Improvizație (muzică)

Ca improvizație, o formă de interpretare muzicală este făcută de indivizi ( solist ) sau ansamblurile înțelese apar în materialul de lut și secvențele sonore în execuția de sine, și nu au fost fixate sau puțin înainte de a scrie. Evenimentele sonore muzicale se datorează ideilor și inspirației spontane . Este practic posibil să improvizezi fără nicio pregătire muzicală. Improvizația de succes necesită de obicei:

  • stăpânirea (tehnică) a instrumentului sau a vocii respective
  • stăpânirea parametrilor muzicali corespunzători stilului respectiv și legilor acestora
  • potențialul de a fi creativ cu acesta.

Generalități și improvizații în diferite culturi

Bazele improvizației în jazz și rock

Muzica este un limbaj sunet ale cărui reguli se aplică și majorității improvizațiilor. Într-o improvizație comună, muzicienii pot comunica între ei în limba muzicii. Limba ca fenomen sunet folosește vocabularul în cadrul regulilor gramaticale și cu posibilități fonetice diferențiate de stres și pronunție. În jazz și rock , vocabularul de improvizație este așa-numitele linge , a căror gramatică este teoria armoniei, accentul este determinat de ritm și pronunția devine mai clară printr-o formulare pricepută.

Nu fiecare notă a unei improvizații apare spontan. Muzicienii improvizați folosesc în mod repetat diferite secvențe de tonuri care sunt introduse în improvizațiile lor și care oferă jucătorului timp și spațiu pentru a descoperi sau a inventa ceva nou în anumite puncte. Aceste secvențe de tonuri pot proveni din următoarele surse:

1. Licks (secvențe de tonuri dovedite și repetate anterior, care provin în mare parte de la muzicieni improvizați experimentați)

2. Material „improvizat” (adică fraze „cu sunet bun” obținute din experiența personală pe care jucătorul a descoperit-o și a memorat-o în timp ce improviza). Aceasta este bogăția importantă, personală, a experienței care modelează decisiv stilul de joc al unui muzician improvizator.

3. Citate din teme din alte piese sau improvizații cunoscute.

Diferențierea de compoziție

Pe de o parte, compoziția reprezintă un contrast clar cu improvizația, deoarece interpretarea este precedată de o elaborare, adesea fixată în notație muzicală . Pe de altă parte, există analogii între improvizație și compoziție: „Diferența dintre compunere și improvizație este că aveți cât timp doriți în compoziție să vă gândiți la ceea ce doriți să spuneți în 15 secunde, în timp ce dvs. doar în improvizație. au 15 secunde. ”Sarcina realizării sunetului constă atât în ​​improvizație, cât și în compoziția interpretului . Cu toate acestea, autorul operei compuse are dreptul să o folosească și se poate apăra, de asemenea, împotriva însușirii, modificării și modificării neautorizate (a se vedea plagiatul ). Acest lucru este posibil doar cu improvizația, în măsura în care este înregistrată pe suporturile de sunet. Există o suprapunere între compoziție și improvizație atunci când procesul creativ de creare a unei opere se bazează pe improvizație. Apoi, totuși, corecțiile și îmbunătățirile constante pot fi de obicei încorporate în procesul de compoziție. Nu este neobișnuit ca scrierea de mână a unui compozitor să transmită ceva din spontaneitatea inspirației muzicale și să dezvăluie ceva din efortul de a surprinde incidentul momentan. Pe de altă parte, rezultatele improvizației pot fi greu introduse în compoziții și imitate, întrucât relațiile muzicale nu pot fi explicate doar din dezvoltarea materialului și nu pot fi planificate. Interacțiunea este un aspect important al improvizației nichtkalkulierbarer.

Nu se poate stabili dacă improvizația a fost un arhetip al muzicii, dar din moment ce compoziția este un fenomen care se limitează cultural la tradiția muzicală „clasică” europeană, este foarte probabil ca o anumită cantitate de improvizație să fie regula atunci când se face muzică. .

