Joseph Beuys

Joseph Heinrich Beuys [ bɔɪ̯s ] (n . 12 mai 1921 la Krefeld , † 23 ianuarie 1986 la Düsseldorf ) a fost un artist de acțiune german , sculptor , medaliat , desenator , teoretician al artei și profesor la Academia de Artă din Düsseldorf .

În lucrarea sa extinsă, Beuys s-a ocupat de probleme de umanism , filozofie socială și antroposofie . Acest lucru a condus la definirea sa specifică a unui „ concept extins de artă ” și la concepția sculpturii sociale ca o operă totală de artă , în sensul că la sfârșitul anilor 1970 a solicitat participarea creativă în societate și în politică . El este considerat la nivel mondial ca unul dintre cei mai importanți artiști de acțiune din secolul al XX-lea și, potrivit biografului său Reinhard Ermen, trebuie văzut ca un „adversar tipic ideal” al lui Andy Warhol .

Viaţă

Copilărie și adolescență (1921-1941)

Joseph Beuys, care a crescut în Cattle , un mic sat la nord de Noul Tiergarten din Kleve , a fost fiul omului de afaceri și comerciant de îngrășăminte Josef Jakob Beuys (n. 8 martie 1888 în Geldern ; † 15 mai 1958 în Kleve ) și soția sa Johanna Maria Margarete Beuys (născută Hülsermann, născută la 17 iulie 1889 în Spellen ; † 30 august 1974 acolo). Tatăl, care aparținea familiei de fonduri a unui morar și negustor de făină, a fost în 1910 funcționar de fonduri la Krefeld, unde locuiau părinții după ce s-au căsătorit la Alexanderplatz. În toamna anului 1921, familia s-a mutat la Kleve și s-a înregistrat inițial la adresa Kermisdahlstraße 24, în imediata vecinătate a Schwanenburg . După alte două mutări, cu data de înregistrare de 1 mai, ea s-a mutat la etajul superior al casei de la Tiergartenstrasse 187 / colțul Stiller Winkel (astăzi numărul 101) din Neu-Cattle, o nouă casă de locuințe la acea vreme. la câteva sute de metri vest de fostul Kurhaus Kleve .

Din 1927 până în 1932 Joseph Beuys a urmat școala elementară catolică, apoi liceul de stat din Cleve, astăzi Freiherr-vom-Stein-Gymnasium . A învățat să cânte la pian și la violoncel; la școală a dat dovadă de talent în lecțiile de desen. În afara școlii a vizitat atelierul pictorului și sculptorului flamand din Kleve, Achilles Moortgat , care l-a introdus în lucrarea lui Constantin Meunier și George Minne . Beuys a fost, de asemenea, impresionat de lucrările lui Edvard Munch , William Turner și Auguste Rodin . Interesele elevului, trezite de un profesor, erau în istoria și mitologia nordică . În plus, a dezvoltat un interes pentru știință și tehnologie și, uneori, se gândea să devină pediatru . În timpul arderii de cărți organizată de național-socialiștii la Kleve la 19 mai 1933 în curtea liceului, el a spus că „a lăsat deoparte cartea Systema Naturae de Carl von Linné din această mare grămadă arzătoare [...]. "

Până cel târziu în 1936, Beuys, în vârstă de 15 ani, era membru al Tineretului Hitler atunci când a participat la marșul marelui stea al întregului Reich la mitingul partidului nazist de la Nürnberg în HJ-Bann 238 / Altkreis Kleve . În ultimii ani de școală - în 1938 văzuse pentru prima dată un catalog cu reproduceri ale sculpturilor lui Wilhelm Lehmbruck - Beuys a decis să devină sculptor. Din 1938 a cântat la violoncel în așa-numita „orchestră de interdicție” a Tineretului Hitler. În jurul anului 1939 Beuys s-a alăturat unui circ pentru a lucra ca purtător de afișe și păstrător de grădini zoologice timp de aproape un an. Conform majorității biografiilor sale, a părăsit școala gimnazială cu un certificat de maturitate la Paștele 1941 , dar conform lui Hans Peter Riegel în primăvara anului 1940 fără o calificare.

Timp de război (1941-1945)

În primăvara anului 1941 Beuys s-a oferit voluntar pentru Forțele Aeriene , unde s-a angajat timp de doisprezece ani. De la 1 mai 1941 a fost instruit ca operator de radio în Posen de către producătorul de animale și documentare de mai târziu Heinz Sielmann . Sielmann a încurajat interesul recrutului său pentru botanică și zoologie . Beuys a participat la prelegeri despre aceste subiecte și geografie la Universitatea din Posen timp de șapte luni ca auditor invitat .

După finalizarea pregătirii sale ca operator de radio, a fost staționat în Crimeea și a luat parte la bătălia aeriană pentru cetatea Sevastopol în iunie 1942 . Din mai 1943, Beuys era acum sergent, el a fost dislocat în Königgrätz în ceea ce era atunci Protectoratul Boemiei și Moraviei, ca tunar și operator radio într-un avion de luptă de scufundare Ju 87 (Stuka) . După ce a fost transferat la Statul Major al Forțelor Aeriene Croate în vara anului 1943, a fost staționat în estul Adriaticii până în jurul anului 1944 . De acolo a zburat la baza forțelor aeriene din Foggia pentru teste de arme . Aici au fost realizate numeroase schițe și desene din zilele războiului.

Accident de avion în Crimeea

La 4 martie 1944, Armata Roșie a început sa ofensiva de primavara pe frontul de Est și a forțat retragerea completă a unităților germane din Ucraina în bătălia de Crimeea . În timpul unei misiuni în care căderile de zăpadă au cauzat o vizibilitate redusă, Stuka a lui Beuys a avut contact cu solul în timp ce zbura orb la 16 martie 1944, la 200 de metri est de Freifeld și s-a prăbușit în pământ. Pilotul Hans Laurinck a murit, Beuys a fost rănit. A suferit o fractură osoasă nazală , mai multe oase rupte și un traumatism de cădere . El a fost găsit de o echipă de căutare germană printre dărâmăturile Ju 87 și dus la spitalul militar mobil 179 din Kurman-Kemeltschi pe 17 martie 1944 , pe care a putut să-l părăsească abia pe 7 aprilie 1944.

Accidentul și urmările sale au servit-o pe Beuys ca material al unei legende, potrivit căreia tătarii nomadiști din Crimeea l-au îngrijit „sacrifical timp de opt zile cu remedii casnice” (ungerea rănilor cu grăsime animală și menținerea lor caldă în pâslă). Această legendă, care ar trebui să explice preferința lui Beuys pentru materialele grase și simțite și pe care Beuys a descris-o și într-un interviu la BBC, a fost reprezentată și de biograful său Heiner Stachelhaus până la capăt. Potrivit cercetărilor realizate de artistul Jörg Herold , Beuys a fost găsit de o echipă de căutare la scurt timp după prăbușire, întrucât Frankfurter Allgemeine Zeitung a raportat căutarea de către Herold a unor indicii în Crimeea într-un raport datat 7 august 2000. Șederea de opt până la douăsprezece zile cu tătarii, după cum a raportat Stachelhaus și alții, a fost deja pusă la îndoială în 1996 de către soția lui Beuys, Eva. Văduva a clasificat povestea, povestită din nou și din nou de soțul ei, ca „vise febrile în lunga inconștiență”.

Sfârșitul războiului

În august 1944, Beuys a fost trimis pe frontul de vest , unde a servit ca vânător senior în divizia de parașutiști Erdmann . A primit insigna rănită . La o zi după predarea necondiționată a Wehrmacht-ului la 8 mai 1945, Beuys a fost luat prizonier de britanici la Cuxhaven și a fost dus într-un lagăr, pe care i s-a permis să-l părăsească pe 5 august 1945. Foarte deteriorat fizic, s-a întors la părinții săi din Neu-Cattle lângă Kleve.

Studii și plecare (1945-1960)

În 1945 s-a alăturat grupului de artiști al pictorului din Kleve , Hanns Lamers . În 1946, la vârsta de 25 de ani, a devenit membru al „Klever Künstlerbund” (fost „Profil”), nou înființat de Lamers și Walther Brüx . Între 1948 și 1950, Beuys a participat de trei ori cu desene și acuarele la expozițiile de grup ale asociației, care au avut loc în fosta casă studio a lui Barend Cornelis Koekkoek , acum Casa BC Koekkoek .

În semestrul de vară al anului 1946 Beuys s-a înscris la Academia de Artă de Stat din Düsseldorf . A început să studieze sculptura monumentală la 1 aprilie 1946. În primul său semestru cu Joseph Enseling , cu care a studiat timp de trei semestre, i-a cunoscut pe Erwin Heerich , Holger Runge și Elmar Hillebrand . Începând cu semestrul de iarnă din 1947/1948, Joseph Beuys, îndemnat de Heerich, a trecut la clasa lui Ewald Mataré . Din 1947 până în 1949 a lucrat la filmele zoologice de Heinz Sielmann și Georg Schimanski despre ritmul de viață al jocului în pădurea de mesteacăn din landul Lüneburg , peste lebedele sălbatice din nord, gâștele și rațele din aluviunea Ems și despre viața a berzei albe din Schleswig-Holstein Bergenhusen cu. În 1948 a intrat în contact cu învățăturile ezoterice ale lui Rudolf Steiner într- un grup de lucru condus de antroposoful Max Benirschke .

Masterandul

Ewald Mataré l-a numit pe Joseph Beuys ca masterand în 1951 . Împreună cu Erwin Heerich, Beuys s-a mutat în studioul său de master class sub umbrela academiei de artă până în 1954.

