 .
• Helmut Krüger : Cor mic - foarte mare: considerații și sugestii pentru practica cântării . 2. revizuit Ediție. Evangelische Verlagsanstalt , (East) Berlin 1988 (1967), ISBN 3-374-00549-7 (ediție licențiată: Edition Merseburger EM 5162, Kassel).
• Ludger Lohmann : Studii asupra problemelor de articulare cu instrumente de tastatură din secolele XVI - XVIII. Bosse-Verlag, Regensburg 1982, ISBN 3-7649-2257-5 (de asemenea disertație, Universitatea din Köln 1981), ultima: ediția a III-a la Palmer projekt. Bodensee-Musikversand, Radolfzell 2015, ISBN 978-3-00-049944-9
• Joseph Mertin: Muzică timpurie - Modalități de a interpreta . Musikzeit Verlag Lafite, Viena 1978, ISBN 978-3-85151-026-3 .
• Klaus Michael Miehling : Tempo în muzica barocă și preclasică . Wilhelmshaven 1993-2003, ISBN 3-7959-0590-7 .
• Helmuth Perl: Frazare ritmică în muzica secolului al XVIII-lea. O contribuție la practica de performanță. 2. ediție nouă îmbunătățită. Noetzel, Wilhelmshaven 1998, ISBN 3-7959-0398-X .
• Peter Reidemeister: Practică de performanță istorică. Societatea de carte științifică, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-01797-8 .
• Ulrich Konrad , muzică veche, practică muzicală și muzicologie. Gânduri asupra istoricității practicii de performanță istorică . În: AfMw 57 (2000), H. 1, pp. 91-100.
• Siegfried Schmalzriedt : Aspecte ale muzicii baroce. Practică și stil de performanță. Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 3-89007-649-1 .
• Anne Smith: Performanța muzicii din secolul al XVI-lea. Învățând de la teoreticieni. Oxford University Press, New York 2011, ISBN 978-0-19-974261-5 .
• Jean-Claude Veilhan : Muzica barocului și regulile sale. Alphonse Leduc, Paris 1982, EAN 9782856890202

Link-uri web

• Sistemul tempo Mozart
• Surse de muzică timpurie

documente justificative