Dezvoltare istorica

În muzica europeană de după Renaștere sau în muzica care are legătură istorică cu tradiția europeană, inclusiv jazzul, improvizația se bazează de obicei pe un cadru armonic (de exemplu progresia acordului unei anumite piese) sau pe o melodie . Până în prezent nu există surse fiabile despre improvizație în muzica europeană a antichității. Improvizația în muzica europeană a Evului Mediu s-a bazat în cea mai mare parte pe o melodie, armonia nu era încă cunoscută la acea vreme. Scara pe care se bazează melodia este cadrul pentru improvizație. În muzica altor culturi, de exemplu muzica arabă , turcă și indiană , improvizațiile sunt deseori structurate folosind anumite modele și modele ritmice . Muzica din Africa subsahariană este caracterizată, printre altele, de improvizație ritmică extrem de complexă . În muzica gamelan indoneziană , doar câteva instrumente improvizează în jurul modelelor de bază , recurente secvențe de tonuri ritmice, armonice și melodice. O melodie de bază înțeleasă ca o „melodie interioară” este redată.

În cazuri extreme, improvizația este încercată ca un joc spontan, fără nici o condiție prealabilă, ca în anumite forme de free jazz . Pentru o lungă perioadă de timp, aceste încercări nu au putut fi realizate, deoarece regulile stilistice ale jocului au avut o importanță deosebită pentru muzicienii de jazz. Așa cum se poate observa în jazz și în muzica indiană , aceste condiții sunt într-adevăr atât de formative încât rezultatele, dacă același material este folosit de aceiași muzicieni ca bază a două improvizații în succesiune rapidă, sunt uimitor de similare în ceea ce privește ascultarea. De asemenea, arată că acolo unde există improvizație în colectiv , predomină un sistem foarte strict de diviziune a muncii.

Ceea ce este denumit în general muzică clasică este aproape întotdeauna scris și cunoaște improvizația doar ca un fenomen marginal, de ex. B. în tehnica de ornamentare a muzicii epocii bazale ( muzică barocă ) sau în cadențele concertelor solo instrumentale (vezi mai jos „Clasic și romantic”). Improvizația colectivă este practic necunoscută aici, deoarece nu există reguli formale ale jocului la care muzicienii să poată adera pentru a improviza o piesă „clasică”. Cerințele unor astfel de reguli de joc ar fi greu de realizat datorită gestionării diferențiate a dezvoltării periodice, motivice, a modulațiilor și a contrapunctului.

Evul Mediu

Exemplele de muzică scrisă păstrate oferă doar o idee inadecvată a practicii muzicale din Evul Mediu. Tradiția orală a stat la baza majorității. În timp ce în muzica sacră repertoriul de bază a fost înregistrată într - o varietate de notatii , de la notația pătrat la notația măsurată , relativ puține melodii în notație monofonica au supraviețuit în muzica laica. Cu toate acestea, chiar și în momentul înregistrării lor, acestea au prins viață doar prin intermediul unor tehnici de interpretare improvizate și, atunci când sunt interpretate astăzi, necesită un grad ridicat de empatie și cunoaștere a unor astfel de tehnici de cântat și de joc. Una dintre cele mai importante surse este muzica din Balcani și estul Mediteranei, cu care lumea occidentală a intrat în contact mai strâns în cursul cruciadelor. Până în prezent, muzica Orientului a fost în mare parte modelată de solo improvizat și cântare de ansamblu. Menestrele călători din Evul Mediu au fost influențate și modelate în mod deosebit de aceasta. Alte surse pentru o polifonie improvizată pot fi găsite în unele manuscrise monahale din Evul Mediu. Muzicienii de astăzi sunt responsabili de transformarea textelor muzicale slabe în piese muzicale proiectate individual. Preludiile, interludiile și urmările sunt improvizate, precum și forme de joc în două părți (dronă, cântare în paralele cu sferturi sau cincimi, organum, partea a doua liberă). Din punctul de vedere de astăzi, situația (între timp tradiția scrisă a melodiilor, de exemplu în „Codex verus”) arată paralele cu improvizația de jazz bazată pe Realbook . În scena muzicală din Evul Mediu , sunt cunoscute acum o serie de melodii de acest gen, care se pot vorbi despre standarde medievale pe care le cunoașteți ca muzician în mediul corespunzător.