El a lucrat la ordinele de la profesorul său Matare, de exemplu , pe ușile portalului sud de Catedrala din Köln , așa-numitul „Pentecost Ușa“, unde a stabilit mozaic, și pe fereastra de vest în westwork de Catedrala din Aachen . În acest timp - probabil ca o sarcină pentru Mataré - și-a creat trunchiul de plastic timpuriu , trunchiul unei femei plutind pe un cavaler de sculptor extins, acoperit cu vopsea de ulei negru și bandaje de tifon. Împreună cu Heerich, Beuys a lucrat la o copie a sculpturii Mourning Parents de Käthe Kollwitz în Muschelkalk. Mataré, care a primit această comandă pentru un memorial în Alt Sf. Alban în 1953 , a transmis-o celor doi masteranzi ai săi, Heerich făcându-i mama și Beuys tatăl.

Un subiect central în clasa Matarés a fost discuția despre Rudolf Steiner . Potrivit amintirii unui coleg student, șapte dintre cei nouă studenți inițiali se spune că ar fi fost entuziasmați de antroposofia lui Steiner. Scrierea lui Steiner, puncte cheie ale problemei sociale , s-a dovedit a fi o influență formativă asupra lui Beuys ; pentru el a devenit un text cheie pentru ideile sale ulterioare despre sculptura socială . Mataré însuși s-a orientat spre vechile idealuri de colibă și nu s-a gândit nimic la învățătura lui Steiner. Potrivit lui Günter Grass , care a studiat cu Otto Pankok în același timp cu Beuys, studentul Beuys a avut o poziție dominantă în clasa Matarés, care, sub influența lui Beuys, a fost „creștină până la antroposofică”. Grass a descris starea de spirit a elevilor la academie timp de șaizeci de ani mai târziu astfel: „Peste tot geniile păreau în creștere [...]”; aceste „genii” erau în mare parte epigoni pentru Grass .

Primele expoziții și comisioane

În perioada de masterand, prima expoziție solo a lui Beuys a avut loc în 1953 în casa fraților Hans și Franz Joseph van der Grinten din Kranenburg (Rinul de Jos) și o expoziție în Muzeul Von der Heydt din Wuppertal . Și-a terminat studiile după semestrul de iarnă 1952/1953, pe 31 martie, la vârsta de 32 de ani. În 1954, Beuys s-a mutat în propriul studio din Düsseldorf- Heerdt , pe care a putut să-l folosească până la sfârșitul anului 1958. Din 1951 până în 1958, artistul a trăit în diverse locuri de muncă mai manuale. În 1951 a realizat o piatră funerară pentru Fritz Niehaus, tatăl lui Ruth Niehaus , care se află acum în cimitirul din Meerbusch -Büderich . De asemenea, a proiectat mobilier, dintre care unele le-a vândut. Două mese, intitulate Chest , 1953 ( abanos ) și Tête , 1953–1954 ( par , abanos) și un raft din 1953 intitulat Royal Pidge-Pine se află într-o colecție privată din Atena ; O altă masă, Monk , 1953 (pere, abanos) se află acum în blocul Beuys , Darmstadt.

Beuys, care s-a trezit într-o fază de răsturnare a activității sale artistice ca „reacție la lipsa de disponibilitate a cercului prietenilor de a comunica atunci când s-a liniștit de propriile preocupări”, s-a retras din 1955, după ce logodnica lui i-a trimis logodna. inel la Crăciunul 1954; a suferit de melancolie și lipsă de aparență. În 1957 a stat câteva luni la ferma familiei van der Grinten din Kranenburg. În plus față de munca pe teren , care a durat din aprilie până în august, a desenat și conceput concepte pentru sculpturi. A purtat conversații intense cu frații van der Grinten despre Konrad Lorenz , pe care îl cunoscuse în 1954/1955 prin Sielmann în Westfalia Wasserburg a familiei von Romberg din Buldern ; La acea vreme, Lorenz era șeful departamentului de cercetare al Institutului Max Planck pentru Fiziologie Comportamentală din departamentul de biologie marină de la castelul moated. De asemenea, s-au purtat discuții despre munca sa de film împreună cu Heinz Sielmann, despre lucrările lui Rudolf Pannwitz și Joséphin Péladan și despre artă. Din 1956, artistul a lucrat la proiectarea unui „Memorial Auschwitz”, iar în anul următor a participat la un concurs internațional pentru un memorial în fostul lagăr de concentrare Auschwitz-Birkenau , pentru care 426 de artiști au depus desene. Proiectul a fost respins.

La sfârșitul anului 1957, Beuys s-a mutat la Kleve pentru că tatăl său se afla la spital acolo; a murit pe 15 mai anul următor. Beuys și-a închiriat propriul studio în vechiul Kurhaus am Tiergarten, în care în 1959 a fost construită monumentala cruce de stejar și poarta memorialului Büderich pentru morții războaielor mondiale din vechiul turn al bisericii din Meerbusch-Büderich. Este cel mai mare contract public pe care Joseph Beuys l-a încheiat la acea vreme, împotriva obiecțiilor lui Ewald Mataré. La 16 mai 1959 a fost predat „Memorialul Büderich”. În același an, Beuys a început să deseneze cărți de afaceri capse în patru trei sute de pagini fiecare (până în 1965). În 1958 a folosit pentru prima dată grăsimea și pâsla, care sunt neobișnuite pentru artă . În paralel cu opera sa artistică, Beuys a continuat să urmeze studii științifice , în special zoologice .

La 19 septembrie 1959, Joseph Beuys s -a căsătorit cu Eva-Maria Wurmbach, pe care o cunoscuse cu un an mai devreme, în biserica geamănă Schwarzrheindorf . Fiica zoologului Hermann Wurmbach și a soției sale Maria Wurmbach (născută Küchenhoff) au studiat educația artistică la Academia de Artă din Düsseldorf . Cei doi copii Boien Wenzel, născuți la 22 decembrie 1961, și Jessyka, născuți la 10 noiembrie 1964, au ieșit din căsătorie. A dezvoltat o relație strânsă de muncă și de încredere cu secretarul său privat Heiner Bastian din 1968 încoace.

Universitatea și publicul (1960–1975)

În martie 1961, Joseph Beuys s-a mutat la Düsseldorf- Oberkassel în timp ce își păstra atelierul Klever la Tiergarten și s-a mutat într-un atelier intermediat de Gotthard Graubner în casa lui Georg Pehle, fiul sculptorului Albert Pehle și nepotul lui Walter Ophey , la Oberkassler Drakeplatz. 4, unde a locuit și a lucrat până la moartea sa. În 1980 s-a mutat într-o clădire rezidențială de pe strada Wildenbruchstrasse nr. 74, cu acces printr-o poartă și o curte și o clădire de garaj anexă, pe care a folosit-o ca a doua garsonieră până la moartea sa în 1986.

În 1950, pe baza unui design al lui Ewald Mataré, Beuys a realizat o placă de mormânt în picioare, o ardezie în formă de pasăre mare, pentru Ophey și fiul său Ulrich Nikolaus, care a murit prematur. Placa de mormânt de astăzi, care în starea inițială din 1950 purta încă o cruce în partea inferioară, a fost completată de numele soției lui Ophey Bernhardine Bornemann (1879–1968) și Georg și Luise Pehle până în 1978. Ca o cruce de mormânt din 1970, creată pentru regretatul Karl Wiedehage, fost medic șef la spitalul Dominikus din Düsseldorf- Heerdt , în cimitirul Heerdter . Wiedehage a trebuit să îndepărteze un rinichi la începutul anilor 1960, după ce Beuys a căzut în timp ce curăța conducta sobei din studioul său Klever, pe care Beuys l-a folosit până în 1964 și a căzut cu spatele pe marginea sobei de cărbune.

Beuys a depus deja o cerere de profesor la Academia de Artă din Düsseldorf în 1958 , care a întâmpinat rezistență din partea profesorului său Mataré. Trei ani mai târziu, în 1961, printr-o decizie unanimă a Consiliului Academiei , a fost numit în „Catedra pentru sculptură monumentală la Academia de Artă de Stat din Düsseldorf” ca succesor al lui Josef (Sepp) Mages , care ocupase funcția la Academie din 1938 noiembrie 1961. A fost considerat un profesor de încredere, destul de strict, care în curând și-a făcut un nume cu acțiuni senzaționale care nu aveau nimic de-a face cu sculptura clasică. În februarie 1963, de exemplu, a pus în scenă FESTUM FLUXORUM FLUXUS în auditoriul academiei, care era programat pentru două seri Fluxus și unde a realizat primele sale acțiuni.

Profesorul

În interior, Joseph Beuys abandonase demult interpretarea artistică actuală a acestui subiect. Memorialul lui Büderich din 1959 a marcat sfârșitul fazei sale sculpturale convenționale. Căutarea unui concept cuprinzător de artă pentru toți oamenii a stat în spatele comerțului său extins de artă, care a devenit din ce în ce mai evident în anii următori. Odată cu dezvoltarea unui „ concept extins de artă ” social , Beuys a încercat să schimbe structura actualilor termeni educaționali, legali și economici.

Beuys nu numai că a supravegheat un număr neobișnuit de mare de studenți în anii până în 1975, dar a reușit să pregătească cu succes un număr mare de personalități artistice foarte diferite pentru propria lor practică artistică. Acestea includ nu numai „frontierele” dintre performanță și instalare, precum Felix Droese și Katharina Sieverding , ci și un număr de pictori distinși cu Jörg Immendorff , Axel Kasseböhmer și Blinky Palermo . Cel mai tânăr elev al său a fost Elias Maria Reti , care studia deja arta la clasa sa la Academia de Artă din Düsseldorf la vârsta de 15 ani.