Renaştere

Această epocă este caracterizată de muzica polifonică de ansamblu. Piesele muzicale au fost majoritatea notate în valori elementare ale notelor. În funcție de abilitățile cântăreților și instrumentistilor, acestea au fost decorate cu diminuări improvizate . Manualele pedagogice, cum ar fi școala de înregistrare a lui Silvestro Ganassi, oferă numeroase exemple de modele comune de melodie. Pe lângă improvizații mai libere, organiștii și clavecinistii au cultivat și arta „scăderii” compozițiilor vocale, care a fost adaptată de la zero la posibilitățile instrumentului.

Stil baroc

Cântarea profesională a instrumentelor de tastatură, cum ar fi orga și clavecinul, a fost interpretată mult mai improvizațional decât este astăzi. La examenele de organist, jocul de literatură pregătită („piese de mână”) a fost încruntat și a dus la descalificare. Subiectul examinării a fost, printre altele. de asemenea improvizația fugelor . Johann Sebastian Bach era renumit pentru abilitatea sa de a improviza la orgă. Concurența cu organistul francez Louis Marchand , care, potrivit unei legende care a fost pronunțată de mai multe ori, se spune că a scăpat de comparația cu Bach fugind, mărturisește acest lucru, la fel ca și audiența la care l-a întrebat regele Frederic cel Mare. a improviza pe un subiect dat .

Principala formă a unei astfel de compoziții bazată pe improvizație a fost tocata , care își are rădăcinile în încercarea posibilităților unui organ în ceea ce privește tehnica de joc. În acompaniamentul de muzică de cameră și cântec, instrumentul de la tastatură joacă de obicei rolul de bas pe clavecin și orgă , care în mod ideal a fost interpretat improvizat. Jucătorul avea un „bas figurat” care indica linia de bas pentru mâna stângă și, cu ajutorul numerelor, acordurile de deasupra acesteia pentru mâna dreaptă. Ornamentele au fost adesea adăugate jocului la fel de spontan. În special atunci când se joacă mișcările lente, înfrumusețarea improvizației prin maniere libere a fost dorită atât de solist, cât și de acompaniament. Acest lucru a fost valabil mai ales pentru cântăreții din arii de operă și concert. Compozitorii au marcat aceste pasaje cu simbolul fermata . Odată cu dezvoltarea concertului instrumental solo, s-a format așa-numita cadență , una sau mai multe tăieturi, determinate de compozitor, la care solistul și-a putut lăsa imaginația, nevoia de exprimare sau virtuozitatea.

Clasic și romantic

„Fantezizarea” la pian (sau în timpuri anterioare cu clavecinul), cu care mulți compozitori importanți și-au făcut un nume ( Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Frédéric Chopin ), a fost subiectul unei mari admirații. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea au existat încercări de a construi mașini pentru înregistrarea improvizațiilor. B. „Fantasiermaschine” de Johann Friedrich Unger din 1752 (realizat tehnic pentru prima dată de Johann Hohlfeld în 1753); Cu toate acestea, din moment ce transferul înregistrărilor în textul muzical normal a fost foarte laborios, astfel de dispozitive nu au realizat niciodată o utilizare pe scară largă și nu au supraviețuit nicio improvizație înregistrată în acest fel. De asemenea, termenul de fantezie pentru o piesă de pian nu trebuie înțeles că înseamnă că o improvizație a fost ulterior reconstruită ca o compoziție. Cu toate acestea, există exemple în care apare de fapt impresia că procesul de „fantezie” este imitat în compoziție. Fantasia op. 77 de Ludwig van Beethoven se apropie foarte mult de acest aspect, în care „începutul” spontan poate fi auzit clar, apoi căutarea și aruncarea materialului în timpul jocului până când apare o temă care se transformă în variație adecvată. Un titlu precum „Sonata quasi una Fantasia” , pe care Beethoven i-a dat-o sonatei op. 27,2, cunoscută popular ca „sonata la lumina lunii” , relevă că poate să curgă granița dintre formele ferm stabilite ale pieselor muzicale compuse .

Cadenza din concertul solo clasic , căruia i s-a acordat de obicei mai mult spațiu imediat înainte de sfârșitul primei mișcări , a reprezentat ceva la mijloc între practica barocă de decorare și fantezie . Dar și aici este adevărat că practica, adică nu mai improvizează și treptat cadența scrisă a prevalat, deoarece improvizația bruscă în vecinătatea materialului compus a reprezentat un factor de incertitudine care a fost contracarat cu pregătirea adecvată a cadenței. Tendința către scriere a fost evidențiată de cadențe notate (de la Mozart, Beethoven și altele) încă din clasicul vienez.

Improvizația pe orgă a jucat un rol mai mare (și încă o are în secolul 21). Organiști majori precum Anton Bruckner au reușit chiar să improvizeze fugi duble la scară largă . Întrucât Bruckner nu a înregistrat niciodată în scris rezultatele improvizațiilor sale, doar „ Preludiul și dubla fugă ”, pe care elevul său Friedrich Klose a compus- o pe baza unei improvizații Bruckner , dă dovadă a artei sale . Cu toate acestea, în cea mai mare parte, ca la pian, fanteziile gratuite au fost improvizate. Această practică a fost deosebit de răspândită în Franța. Numeroase lucrări a.o. de César Franck , Charles-Marie Widor și Louis Vierne au fost create pe baza unor astfel de improvizații.

Muzică nouă

Ocazional, improvizația joacă un rol mai mare, dar și paradoxal, în muzica nouă a secolului XX. La începutul anilor 1950, s-au dezvoltat noi forme de interacțiune, iar compozitorii au experimentat forme neobișnuite de notație : precum John Cage , Sylvano Bussotti , Earle Brown , Roman Haubenstock-Ramati și mulți alții. În caz extrem, artiștii interpreți au avut o grafică muzicală disponibilă ca partitura, care nu conținea referințe sau doar referințe aproximative la ceea ce trebuia jucat de fapt (conceptul „formei deschise” de exemplu în compoziția lui Earle Brown Forme disponibile , 1961). Depinde în mare măsură de acestea să se genereze tonuri, sunete și ritmuri. Acest lucru a schimbat, de asemenea, conceptul unei opere de artă muzicală . Acest lucru nu mai este definit de forma sa scrisă, ci ca un proces de comunicare. Performanțele profesionale ale unor buni interpreți care și-au dezvoltat propriul stil sunt, în general, considerate în continuare lucrări ale autorului unei partituri grafice și nu atât lucrări ale interpreților. În schimb, există improvizație gratuită, în care specificațiile sau specificațiile scrise sau grafice sunt complet eliminate, iar rezultatul depinde numai de orizontul muzical și de abilitățile de joc ale muzicienilor.

Textele formulate verbal ar putea fi, de asemenea, punctul de plecare pentru solo improvizat și joc de echipă, ca în cazul lui Karlheinz Stockhausen din Cele șapte zile , 1968, prin care Stockhausen depindea de cooperarea muzicienilor care erau familiarizați cu elementele de bază ale muzicii intuitive pe care se dezvoltase . Câmpul de tranziție între compoziție și improvizație este un. Vizibil în modul în care lucrează compozitorul Peter Michael Hamel , care își dezvoltă ideile muzicale în timpul improvizării la pian și este adesea ghidat de contribuțiile muzicale ale partenerilor săi de improvizație.