Joseph Beuys era prezent la academie aproape în fiecare zi, chiar sâmbăta și în pauza semestrială. Din 1966 a organizat în mod regulat așa-numitele discuții inelare cu studenții săi, inițiate de Anatol Herzfeld , în care teoriile au fost elaborate și discutate la fiecare două săptămâni. Aceste discuții au fost publice și au avut loc până la demisia lui Beuys fără notificare (a se vedea mai jos) de către angajatorul său, Ministerul Științei, în 1972. Trecerea la teorie a fost inițial destul de controversată în prima generație de studenți. A participat la expozițiile studențești, la turneele anuale de la sfârșitul semestrului de iarnă din februarie.

Beuys a fost, de asemenea, de părere că oricine dorește să studieze arta nu ar trebui să fie împiedicat să facă acest lucru prin proceduri de admitere, cum ar fi o procedură de portofoliu (solicitantul trebuia să furnizeze dovezi ale talentului lor sub formă de muncă) sau un numerus clausus . El și-a informat colegii că va accepta toți solicitanții unui loc universitar care au fost respinși de alți profesori din clasa sa. La mijlocul lunii iulie 1971, 142 din 232 de solicitanți de formare a profesorilor au fost respinși în procedura normală de admitere. La 5 august 1971, Beuys a citit o scrisoare publică către presă pe care a trimis-o directorului academiei pe 2 august. Toți cei 142 de elevi respinși fuseseră acceptați în clasa sa de Beuys; a avut aproximativ 400 de studenți în semestrul următor. Pe 6 august, Ministerul Științei a explicat presei că nu a aprobat această admitere a solicitanților de studii și că solicitanților li s-a oferit să studieze la o altă academie.

La 15 octombrie 1971, Beuys și șaptesprezece studenți din grupul său au ocupat secretariatul academiei. Într-o conversație cu ministrul științei Johannes Rau , el a reușit să determine Academia de Arte să accepte acești solicitanți cu recomandarea Ministerului Științei. Pe 21 octombrie, Ministerul Științei l-a informat pe Beuys în scris că astfel de situații nu vor mai fi tolerate, însă Beuys nu a luat în serios acest avertisment.

Descărcarea

La sfârșitul lunii ianuarie 1972, a avut loc o conferință despre o nouă procedură de admitere la academia de artă, la care a participat însuși Beuys. Dimensiunea unei clase a fost limitată la 30 de elevi. În vară, 227 de solicitanți au fost acceptați și 125 respinși. 1052 de studenți au fost înscriși la Academia de Artă din Düsseldorf, 268 dintre ei la clasa Beuys.

Când Beuys a ocupat din nou secretariatul Academiei de Artă din Düsseldorf cu studenți respinși în 1972, ministrul Rau l-a demis fără preaviz. Însoțit de polițiști, Beuys a trebuit să părăsească academia împreună cu studenții săi. La 11 octombrie 1972, Johannes Rau a susținut o conferință de presă despre cazul Beuys și a numit demiterea „ultima verigă dintr-un lanț de confruntări constante.„ Out nu înlocuiește un Beuys ”) și ziduri de informații despre evenimente. Ministerul Științei a primit numeroase scrisori de protest și telegrame din toată lumea. Răspunsul de la radio, televiziune și presă a fost minunat. Într-o scrisoare deschisă , colegii de artiști, inclusiv scriitorii Heinrich Böll , Peter Handke , Uwe Johnson , Martin Walser , precum și artiștii Jim Dine , David Hockney , Gerhard Richter și Günther Uecker , au cerut reintegrarea unuia dintre cei mai importanți artiști a perioadei postbelice germane. La 20 octombrie 1973, la aproximativ un an după eliberarea sa, Beuys a traversat Rin într - o pirogă canoe construită de către maestrul său de student Anatol Herzfeld de la malul Oberkassel districtul la malul opus, unde se află academia de artă. Acest „ aducere acasă a lui Joseph Beuys ” ca un act simbolic spectaculos a trezit un mare interes public. În 1974, Beuys a primit un profesor invitat în semestrul de iarnă la Universitatea de Arte Frumoase din Hamburg .

Beuys a inițiat un proces care a durat ani de zile cu un proces împotriva statului Renania de Nord-Westfalia . În 1980 s-a ajuns la un acord în fața Tribunalului Federal al Muncii din Kassel : lui Beuys i s-a permis să-și păstreze studioul în „Camera 3” din academie până la 65 de ani și să continue să folosească titlul de profesor, dar a acceptat încetarea Relații de muncă. La 1 noiembrie 1980, Beuys a deschis biroul Free International University (FIU) în studioul său „Raum 3” . A fost dizolvat după moartea lui Beuys.

Documentație și succes comercial

După ce Beuys a participat la documenta III la Kassel în 1964, la care a fost reprezentat în mod regulat cu lucrările sale de atunci, au urmat prezentări individuale și prezența sa crescândă în public. În noiembrie 1965, Joseph Beuys a deschis expoziția individuală „... orice fir ...”, prima sa expoziție într-o galerie comercială, în Galeria Schmela din Düsseldorf, în regia lui Alfred Schmela , cu acțiunea Cum să explici imaginile iepurelui mort . Muzeul municipal din Mönchengladbach a arătat primele cuprinzătoare expoziție Beuys din septembrie-octombrie 1967 . Prin acord contractual, lucrările expuse au trecut în posesia colecționarului Karl Ströher , cu condiția ca partea esențială a lucrării „să rămână închisă și să fie accesibilă publicului”. În timpul unuia dintre „turneele” din februarie 1969 la Academia de Artă din Düsseldorf, Beuys a expus propria sa lucrare, Revolution Clavier, un instrument acoperit cu aproximativ 200 de garoafe roșii și trandafiri. Kupferstichkabinett la Kunstmuseum Basel a arătat expoziția Joseph Beuys desene, obiecte mici din iulie-august 1969 .

Galeria sa René Block a realizat o descoperire decisivă pe piața de artă de pe piața de artă din Köln în 1969: Pentru instalarea lui Beuys Pachetul , un vechi autobuz VW cu 24 de obiecte de sanie, a obținut 110.000 DM; suma a fost aceeași cu cea plătită pentru un tablou mare de Robert Rauschenberg .

Cu ocazia deschiderii unei expoziții de André Masson în Museum am Ostwall din Dortmund , a avut loc o conversație între Joseph Beuys și Willy Brandt în aprilie 1970 . Beuys a sugerat punerea la dispoziția artiștilor a televiziunii cel puțin o dată pe lună ca forum de discuții, astfel încât publicul larg să poată cunoaște ideile adevăratei opoziții . Ideea a fost că această opoziție va obține oportunități eficiente pentru a-și putea specifica ideile socio-politice, deoarece, potrivit artistului, ei nu au „nici un alt nivel de informație decât strada” și, prin urmare, el cere, nu pentru el însuși, „Pentru o eliberare corespunzătoare a presei.” Brandt avea sens, dar a spus că nu poate susține că arta „în virtutea unui birou politic devine într-un fel propaganda […]”. În septembrie 1971 a avut loc la Heidelberg o conferință de lucru de două zile între Joseph Beuys, Erwin Heerich și Klaus Staeck . Scopul a fost dezvoltarea unui concept pentru organizarea unei „piețe internaționale de artă liberă”. Drept urmare, în octombrie 1971 a apărut un „2. întâlnire internațională a pieței libere de artă ” are loc în Kunsthalle Düsseldorf .

Pentru a documenta 5 în 1972, opera lui Beuys a fost Dürer, conduc personal Baader Meinhof + de Documenta V , sub aspectul unei considerații artistice a terorii incipiente a grupului Baader-Meinhof . În iunie 1972, în ziua de deschidere a expoziției Arena , la care Beuys a aranjat 264 de documente foto ale impactului său autobiografic sub forma unei arene, acțiunea Vitex Agnus Castus a avut loc la Lucio Amelio's în Agenția de Artă Modernă din Napoli . Expoziția a fost deschisă câteva luni mai târziu sub titlul Arena - dove sarei arrivato se fossi stato intelligent! (German: Arena - unde aș fi ajuns dacă aș fi fost inteligent!) Prezentat în Galleria l'Attico din Roma , unde artistul a efectuat acțiunea spontană Anacharsis Cloots . Acesta a fost numit după personalitatea pe care a admirat-o și a folosit-o ca alter ego-ul său , Anacharsis Cloots , care și-a petrecut tinerețea la Schloss Gnadenthal și, mai târziu, s-a numit „vorbitor al rasei umane”. Beuys, care uneori s-a numit „Josephanacharsis Clootsbeuys” atunci când s-a identificat cu Cloots, a recitat fragmente dintr-o biografie publicată în 1865 de Carl Richter a acestui revoluționar din secolul al XVIII-lea care a murit sub ghilotină în Franța în 1794.

Prezență internațională și premii (1975–1986)

În ianuarie 1974, Beuys a călătorit în SUA pentru prima dată . Proprietarul galeriei Ronald Feldman, New York , a organizat pentru el un tur de zece zile de prelegeri prin Statele Unite sub titlul Plan energetic pentru omul occidental . În fața a numeroși ascultători din școlile de artă din New York, Chicago și Minneapolis, el a vorbit printre altele despre „întreaga întrebare a posibilității ca fiecare să facă acum propriul său tip special de artă, propria sa lucrare, pentru noua organizație socială ".