Importanța sporită pe care o primea ocazional improvizația poate fi văzută și ca o reacție la serialismul strict , care a determinat toți parametrii muzicali cu cea mai mare precizie. La sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960, un număr de compozitori au început să le permită interpreților diferite grade de libertate în execuție în lucrările lor. Acestea pot fi decizii mai aleatorice , de exemplu, ce parte a partiturii trebuie jucată sau lăsată deoparte sau construirea unor situații care oferă interpretului unul sau mai mulți parametri muzicali, dar lăsați-l să decidă asupra parametrilor rămași în mod independent. Instrucțiunile din Piano Piece XI de Karlheinz Stockhausen sunt după cum urmează: Jucătorul se uită neintenționat la foaia de hârtie și începe cu orice grup pe care l-a văzut mai întâi; El le cântă cu orice viteză (excluzând întotdeauna notele tipărite mici), volumul și atingerea de bază, se uită neintenționat la unul dintre celelalte grupuri și le cântă, (...) . Acest lucru ar trebui să creeze o formă în procesul de joc fără ca interpretul să improvizeze. Interpreții sunt rareori încurajați în mod expres să improvizeze în instrucțiunile însoțitoare ale compozitorului. Astfel, Bernd Alois Zimmermann în tempus loquendi din 1963 trei părți interimprimate din care să aleagă și a încurajat „... din setul pieselor Versiuni materiale proprii pentru a improviza.” Mai des sunt cazuri limită care, în cele din urmă, dar întotdeauna revendică primatul compoziție. În Exotica lui Mauricio Kagel din 1970, de exemplu, atunci când se determină ritmul și dinamica, alegerea tonurilor este lăsată în seama interpretilor. În cuvintele lui Kagel

„... părțile instrumentale au fost înregistrate exclusiv în valori și niveluri de volum permanente ca monodii ritmice continue, pe care interpreții ar trebui să le asigure cu tonuri în orice poziție.”

Recent, pianiștii virtuoși au apărut din nou în improvizația solo de pian și au condus la o renaștere a acelor forme de joc care, de exemplu , au fost dezvoltate la cea mai înaltă formă de Franz Liszt . Aceasta a inclus-o pe Friedrich Gulda și, mai recent, pe Gabriela Montero , unde improvizațiile la pian apar împreună cu publicul ca subiect și devin din ce în ce mai ample în concertele lor. Stilurile muzicale pentru improvizații - clasic, blues, jazz și altele. - se folosesc spontan. Michael Gees joacă lucrări de la Bach la Satie în concertele sale ca adaptare (adică făcându-și propriul) improvizații. În calitate de pianist lied la Festivalul Schwetzingen din 2014, împreună cu soprana Anna Lucia Richter, a pus în muzică intuitiv textele lui Andreas Gryphius.

În ultimele câteva decenii au apărut scene independente pentru muzică de improvizație gratuită sau nouă între muzica nouă și free jazz .

Improvizația de grup

Sub acest titlu (cunoscut și sub numele de improvizație colectivă ), în mod explicit nu ca individ, violonistul și studentul Hindemith Lilli Friedemann (1906-1991) a lucrat în toată Germania încă din anii 1950, cu muzicieni, precum și cu laici și studenți (copii). Din 1968, a ocupat o funcție didactică la Universitatea de Muzică din Hamburg în materia pe care a creat-o . Cu ansamblul „ Extempore ” a condus improvizația grupului pe podiumul concertului. În 1964 a fondat ringul pentru improvizația de grup și a scris lucrări detaliate despre munca ei și principiile de a face muzică „fără note”. Când a fost fondat Exploratorium Berlin , un centru pentru muzică improvizată și educație muzicală creativă , memoria lui Lilli Friedemann și aprecierea ei au jucat un rol important.

Muzica bisericească

În muzica de orgă din secolul al XX-lea s-a păstrat o tradiție notabilă de improvizație, care își are rădăcinile în cântarea de orgă din secolul al XVIII-lea și are o importanță practică în cântarea de orgă liturgică până în prezent în secolul XXI. În studiul muzicii bisericești , interpretarea improvizată a organelor liturgice are rangul de maior. Improvizarea muzicii pentru slujbele bisericești este una dintre sarcinile obișnuite ale unui muzician bisericesc. Jucătorii special calificați sunt, de asemenea, competenți în alte forme de improvizație pe organe și uneori improvizează concerte întregi. Cei mai cunoscuți improvizatori de organe din secolele XX și XXI includ Anton Heiller , Hans Haselböck , Charles Tournemire , Marcel Dupré , Pierre Cochereau și Pierre Pincemaille . Organiști precum Hans-Günther Wauer au găsit, de asemenea, modalități de a interacționa cu alți muzicieni de la sfârșitul anilor 1970.

jazz

Improvizația este considerată a fi caracteristica constitutivă a jazzului. Marii muzicieni de jazz au învățat mai întâi arta improvizației ascultând cu atenție și interpretând. Abilitatea de a improviza peste progresele acordurilor s-a dezvoltat de-a lungul deceniilor și a atins un nivel deosebit de ridicat de complexitate în bebop . Saxofonistul Charlie Parker ar trebui menționat ca un pionier pionier . Dar chiar și muzicienii din epoca swingului au reușit să improvizeze pe armoniile pieselor pe care le cântau. S-au influențat reciproc și au învățat unul de la celălalt. Dezvoltarea improvizației de jazz este produsul realizărilor multor muzicieni individuali care au schimbat continuu idei și s-au ascultat cu atenție. În plus, multe solo-uri au fost complet transcrise, iar majoritatea artiștilor de jazz mărturisesc că au urmat urmele modelelor lor înainte de a se despărți ulterior de ei și de a-și dezvolta propriile idei. Chitaristul Joe Pass, de exemplu, la fel ca mulți dintre colegii săi, a redactat solo-urile lui Charlie Parker. Parker este probabil cel mai transcris muzician de jazz, după cum se poate vedea dintr-o binecunoscută publicație de carte cu transcrieri complete ale unui număr mare de solo-uri Parker, așa-numitul „Omnibook”.

Mai târziu, ideile transcrierilor au fost puse în scris în multe metode de predare diferite pentru jazz. Aceste metode de predare (cum ar fi jazzul) evoluează constant. Sub-domeniile acestor învățături sunt colecțiile Lick , teoria scalei acordurilor și armonia jazzului .

Următorul exemplu de partituri arată sistemul „sofisticat” de acompaniament pentru un solo în „jocul standard” al unui cvartet tradițional . Chiar și line-up-ul este o expresie a unei atribuții stricte de funcții: tobe ca instrument de ritm pur care nu poate produce tonuri care ar putea colizi cu cele ale celorlalți jucători; basul (dublu) , căruia îi este atribuit doar registrul scăzut; Pian (sau chitară ) ca instrument acord ; precum și un instrument melodic dintr-o singură parte într-un registru relativ înalt ( saxofon , trompetă ). Tobe și bas joacă ritmul de bază. Improvizația bateristului apare dintr-o serie de ingrediente revigorante, cum ar fi pauzele , care clarifică, de asemenea, progresia formală și periodica (de exemplu, printr-o pauză către un nou cor , adică o altă repetare a secvenței de armonie a cântecului, standardul , care este improvizat on.) De regulă, basistul joacă sferturi continue, care sunt ocazional completate de valori mai scurte ale notelor, dar rareori întrerupte. Făcând acest lucru, „umblă” improvizând tonurile care se potrivesc cu armonia respectivă, conectate prin nuanțe cromatice ( bas de mers ). Pulsul de bază este ocupat de tobe și chiar mai mult de bas. Prin urmare, pianistul sau chitaristul evită acest lucru și, în schimb, își setează acordurile improvizate pentru a se potrivi cu structura armonică de bază practic pe tot parcursul, ca sincopare . Procedând astfel, tiparele previzibile sunt de obicei evitate, dar mai degrabă noi modele ritmice se adaugă în mod repetat. Prin urmare, jocul său este nelinic, deoarece basul din registrul inferior și solistul de pe instrumentul melodic din registrul superior sunt responsabili pentru linii. Solistul are cea mai mare libertate în improvizație; solo-ul său este centrul acțiunii. Însoțit de celelalte trei instrumente, își dezvoltă propriile idei melodice și ritmice. Cu toate acestea, acest lucru se face întotdeauna cu datorită redării scalei de armonie ( scară ) sau a sunetelor care nu aparțin scalei corespunzătoare, dar stau lângă ea într-un context eficient. Când pianistul cântă un solo, mâna dreaptă preia de obicei funcția instrumentului melodic, mâna stângă cea a instrumentului acord.