La cea de-a 37-a Bienală de la Veneția din 1976, Beuys a fost reprezentată în pavilionul german cu instalația Tram Stop / Tram Stop / Fermata del Tram , 1961–1976. La 16 martie 1977, Beuys a instalat lucrarea Richtkraft - 100 Tafeln în Nationalgalerie Berlin , cu cuvintele „est” și „vest” scrise pe unul dintre capetele unei linii și cuvintele „Eurasia” în mijloc deasupra unei diviziuni linie și „zidul Berlinului” - zidul ca o linie care separă două sfere de gândire diferite, pe care Beuys le-a descris ca „ capitalism privat occidental ” și „ capitalism de stat oriental ”. În aceeași seară a avut loc o discuție publică în care Beuys purta un rucsac pe spate, o aluzie la păstorul rătăcitor . La documenta 6 1977 Beuys a fost reprezentat timp de 100 de zile cu pompa de miere la locul de muncă . În același timp, a creat lucrarea specifică site-ului Unschlitt / Tallow ( sculptură temporară de căldură ) pentru zona de proiect a expoziției „Sculpture” din Münster , care face acum parte din Colecția Marx din Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart la Berlin.

În mai 1979, l-a întâlnit pe Andy Warhol pentru prima dată în galeria Denise René / Hans Mayer din Düsseldorf , care prezenta acolo o expoziție cu noile sale imagini. La această întâlnire , Warhol a realizat un Beuys Polaroid , care a devenit șablonul pentru mai multe serigrafuri prelucrate cu praf de diamant . Ambii artiști, considerați de piața artei ca două vedete contrare, s- au întâlnit din nou în galerie la 7 noiembrie 1979 cu ocazia deschiderii expoziției Art = Capital - Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Andy Warhol , la care revista Capital îl invitase pe Hans Mayer. În perioada 2 noiembrie 1979 - 2 ianuarie 1980, Muzeul Guggenheim din New York i-a dedicat o vastă retrospectivă, fiind primul german. Beuys avea atunci 58 de ani.

La 1 aprilie 1980, Beuys și Warhol s-au întâlnit la galeria Lucio Amelio din Napoli, unde Andy Warhol și-a prezentat portretele serigrafiate intitulate Joseph Beuys în expoziția Joseph Beuys de Andy Warhol . În aprilie 1981, Beuys a rămas la Roma pentru a produce sculptura de acțiune Terremoto în Palazzo Braschi . În aceeași lună a fost creată o altă lucrare în Italia, Terremoto în Palazzo , cu ocazia unei expoziții la Napoli în beneficiul victimelor cutremurului devastator din Napoli, pe 23 noiembrie 1980; În 1983, artistul a produs un multiplu sub același titlu ca o serie offset color .

În august 1981, el și familia sa au călătorit prin Polonia într- o casă mobilă pentru a vizita locurile pe care le cunoștea deja ca tânăr soldat. În Łódź a donat 800 de desene, grafică, afișe, texte și manifeste către Muzeum Sztuki . Prima expoziție Beuys din RDG a avut loc din octombrie până în decembrie 1981 . În Misiunea permanentă a Republicii Federale Germania din Berlinul de Est , au fost prezentate multiple din colecția Günter Ulbricht, Düsseldorf.

La documenta 7 din Kassel în 1982, Beuys și-a realizat sculptura Stadtverwaldung în loc de Stadtverwaltung (7000 de stejari) . Beuys nu a trăit pentru a vedea sfârșitul campaniei complexe de plantare. Până la moarte, fuseseră plantați doar 5500 de stejari, fiecare cu o stelă de bazalt . Fiul său Wenzel a plantat ultimul copac în timpul documenta 8 pe 12 iunie 1987. Perechile copac-piatră sunt încă prezente în peisajul urban până în prezent.

Beuys a avut ideea de a organiza o conferință permanentă cu problemele umane cu Dalai Lama și de a începe o cooperare cu acesta. La 27 octombrie 1982 s-au întâlnit pentru o conversație la Bonn . Această întâlnire a fost organizată de Louwrien Wijers din Olanda, care a spus că viziunea lui Beuys despre transformarea politicii în artă ar trebui să-l intereseze pe Dalai Lama. Conversația, care a durat o oră, nu a fost publicată sau înregistrată. Tot ceea ce a fost transmis este că Joseph Beuys a vorbit aproape exclusiv. El și-a prezentat viziunea despre o „ sculptură socială globală ” la Dalai Lama . El a planificat, de asemenea, să prezinte un plan economic pentru Tibet chinezilor care ocupaseră Tibetul în 1949 .

În toamna anului 1982, Beuys a expus un important ansamblu de lucrări intitulate „Monumente de cerb” la expoziția Zeitgeist din Martin-Gropius-Bau din Berlin ; Componentele sale s- au revărsat în mediul înconjurător Blitzschlag cu Lichtschein auf Hirsch , care a fost achiziționată de orașul Frankfurt pe Main în 1987 și se află acum în Muzeul de Artă Modernă (MMK). În primăvara anului 1983, autoritatea culturală din Hamburg a dat artistului o comandă de planificare a zonelor de chiuvetă din Altenwerder , care astăzi servesc drept terminal de containere . Beuys a dezvoltat un concept de plantare; proiectul Gesamtkunstwerk Free and Hanseatic City of Hamburg a fost în cele din urmă respins de Senatul Hamburg în iulie 1984.

Ani târzii și moarte

Orașul Bolognano l-a făcut pe Joseph Beuys cetățean de onoare în mai 1984 după ce a plantat primii 400 din 7000 de copaci și tufișuri în perioada 11-14 mai pentru înființarea unei rezervații naturale în comunitate. În același an, au fost deschise două expoziții la Tokyo , pe care artistul, care până acum suferise de probleme de sănătate, le-a pregătit singur. Una a avut loc în perioada 15 mai - 17 iulie 1984 în Galeria Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik ; cealaltă cu lucrări din colecția Ulbricht a urmat în perioada 2 iunie - 2 iulie 1984 în Muzeul Seibu. Cu instalarea Wirtschaftswerte , 1980, Beuys a participat la expoziția De aici - Două luni de artă germană nouă din Düsseldorf , care a avut loc din septembrie până în decembrie 1984.

La 12 ianuarie 1985, Beuys a participat la proiectul „Global Art Fusion” împreună cu Andy Warhol și artistul japonez Kaii Higashiyama . Acesta a fost un proiect intercontinental FAX-ART inițiat de artistul de concept Ueli Fuchser, în care un fax cu desene ale tuturor celor trei artiști implicați a fost trimis în întreaga lume în decurs de 32 de minute - de la Düsseldorf prin New York la Tokyo, primit la Palais din Viena . Liechtenstein . Acest fax a fost destinat să reprezinte un semn de pace în timpul Războiului Rece. La sfârșitul lunii mai 1985, Joseph Beuys s-a îmbolnăvit de pneumonie interstițială . În timpul unui sejur convalescent la Napoli și la Capri, în septembrie 1985, au fost create sculptura Scala Liberă , 1985 și un prototip al bateriei Capri . Cu puțin înainte de moartea sa, pe 20 noiembrie 1985, artistul a susținut un discurs principal la Münchner Kammerspiele cu „Vorbind despre propria țară: Germania” . El a abordat încă o dată teoria sa că „fiecare persoană este un artist”. Ultima instalație înființată de Joseph Beuys, Palazzo Regale , a fost prezentată din decembrie 1985 până în mai 1986 la Museo di Capodimonte din Napoli. În ianuarie 1986 i-a fost acordat prestigiosul premiu Wilhelm Lehmbruck al orașului Duisburg . Unsprezece zile mai târziu, pe 23 ianuarie, Joseph Beuys a murit la vârsta de 64 de ani în studioul său de la Drakeplatz 4 din Düsseldorf- Oberkassel, după o inflamație a țesutului pulmonar al insuficienței cardiace. A fost înmormântat pe mare la 14 aprilie 1986 . Nava cu motor germană Sueño (în germană: „Dream”) cu portul său natal Meldorf a navigat până la poziția 54 ° 7 ′ 5 ″  N , 8 ° 22 ′ 0 ″  E , unde cenușa sa a fost predată Mării Nordului.54.118055555556 8.3666666666667

Persoana Beuys

Prezența zilnică în academie, disponibilitatea de a furniza informații presei, radioului și televiziunii și nemilositatea cu care Beuys părea să se prezinte în campaniile sale de artă până la supraexploatarea sănătății au modelat imaginea artistului ca persoană.

La academiile din anii 1960 nu era în niciun caz obișnuit ca profesorul să fie disponibil zilnic elevilor și să încerce să combine propria lor muncă artistică cu pregătirea elevilor; aceasta a rămas mai târziu excepția. Expozițiile au găsit de obicei un răspuns redus în presa cotidiană; arta contemporană avea cercurile sale specializate și publicul său limitat de galerii. Catalogele nu afișau fotografii ale artiștilor. Campaniile de artă din anii 1960 au permis presei și televiziunii să vadă pentru prima dată imagini alb-negru interesante; acțiunile lui Joseph Beuys, în formele lor, care în acel moment erau percepute ca neobișnuite sau chiar enervante, au dat naștere persoanei artistului din imagine. După traversarea spectaculoasă a Rinului în 1973, îmbrăcămintea artistului, care în sine nu a atras atenția, constând din blugi, o cămașă albă cu vesta de pescuit și o pălărie de pâslă, a devenit o marcă comercială pe care Beuys a continuat-o nu numai pentru difuzarea mass-media a ideilor sale, dar și pentru apariția sa după 1980 instalată pe scena politică.