Împărțirea sarcinilor în cvartetul de jazz clasic ( Miles Davis : So What on Kind of Blue ): Paul Chambers însoțește solo - ul lui John Coltrane cu un bas de mers pe jos, Bill Evans la pian cu acorduri plutitoare ritmic ( partea de tobe de Jimmy Cobb nu este transcrisă )

În dezvoltarea ulterioară a acestui concept, această formă de împărțire a sarcinilor devine mai puțin clară. În aceeași zi , Scott LaFaro a cântat linii de bas complet diferite în aceeași piesă în două înregistrări diferite, dar ambele se potrivesc la fel de bine în imaginea generală. În ciuda diferențelor în versiuni, cadrul stilistic asigură o impresie auditivă uimitor de similară.

Basul lui Scott LaFaro face parte din prima versiune a „Gloria's Step” cu Bill Evans Trio (1961), imediat după temă
Basul lui Scott LaFaro face parte din același loc în a doua versiune a aceleiași piese

În alte stiluri de jazz, distribuția sarcinilor este diferită, dar la fel de strictă. New Orleans Jazz a reușit să lase cel puțin șase muzicieni improvizeze în același timp , cu ajutorul repartizarea clară a funcțiilor, dar nu toate dintre ele cu același grad de libertate.

Scat

În jazz există deseori improvizații vocale . Cu toate acestea, în scat (numit și scat-singing ) nu se transmite conținut lingvistic, ci mai degrabă instrumentele existente sunt imitate folosind elemente onomatopeice . Funcțional, improvizația vocală este folosită mai mult ca un instrument. Povestea trompetistului și cântărețului de jazz Louis Armstrong se știe că pe 26 februarie 1926, în timp ce cânta piesa „Heebie Jeebies”, foaia sa de text a căzut pe podea și apoi a continuat să cânte cu silabe Scat pentru a nu distruge înregistrare. Aceasta a fost prima înregistrare comercială a unui solo scat, ceea ce nu înseamnă că Louis Armstrong a inventat acest mod de a cânta în acea zi (cântărețul de vodevil și ragtime Gene Greene a fost împrăștiat cu zece ani mai devreme), dar a făcut ca scat să fie popular și de necontestat ca fiind cel mai mare maestru al cântând scat.

Cartea reală

În anii 1970, Realbook a fost prima mare colecție de standarde de jazz , dar notația sub forma unei foi de plumb se limitează la fixarea melodiei , a modificărilor acordurilor și a tempo-ului . În consecință, adevărata carte (cu succesorii săi) este utilizată doar ca „șablon de improvizație”, dar este răspândită în rândul muzicienilor de jazz.

fusta

În muzica rock, improvizația a devenit foarte importantă pentru scurt timp în muzica psihedelică și așa-numitul rock progresiv în jurul anului 1967 . Primii Pink Floyd , Soft Machine , Grateful Dead și formația germană Can au folosit adesea tehnici de improvizație care combinau stiluri de joc din blues cu experimente sonore și electronice live. Aceste forme au fost aruncate de majoritatea acestor grupuri după 1970. În trupele care sunt mai apropiate de blues, precum Deep Purple și Cream , improvizației i s-a acordat un statut comparabil cu cel din jazz, prin faptul că solistul însoțit și-a făcut un nume cu solouri lungi. Jimi Hendrix poate fi văzut ca un pionier pentru ambele evoluții ale rockului din anii 1960, care a obținut și rezultate convingătoare în ambele forme cu albumul său Electric Ladyland .

Cu toate acestea, improvizația nu și-a păstrat importanța în muzica rock. Blues rock cu accent pe improvizație pe chitara electrica a fost cultural mai mult în legătură cu jazz - ul ( Scott Henderson ). Dezvoltarea hard rock-ului a eliminat profilul individual al improvizației. Și în alte tipuri de rock s-au făcut aranjamente sofisticate în detrimentul improvizației ( Da , Geneza ), chiar și acolo unde au participat instrumentiști proeminenți și care definesc stilul, precum Brian May în grupul Queen .

Stiluri mai noi de rock, care, ca și punk-ul , se deosebesc de „bombastul” din anii 1970, de obicei nu cunosc improvizația. Fie muzicienii nu o stăpânesc, nici nu se străduiesc să o obțină, ori predominanța amenajării rămâne .

Muzică etnică

Improvizația joacă un rol central în muzica tradițională a multor culturi. Tehnicile de transmisie orală au fost păstrate ca o trăsătură esențială a muzicii tribale și etnice din întreaga lume. Fiecare interpretare a unei piese de muzică sau cântec este mai mult sau mai puțin un act de improvizație și este proiectată individual din momentul respectiv.

Citat

Un muzician de jazz a răspuns cererii de a explica diferența dintre compoziție și improvizație în zece secunde: "Pentru zece secunde de compoziție aveți tot timpul din lume. Pentru zece secunde de improvizație aveți exact ... zece secunde".

Vezi și (alfabetic)

literatură

Link-uri web

Note și referințe individuale

  1. ^ Peter Autschbach: Improvizație . Ed.: Peter Finger. Vol. 2. Amprentă digitală, Osnabrück 2011, ISBN 3-938679-46-8 , p. 2 ff .
  2. ↑ https://books.google.de/books?id=KVVsAgAAQBAJ&pg=PT290&dq=er-improvisiert&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjH27nF96HgAhXLxqQKHbx9BMIQ6AEIKDAA#v=on&q=er-im
  3. ↑ Frederic Rzewski: Autonomia momentului: o teorie a improvizației . În: MusikTexte . Ediția 86/87, 2000, OCLC 883258112 , pp. 41-45 .
  4. ↑ Friedrich Erhard Niedt: Manual muzical . 1710
  5. ↑ Johann Joachim Quantz: Încercarea unei instrucțiuni de a cânta la flaut traversière . P. 136.
  6. ↑ Mikesch W. Muecke, Miriam S. Zach: Eseuri despre intersecția muzicii și arhitecturii, Culicidae Architectural Press, 2007, p. 89 și urm.
  7. ↑ Exploratorium Berlin [1]
  8. ↑ https://medium.com/@samblakelock/was-joe-pass-a-genius-of-jazz-guitar-f2d97639c17a
  9. ↑ https://www.amazon.de/Parker-Charlie-Omnibook-Instruments-Treble/dp/0769260535
  10. ↑ https://www.thevintagenews.com/2017/02/08/louis-armstrong-popularized-scat-singing-after-he-dropped-the-lyric-sheet- while- recording- the- song- heebie- jeebies -și-a-început-improvizarea-silabelor /
  11. ^ Andy Hamilton: Eric Lewis - Intenții și scopuri: filosofie și estetica improvizației. Londomn Jazz News, 12 septembrie 2019, accesat 12 septembrie 2019 .