Lucrarea artistului, care este greu de descris, a fost înlocuită de imaginea „bărbatului cu pălărie de pâslă”. Efectul polarizant al muncii reportate asupra percepției persoanei. Criticii au vorbit fără respect de un „ șarlatan ” sau „ șaman ”, susținătorii entuziaști l-au considerat „ Leonardo da Vinci al prezentului”. Abundența afirmațiilor pe care Beuys le-a comunicat publicului a dat, de asemenea, motive suficiente pentru atribuțiile persoanei sale. Pentru reflecțiile sale despre, de exemplu, un motiv central în artă, moartea, a fost numit „omul durerii în artă”.

plantă

Opera extinsă a lui Joseph Beuys cuprinde în esență patru domenii: munca materială în sensul artistic tradițional (pictură și desene, obiecte și instalații), acțiunile, teoria artei cu predarea și activitățile sale socio-politice.

CV-istorie de lucru

Din 1961 încoace, Beuys a început să elaboreze un fel de „poezie și adevăr” pentru vita sa de artist într-o formă literară și artistică cu CV-ul său Werklauf , în care a încorporat experiențe și amintiri din copilărie, adolescență și armată . Această auto-portretizare a fost concepută și ca un contrast cu viața artiștilor așteptată de la galerii și muzee. Beuys și-a transformat el însuși biografia într-o operă de artă și a „făcut” o paralelă între viața sa și arta sa.

Desene și scoruri

Lucrarea grafică conține imagini proprii și a condus de la studiul timpuriu al naturii până la diagramele de tablă scrise de mână târziu, pe care le-a inclus în acțiunile, instalațiile și discuțiile sale. Inițial, desenele sale aveau în mare parte un stil filigran, uneori desenele semănau cu studii simplificate. Îi plăcea să le facă pe materiale găsite în fiecare zi.

La începutul anilor 1940 și 1950 a creat numeroase desene care pot fi asociate cu obiecte sau lucrări sculpturale, cu Beuys folosind mai ales tehnici mixte de acuarelă și creion. Printre acestea se numără nuduri feminine schițate cu linii delicate și studii pe animale, în principal pe creaturi asemănătoare iepurilor sau căprioarelor. În lucrările ulterioare s-a ocupat de fenomene de epistemologie și transformare energetică sau morfologică, care au fost urmate de proiecte de noi structuri sociale.

Beuys a înțeles lucrările pe hârtie create după 1964 ca așa-numitele „partituri”. Acestea erau strâns legate de acțiunile desfășurate în anii 1960 și începutul anilor 1970, aveau un caracter mai funcțional și sunt „în sensul practicii de artă vizuală care trebuie înțelese ca lucrări pregătitoare pentru lucrarea propriu-zisă.” Caracterul scorului . Pe de o parte, aspectul muzical și ritmic al acestor desene poate fi auzit în ele; pe de altă parte, acestea indică recuzita pe care a folosit-o în acțiunile sale. „Diagramele” din anii 1970 documentează o discuție din ce în ce mai intensă asupra ideii unei sculpturi sociale și au uneori „caracterul protocoalelor eforturilor sale educaționale.” Acestea fac referințe structurale care arată că opera lui Beuys nu este doar dialog cu semnele și cultura imaginii, dar și o examinare a filosofiei, literaturii, științelor naturale și sociale. „Atât fenomenele naturii, cât și imaginile și ideile interioare l-au motivat să deseneze: idei de idealism german, romantism timpuriu, iluminism, filozofia secolelor XIX și XX”.

Fluxus și artă de acțiune

Fluxus , arta de acțiune și evenimentele au fost în primul rând opere de artă de la sfârșitul anilor 1950, care au atins apogeul în anii 1960. În Fluxus, artiștii europeni și americani au lucrat împreună pentru prima dată într-o mișcare comună.

După Beuys la vernisajul expoziției ZERO. Ediție, expoziție, demonstrație în Galeria Schmela pe Nam June Paik și un an mai târziu pe George Maciunas , a desfășurat în jur de treizeci de acțiuni mari. Totul a început în 1962, când a dezvoltat idei pentru un pian de pământ . Majoritatea acestor acțiuni au fost efectuate de Joseph Beuys în anii 1960, în jurul anului 1963, mișcarea Siberian Symphony 1st și compoziția pentru doi muzicieni la Festum Fluxorum Fluxus . Prezentarea unei audiențe a unui proces care a fost conceput de sine și realizat cu propria persoană și corp a fost deja anticipat de către futuristi , dadaiști și se întâmplă . Acțiunile lui Beuys sunt considerate a fi esența muncii sale , întrucât le-a acoperit cu o teorie plastică folosind materiale precum grăsimea sau pâsla până la „căldură” și „frig”, pe care le-a recunoscut drept „principii polare de bază” pe care Beuys le are. obținut de la United Filzfabriken AG din Giengen an der Brenz încă din anii 1960 . Pe lângă semnalele sonore și acustice, utilizarea propriei persoane arată intenția de a deschide un concept convențional de artă către o „artă extinsă” care reflectă „unitatea genurilor”. Aspectul special al „mișcării” ilustrează un „habitus nomad” (Beuys) și deci un principiu de viață și muncă pentru artist.

Primele promovări ale fluxului

Primele acțiuni Fluxus ale lui Beuys au primit inițial puțină atenție din partea publicului larg, însă artistul a reușit să obțină renume internațional în scurt timp cu acțiunile și instalațiile sale discutate controversat, și în scurt timp s-a clasat pe primul loc pe scena artistică germană. Spre deosebire de Happening, Beuys nu și-a implicat publicul în mod direct, ci a știut cum să încorporeze reacțiile audienței în spectacolele sale: În timpul unei acțiuni la „Festivalul artei noi” din Aachen, la 20 iulie 1964, un student supărat a lovit nasul. sângeros. Deși sângele i-a curgut pe cap, el a inclus în mod spontan atacul în acțiune și a apucat un crucifix pentru „a-l ține în mod demonstrativ în fața publicului indignat.” O presă a acestei acțiuni a lui Heinrich Riebesehl a circulat în curând în presa germană.

Acțiuni cu caracter simbolic

În timpul petrecerii de 24 de ore din iunie 1965 în galeria Wuppertal Parnass a galeristului Rolf Jahresling , el a adus miere, grăsime, pâslă și cupru în acțiunea sa și în noi ... printre noi ... prin utilizarea materialelor aparținând inițial către Arte Povera „vocabularul lucrurilor” simbolic pentru a vizualiza artistic, pe care l-a fundamentat în această acțiune cu semnificațiile „stocare a energiei”, „tensiune” și „creativitate”. Au urmat acțiuni suplimentare cu titluri precum Cum să explici imaginile iepurelui mort , 1965, Infiltration Homogen für Konzertflügel , 1966, EURASIA , 1966, Manresa , 1966 și Titus Andronicus / Iphigenie , 1969. În 1974, a petrecut trei zile cu un coiot, venerat ca sacru de nativii nord-americani, în camerele galeriei New York a lui René Block din campania I like America și America like Me . În special, acțiunea cu coiotul, documentată în numeroase fotografii, a contribuit mult la nimbul lui Beuys al „ șamanului ”, întrucât artistul a oferit imaginea eficientă din punct de vedere mediatic a unui „om sfânt” care practică o liturgie enigmatică și animistă. În acest sens, arta lui Beuys a avut o semnificație și pentru zonele sufletului care sunt susceptibile la mituri, magie, rituri și magie șamanistă. Beuys a respins interpretarea operelor sale, precum și autointerpretarea ca fiind "inartistică". „Chiar dacă opera de artă este cel mai mare puzzle, ființa umană este soluția”, a spus el și l-a lăsat laolaltă.

Artistul și-a planificat întotdeauna acțiunile cu meticulozitate: a făcut numeroase partituri în prealabil și și-a notat ideile; În ciuda întregii sale spontaneități, el nu a lăsat nimic la voia întâmplării, ceea ce devine clar în documentul EURASIENSTAB (Antwerp 1968): Privitorul îl vede deseori pe Beuys privindu-și ceasul de mână pentru a-și coordona acțiunile cu muzica de organ a compozitorului participant Henning. Christiansen .

Alături de Christiansen, Beuys a interpretat, de asemenea, simfonia scoțiană celtică (Kinloch Rannoch) în perioada 26-30 august 1970 la Edinburgh . Spectacolul a făcut parte din Strategia festivalului : Get Arts (Artă contemporană din Düsseldorf, prezentată la Edinburgh College of Art de către RDG în asociere cu Kunsthalle Düsseldorf, pentru Festivalul Internațional Edinburgh.)

Odată cu planificarea și implementarea campaniei de defrișare a orașului Kassel 7000 Eichen , Beuys a realizat o artă socială sub forma unei opere de artă peisagistă în care viața, arta, politica și societatea formează o unitate. Pentru a putea de fapt să ecologizeze orașul Kassel pentru documenta 7 cu această campanie, el a trebuit să facă față unei sarcini organizatorice gigantice. Pe parcursul campaniei, el a făcut experiența că colecționarii săi nu l-au susținut suficient în finanțarea acestei campanii, chiar dacă anterior au văzut o creștere enormă a valorii lucrărilor sale. Pentru a strânge efectiv necesarul de 3,5 milioane de DM, Beuys a mers atât de departe încât a apărut într-o reclamă pentru marca japoneză de whisky Nikka . Propoziția: „M-am asigurat că whisky-ul este foarte bun.” A adus 400.000 de DM singuri. Beuys a comentat acest efort cu comentariul: „Am făcut publicitate toată viața mea, dar ar trebui să fii interesat de ceea ce am făcut publicitate”.

Forme de expresie multimedia

Multe dintre acțiunile de artă ale lui Joseph Beuys au fost surprinse în imagini de fotografi precum Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus sau Lothar Wolleh . Beuys a folosit unele dintre aceste fotografii ca reproduceri pozitive și negative pentru multiplii săi . În acțiunile Fluxus ulterioare, Beuys a folosit compoziții tonale și atonale și colaje sonore, adăugând microfoane, magnetofoane, feedback , diverse instrumente muzicale și propria voce. A lucrat cu alți artiști, de exemplu cu Henning Christiansen, Nam June Paik , Charlotte Moorman și Wolf Vostell . A apreciat în special compozitorul și artistul american John Cage . Lucrări precum Eurasia și a 34-a mișcare a Sinfoniei siberiene au fost create odată cu motivul introductiv al divizării crucii , 1966. În acțiune ... sau ar trebui să o schimbăm , 1969, a cântat la pian și Henning Christiansen a jucat vioară. Beuys a înghițit siropul de tuse, în timp ce Christiansen a redat o bandă cu colaje sonore formate din voci, cântec de păsări, urlete de sirenă și alte sunete electronice.

În 1969, Joseph Beuys a fost invitat de compozitorul și regizorul Mauricio Kagel să ia parte la filmul său Ludwig van pentru a 200-a aniversare a lui Ludwig van Beethoven . Beuys a contribuit la secvența bucătăriei lui Beethoven cu o acțiune . Filmările au avut loc în numele WDR pe 4 octombrie în studioul lui Beuys.

Vorbi

Documenta 5 în 1972 este considerată un punct de cotitură în activitatea lui Beuys; În cele 100 de zile ale expoziției, el s-a pus la dispoziția publicului pentru discuții. În cele ce urmează a dezvoltat un concept extins de artă , cu care și-a prezentat ideea de „transformare creativă cuprinzătoare a vieții” și a încercat să o surprindă în conceptul de sculptură socială . „Modelarea unei ordini sociale ca o sculptură, adică a mea și sarcina artei.” Nucleul acestei idei a fost ideea că „omul” poate fi schimbat cu mijloacele „artei”, creând astfel o poziție opusă celor din anii 1960 au conceput mijloace legate de „lupta de clasă”. Propria persoană este, ca să spunem așa, materialul și persoana are sarcina de a modela independent acest material ca o sculptură ca operă de artă. În același timp, sculptura socială reprezintă și conceptul extins de artă al lui Beuys.

În anii 1970 a intensificat răspândirea acestei idei prin discuții și apariții la televizor. Spre deosebire de declarațiile altor artiști, el nu a fost preocupat de crearea de mijloace de interpretare a operelor sale și de primirea lor, ci mai degrabă de abordarea marilor întrebări ale umanității în care și-a văzut lucrările poziționate.

În prelegerea sa Ce este CAPITAL? În timpul „ discuțiilor Bitburger ” de la începutul anului 1978, Beuys și-a dezvoltat propriul sistem de valori economice. În aceasta, arta joacă un rol important ca adevărat capital al abilităților umane. Formula art = capital , pe care a scris-o și a semnat-o cu o notă de zece puncte în 1979, „poate fi luată la propriu, deoarece a descris creativitatea și energia creativă a individului ca fiind capitalul și potențialul unei societăți”.

Afirmația sa, adesea discutată, „Fiecare om este un artist”, care dă naștere la o varietate de interpretări, este discutată din nou în detaliu de Beuys în celebrul său discurs din 20 noiembrie 1985 la Münchner Kammerspiele . Discursul a fost înregistrat pe film și oferă o impresie imediată despre Beuys ca vorbitor.

Traducerea în germană a unei poezii cu titlul „Toată lumea este artistă” (titlu alternativ și „Instrucțiuni pentru viața bună”, „Lebe!” Sau numită după prima linie „Lasă-te să cazi”) este deseori atribuită în mod greșit lui Joseph Beuys Circulă pe internet de ani de zile. Originalul în limba engleză („Cum să fii artist”) provine de la artistul american SARK .

Instalații de cameră, vitrine și obiecte

Instalațiile monumentale de cameră, care au fost întotdeauna create pentru un context specific de conținut și locație, au clarificat și modul în care Beuys a văzut opera sa ca o unitate de forme, materiale și acțiune practică, precum și teoretică. Ceea ce el a numit procesul paralel , cu care numise juxtapunerea muncii artistice pe „contra-imagini” și pentru el terminologia fundamentală, a preluat-o în cele din urmă în proiecte publice, cum ar fi cele 7000 de stejari pentru orașul Kassel , pe care le-a proiectat în 1982 a început documenta 7. Aprecierea faptului că Beuys a trăit și această unitate a condus la caracterizarea sa ca „ultimul vizionar în arta secolului XX”.

Multe dintre obiectele din instalațiile lui Beuys, inclusiv diverse obiecte și relicve dintr-un grup de vitrine similare, sunt rămășițe ale acțiunilor anterioare. El a înțeles arta sa de instalare ca o transformare a ideii - ca un gând care este reprezentat în mod viu ca un „purtător de energie” și ar trebui să stimuleze privitorul să reflecteze într-un mod provocator sau provocator.

„Obiectele mele trebuie înțelese ca sugestii pentru implementarea ideii de plastic. Vor să provoace gânduri despre ce poate fi plasticul și cum poate fi conceptul de plastic și cum conceptul de plastic poate fi extins la substanțele invizibile și poate fi folosit de toată lumea. "

Artistul a expus deja majoritatea sculpturilor și obiectelor sale cu ani mai devreme în desenele și partituri extinse pentru a le realiza mai târziu. Același lucru se aplică lucrării sale picturale, care, totuși, are o anvergură mai mică.

În acest complex de lucrări, Beuys a ilustrat și fenomene fizice precum electricitatea . Un exemplu în acest sens este lucrarea Fond II , 1961-1967, alcătuită din două mese acoperite cu foi de cupru. În 1968, de exemplu, la o expoziție la Muzeul Stedelijk van Abbe din Eindhoven , el a avut un generator de înaltă tensiune de înaltă frecvență pentru FOND II din 1968, care a fost inclus în lucrare , constând dintr-o baterie auto , trei sticle Leiden. , un tub de sticlă înfășurat în pâslă și un inel de cupru, descărcări de scânteie generate electric , care trosnesc între masă și masă , pe baza principiului transformatorului Tesla . Această lucrare, care a fost prezentată și la cea de-a patra documentă împreună cu alte douăzeci și una de lucrări într-o cameră separată sub titlul Raumplastik , 1968 , se află acum în blocul Beuys din Darmstadt.

Stația de tramvai pentru Bienala de la Veneția din 1976 marchează începutul unei etape de mari instalații și lucrări legate de spațiu în care artistul și-a creat propriile amintiri, precum și propriile contexte de lucru.

Pentru Bienala de la Veneția din 1980, Beuys a realizat prima idee pentru o instalație intitulată Das Kapital Raum 1970–1977 , care a fost expusă permanent în 1984 în Hallen für Neue Kunst din Schaffhausen , o fostă fabrică de textile, ca o sculptură spațială cu două etaje.

Termometrele cu mercur pot fi găsite în mai multe lucrări , printre altele plasate pe pianele de concert pentru a asocia o legătură între timpul acustic și temperatura, de exemplu în lucrarea sa târzie Plight (germană: Notlage) din 1985, pe care a proiectat-o ​​în 1958 . Situația constă din două camere amenajate claustrofob , care au fost complet căptușite cu role de fetru de Beuys (cvasi izolate fonic) și în care a fost înființat un singur concert mare, pe deasupra căruia un consiliu școlar și un termometru pentru febră - o aluzie la fântână -pian temperat de Bach .

Lucrarea Palazzo Regale a fost ultima instalație de cameră a lui Beuys, pe care a înființat-o în 1985 în Museo di Capodimonte din Napoli și în care artistul a luat o poziție retrospectivă asupra operei sale abordând „propria sa activitate estetică și socială” ca „eu uman” -determinare". În fosta reședință a Bourbonilor , Beuys a amenajat două vitrine din alamă, care erau însoțite de șapte panouri dreptunghiulare din alamă pe pereți. Titlul face aluzie la Palazzo Reale , palatul foștilor viceregi din centrul orașului Napoli. Instalația , care a fost cumpărată de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen în 1991, este, potrivit lui Armin Second , directorul de atunci al colecției de artă, „rezumatul triumfător” al operei lui Beuys.

Multipli

Joseph Beuys a văzut în multiplele sale obiecte de artă produse ca ediție, ca potențiali purtători și vehicule pentru diseminarea ideilor sale. Prin producția în serie a obiectului respectiv și distribuția acestuia, el a intenționat să ajungă la un cerc mai mare de oameni.

Multipli din obiecte auto-proiectate sau găsite au apărut la Beuys datorită metodelor de lucru foarte diferite ca „rezultatul găsirii formelor bine gândite în studio, ca relicve ale acțiunilor, produse ale proceselor sau spontan dintr-o anumită ocazie.” Astfel, înainte 1965, gravurile și gravurile au fost pierdute la Beuys. În 1965, artele grafice și din 1980 afișele electorale pentru Verzii au fost integrate în producția vizată a edițiilor sale. Mai mult, fotografiile acțiunilor sale au fost folosite în multiplele sale; le-a pictat în exces sau le-a aranjat imaginile, adesea cu cruci sau alte picturi excesive, în cutii, care pot fi comparate cu Polaroids -urile cusute și fotografiile mașinilor din multiplele lui Andy Warhol, cu Beuys dening a subliniat valoarea documentară, în timp ce la Warhol ideea seriei era în prim-plan. Unul dintre ultimii multipli Beuys a fost bateria Capri din 1985.

Extinderea conceptului de artă la sculptura socială

Studiile științifice și zoologice l- au condus pe Joseph Beuys la sfârșitul anilor 1960 la rezerve considerabile cu privire la ceea ce a spus că este o înțelegere prea unilaterală a artei și a științei și opinia că actualul principiu empiric privind justificarea epistemologică , așa cum este privit în științele naturale clasice, era nu a fost suficient. Potrivit lui Beuys, „conceptul extins de artă [...] a fost scopul căii de la arta tradițională (modernă) la arta antropologică”.

Beuys a realizat că termenii „artă” și „știință” sunt diametral opuși unii cu alții în dezvoltarea ideilor în Occident și că acest fapt este o ocazie pentru a căuta o rezoluție a acestei polarizări în percepție. Examinarea antroposofiei lui Rudolf Steiner a condus în cele din urmă la conceptul său de concept extins de artă și sculptură socială , prin care a înțeles o participare creativă în societate prin artă. La sfârșitul anului 1972 Beuys s-a alăturat Societății antroposofice ca membru. Cu toate acestea, el nu și-a plătit mult timp cotizația de membru, motiv pentru care societatea nu l-a expulzat din nou, așa cum susțin unii, ci mai degrabă „a considerat calitatea de membru„ inactiv ”.

Pentru Beuys, o sculptură a fost mai mult decât o lucrare tridimensională; mai degrabă, a văzut-o ca „[...] o constelație de forțe [...] compuse din energii haotice nedefinite, nedirecționate, un principiu cristalin al formei și un transmite principiul mișcării. "energia haotică, el a atribuit polul rece, principiul formei cristaline. Pentru Beuys, acești doi poli erau o energie care era capabilă să transforme polul respectiv în opusul său. Potrivit lui Beuys, căldura și frigul sunt „principii plastice supra-spațiale”. El și-a dezvoltat teoria plastică în timpul studiilor sale despre romantismele Novalis , Philipp Otto Runge și Rudolf Steiner și, din 1973, Wilhelm Schmundt , după ce i-a spus la prima A treia cale anuală în centrul cultural internațional Achberg. În legătură cu aceasta, Beuys a căutat să restabilească unitatea pierdută a naturii și a spiritului prin contracararea gândirii intenționate cu o înțelegere holistică care include conexiuni arhetipale, mitice și magico-religioase. El a transferat principiul plastic, care este utilizat în crearea unei „forme” de răcire prin intervenția sculptorului („mișcare”), în care materia primă caldă și caldă, într-o stare de „haos”, este transformată într-un cristal o teorie a creației creative. Transformând acest principiu de proiectare în coexistență socială, Beuys a încercat să mute lumea occidentală, pe care a văzut-o suferind de materialism, pentru a o reorienta; Cu ajutorul abordării pe care a formulat-o, ar trebui dezvoltată o „nouă mișcare socială”, așa cum a fost descris, printre altele, în 1978 în apelul la alternative . Acest nou organism social a fost o operă de artă pentru Beuys, pe care a numit-o „sculptura socială” (sau uneori: „sculptura socială”). Toți oamenii care lucrează la acest nou sistem social sunt „membri ai substanței vii ale acestei lumi”.

Recepție în afaceri de artă

Critica de artă

Un critic timpuriu al operei lui Beuys a fost criticul de artă britanic cu sediul în Düsseldorf, John Anthony Thwaites , care a pus la îndoială practicile lui Beuys în ansamblu, în principal din cauza decalajului dintre idealurile sale utopice și ceea ce Thwaites numește „auto-mărire brută”) perceput. De asemenea, el l-a comparat pe Beuys cu neomarxiștii . Critica sa a culminat cu faptul că l-a acuzat pe Beuys că operează o estetizare a politicii precum Adolf Hitler . În anii 1980, prelucrarea de către Beuys a național-socialismului a devenit un subiect important în rândul istoricilor de artă din Statele Unite. Benjamin Buchloh , Thomas McEvilley, Frank Gieseke și Albert Markert, printre alții, au contrazis opinia dominantă, în special în cercul lui Joseph Beuys, potrivit căruia el a fost singurul artist din generația sa care nu a înlocuit epoca nazistă. Buchloh a văzut comportamentul lui Beuys, în special stilizarea și mitificarea ulterioară a accidentului său de avion asupra Crimeei în cel de-al doilea război mondial - artistul atribuise folosirea simțului în lucrarea sa materialului cu care tătarii , în timpul presupuselor lor săptămâni de îngrijire pentru bărbatul grav rănit, i-a dat viață salvată - drept indiciu că artistul s-a alăturat proceselor de represiune din perioada postbelică și „s-a împăcat cu condițiile lor nevrotice”.

Criticul de artă american Donald Kuspit , pe de altă parte, a luat poziția că Beuys nu numai că și-a procesat experiențele în opera sa, ci le-a transformat și în cele pozitive; Prin urmare, el a interpretat mitificarea vieții sale, inițiată de însuși Beuys, nu ca o falsificare, ci ca o reinterpretare deliberată cu scopul de a se liniști de propria sa memorie. Kuspit a descoperit că artistul, în forma sa de prelucrare, a prezentat publicului, ca și în numele germanilor, o abordare creativă a abordării propriei lor istorii.

Criticul de artă Hans Platschek a luat succesul comercial din anii 1970 și 1980 ca o ocazie de a pune la îndoială seriozitatea revendicărilor politice ale sculpturii sociale a lui Beuys . În cartea sa Despre prostia în pictură , Platschek i-a reproșat lui Beuys „exploatarea condițiilor sociale numai în scopurile sale și servirea de fapt a pieței de artă capitalistă deosebit de bine cu o ofertă încărcată metafizic” publicului burghez. „Metafizician în supermarket, el livrează casa nepământeană gratuită.” Cu „cererea sa de a lua condițiile politice drept magie, lumea bunurilor ca natură moartă și condițiile sociale ca material de artizanat”, Beuys, servind nevoia de profunzime presupusă, are „în Occident a făcut senzație pe piețe”.

Abordarea lui Beuys de evaluare și rezolvare a problemelor unei societăți moderne din punctul de vedere al artistului a determinat diferite grupuri și asociații, de exemplu, de la „învățături holistice” orientate antroposofic și eforturi de la „medicina naturală” la inițiative de „auto-ajutorare”. folosiți elementele structurii gândirii lui Beuys pentru obiectivele lor; propoziția „Fiecare om este un artist”, desprinsă din contextul său, a servit drept dovadă a unui presupus arbitrar în arta contemporană și a inspirat cercurile de pictură și educatorii până în anii '90. „Toată lumea este un artist. Nu spun nimic despre calitate. Spun doar ceva despre posibilitatea teoretică că în fiecare ființă umană este prezentă [...] Creativul pe care îl explic ca fiind artistic și acesta este conceptul meu de artă. "Biograful Beuys Hans Peter Riegel a cerut lui Beuys datorită primirii sale de la învățăturile lui Rudolf Steiner de acum cu privire la fundalul ezoterismului popular și „ ocultismului ” precreștin . Regizorul și cunoscătorul problemei Rüdiger Sünner , pe de altă parte, a susținut acuzația că Joseph Beuys a transportat ideile maro în artă ca neîntemeiate într-un interviu. De asemenea, Eugen Blume a respins acuzația, Beuys căuta „apropierea de foști naziști”.

Piața de artă

În anii activității didactice a lui Beuys la Academia de Artă din Düsseldorf (1966-1969), importanța sa pe piața artei a crescut în același timp. Declanșatorul acestui lucru a fost achiziționarea internațională a întregului inventar Mönchengladbach Beuys de către Karl Ströher . În același timp, el vânduse o colecție valoroasă de expresioniști și tablouri informale postbelice pentru a utiliza veniturile pentru finanțarea fondurilor Beuys și achiziționarea unei renumite colecții de artă pop . Cu această lovitură de stat mass-media a găsit un subiect potrivit; alături de superstarul american Andy Warhol , Joseph Beuys a reușit să se impună ca omolog european. Prețurile la târgurile de artă au crescut în cele din urmă rapid în 1969. Drept urmare, Beuys a ocupat locul patru în Kunstkompass , un clasament mondial al celor mai importanți 100 de artiști contemporani, în 1973 , înaintea lui Yves Klein și locul al cincilea din 1974 până în 1976, al doilea în 1971 și 1978 și primul în 1979 și 1980 , ambii înaintea lui Robert Rauschenberg și Andy Warhol.

Prețurile pe care lucrările lui Beuys le-au obținut pe piață s-au confruntat uneori cu neînțelegere, având în vedere materialele neobișnuite utilizate în artă; De exemplu, cumpărarea mediului înconjurător „ arată-ți rana ” , constând din brancarde vechi și grăsime, a fost comentată de Lenbachhaus din München în 1980 pentru 270.000 de mărci D ca „cel mai scump deșeuri voluminoase din toate timpurile”.

În acest context, scandalul despre colțul gras , pe care Joseph Beuys îl instalase în Academia de Artă din Düsseldorf în 1982 și care a fost înlăturat postum în 1986 de către un lucrător la curățenie, a fost, de asemenea, criticat ca o „risipă de bani fiscali” . În cursul procesului, a avut loc un proces care s-a încheiat într-o a doua instanță cu o soluționare în care statul Renania de Nord-Westfalia s-a angajat să plătească 40.000 DM în daune reclamantului și masterandului Beuys , Johannes Stüttgen .

Obiectul de artă fără titlu (cadă) , creat în 1960, a câștigat , de asemenea, notorietate, care a fost transformat într-o anecdotă în istoria artei recente ca cadă a lui Joseph Beuys , după obiectul găsit , o cadă cu tencuială adezivă și bandaje de tifon , curățată la sărbătoare. a unui club local SPD în 1973 și fusese folosit în altă parte. Și în acest caz proprietarul, colecționarul de artă Lothar Schirmer , a primit daune-interese.

Teoria artei

Recepția operei lui Beuys astăzi se bazează în mod constant pe interpretări, citate și documente contemporane ale și despre Joseph Beuys, precum și pe materiale de imagine și film care documentează acțiunile sale. Istoriografia de artă mai recentă a prezentat până în prezent în esență două abordări: clasificarea întregii opere în funcție de conținutul și focalizarea formală a acesteia și examinarea operei unui proiect de viziune asupra lumii în contextul modernismului clasic.

Împărțirea lucrării include ciclul timpuriu al unui curriculum vitae-rulare , desenele, acțiunile și instalațiile de cameră, precum și discursurile publice ca parte a lucrării artistice. Spre deosebire de declarațiile altor artiști, el nu s-a preocupat de crearea de mijloace de interpretare a operelor sale și de primirea lor, ci mai degrabă de abordarea marilor întrebări ale umanității în care își vedea lucrările poziționate.

Pentru opera lui Beuys și pentru gândirea sa, se afirmă o „rețea de idei holistice ”, a cărei „ deschidere nesistematică ” contrazice conceptul holistic convențional de „coerență și coerență ”; conceptul de unitate a muncii și a vieții nu mai este acoperit de un concept convențional de artă. Posibilitățile de extindere a conceptului de artă la toate domeniile vieții, în special în sculptura socială , au dus, printre altele, la o adaptare ulterioară în antroposofie , mai ales că Beuys însuși se referise în mod repetat la lectura sa Rudolf Steiner . Această abordare este evidentă în unele biografii ale artistului.

Era ostil modernității . Raționalismul lor distruge sufletele oamenilor, ceea ce este mai condamnabil decât Holocaustul : „Această societate este în cele din urmă chiar mai rea decât al Treilea Reich . Hitler tocmai a aruncat cadavrele în cuptoare ”. Știința și democratic sistemul politic al Republicii Federale ar fi principiul „ Auschwitz “ perpetua.

Activități politice

Pentru Joseph Beuys, acțiunea creativă și politică a fost legată de ideea sa despre ființa umană liberă și ființele umane ca ființe naturale și sociale. Din 1971, activitățile sale socio-politice s-au concentrat pe politica educațională, cu scopul de a crea o alternativă la situația de formare a statului. El a fost împotriva capitalismului privat și de stat , mai degrabă în favoarea socialismului liber și democratic . În același timp, el s-a separat de conceptul socialist de clasă: „Nu pot lucra cu conceptul de clasă, [...] este vorba despre conceptul de om.” Pentru el, arta sa era politica de eliberare. Efectul angajamentului politic al lui Beuys a rămas controversat. Rudi Dutschke nota în jurnalul său: „Iosif era strălucit în artă și ignorant în economie”.

Partidul Studențesc German (DSP)

La 22 iunie, 1967, la câteva zile după moartea studentului Benno Ohnesorg , Beuys a fondat Partidul Student German (DSP) , în răspuns la foc mic neliniștea studenților . În acest scop, el a organizat o „explicație publică” de către DSP pe pajiștea academiei din fața Academiei de Artă din Düsseldorf cu aproximativ 200 de studenți, jurnaliști și președinții AStA . La 24 iunie 1967, „Partidul Studențesc German” a intrat în registrul asociațiilor - cu Joseph Beuys (primul președinte), Johannes Stüttgen (al doilea președinte) și Bazon Brock (al treilea președinte).

În procesul-verbal fondator al lui Johannes Stüttgen, scris la 15 noiembrie 1967, se spunea: „Necesitatea noului partid, a cărui preocupare principală este educarea tuturor oamenilor la maturitatea spirituală, a devenit în special având în vedere amenințarea acută din politica evidențiată , orientată spre materialism , și stagnarea asociată au fost evidențiate în mod explicit. ”Mai mult, partidul studențesc sa angajat în Legea fundamentală în„ forma sa pură ”. Alte obiective au fost „lipsa absolută a armelor, o Europă unită , autoadministrarea membrilor autonomi precum dreptul, cultura, economia, dezvoltarea de noi perspective asupra educației, predării, cercetării, dizolvarea dependenței de Est și Occident”.

Pentru a dizolva restricția pentru studenți, Beuys a redenumit „Partidul Studențesc German” în martie 1970 în „Organizația non-votanților, plebiscit liber”. Obiectivele au fost: „Extinderea activităților politice către toate grupurile sociale, cu scopul de a analiza structurile conștiinței și acțiunii în societate și de a folosi cunoștințele acumulate pentru a câștiga oamenii către oportunități centrale de schimbare individuală și socială într-un proces educațional analog„ plasticului ”. teoria '. ”La 19 iunie 1971 a fost fondată„ Organizația pentru democrație directă prin referendum ”, în care„ organizația non-votanților ”a fost absorbită.

Organizație pentru democrație directă prin referendum

La documenta 5 1972, Joseph Beuys și biroul său de informații al Organizației pentru Democrație Directă erau reprezentați prin referendum pe durata documentației zilnice, adică timp de 100 de zile. El a discutat cu vizitatorii despre ideea democrației directe prin referendum și despre posibilitățile sale de realizare. Pe biroul biroului de informații era întotdeauna un trandafir roșu cu tije lungi. Folosind trandafirul, Beuys a explicat vizitatorilor relația dintre evoluție și revoluție , ceea ce pentru el a însemnat că trandafirul este o imagine a unui proces evolutiv care duce la un scop revoluționar: „Această floare nu apare brusc, ci doar ca rezultat a unui proces organic de creștere, care a fost așezat în acest fel, este că florile sunt predispuse să germineze în frunzele verzi și se formează din ele [...] Deci, floarea este o revoluție în raport cu frunzele și tulpina, deși are crescut în transformare organică, trandafirul este doar o floare posibilă prin această evoluție organică. "

În rubricile programului „Organizația pentru democrație directă prin referendum”, artistul și-a transformat sistemul de clasificare democratică a vieții mentale, dreptul la viață și viața economică pe baza ideii triple a lui Rudolf Steiner și a idealurilor revoluției franceze .

La 8 octombrie 1972, ultima zi a documenta 5, Beuys a condus legendarul „meci de box pentru democrație directă prin referendum” împotriva lui Abraham David Christian- Moebuss sub conducerea arbitrului elevului său Anatol Herzfeld , după ce acesta și-a provocat profesorul. Meciul de box a avut loc în camera lui Ben Vautier din Fridericianum . Beuys a câștigat meciul de box în trei runde cu o victorie la punct.

Universitatea internațională gratuită (FIU)

Universitatea Liberă Internațională (UIF) sau „Universitatea Liberă Internațională pentru Creativitate și Cercetare Interdisciplinara“, așa cum a fost numit, era o organizație non-profit fondată pe 27 aprilie 1973 de Joseph Beuys, împreună cu Klaus Staeck , Georg Meistermann și Willi Bongard a recunoscut asociația de sponsori și ar trebui, ca „loc organizațional pentru cercetare , muncă și comunicare, să se gândească la întrebările unui viitor social”. Pentru un program educațional extins, este necesară reînnoirea întregului sistem educațional și odată cu acesta o schimbare a structurii organizaționale, precum și a metodelor și conținutului predării și independența completă a școlilor și universităților de tutela statului.

Beuys nu a dorit să dezvolte un program politic, ci mai degrabă să creeze noi instituții de învățământ concurente pentru a depăși treptat vechile instituții. În opinia sa, întregul sector școlar ar trebui să devină autonom în ceea ce privește preocupările sale. Joseph Beuys lucra deja la ideea proiectării și fondării unei „Universități pentru creativitate și cercetare interdisciplinară” gratuită în cursul dezvoltării activității sale didactice de la începutul anilor 1970. UIF a existat ca asociație înregistrată până în 1988.

Grup de acțiune al germanilor independenți

„Sistemul a devenit criminal, statul a devenit un dușman al omului!”, A declarat Beuys în 1976 și a decis să meargă el însuși în politică. La alegerile federale din 1976 din Renania de Nord-Westfalia , el a candidat în calitate de candidat non-partid pentru grupul de acțiune pentru germani independenți (AUD), care s-a văzut ca „primul partid din Germania pentru protecția mediului” și a primit 598 de voturi (3%) ) în circumscripția sa din Düsseldorf- Oberkassel . Această angajare i-a adus critici considerabile, deoarece în curenții ecologici AUD se amestecau cu tendințe naționale conservatoare și puternic de dreapta. Potrivit lui Hans Peter Riegel , Beuys s-ar fi întâlnit cu August Haußleiter , membru fondator al AUD, la diferite congrese antroposofice. Haussleiter însuși a fost implicat ulterior în fondarea Partidului Verde , devenind mai întâi purtătorul de cuvânt al acestuia și apoi președinte federal.

Verdele

Liste verzi au fost stabilite în Republica Federală Germania încă din primăvara anului 1977. În 1979, Joseph Beuys a candidat pentru Parlamentul European ca candidat direct la „Verzii” și a câștigat Rudi Dutschke pentru apariții comune în campanie. AUD s-a dizolvat în favoarea „verzilor” (astăzi: Bündnis 90 / Die Grünen ). În perioada 11 - 12 ianuarie 1980, Beuys a participat la convenția partidului fondator al „Verzilor” din Karlsruhe și la 16 februarie 1980 la reuniunea membrilor statului lor de la Wesel . Pentru campania electorală de stat din Renania de Nord-Westfalia, „Verzii” au deschis un birou de informare la Düsseldorf pe 16 martie; Beuys a proiectat postere și a desfășurat o campanie pentru petrecere. Cu toate acestea, el nu a putut să-și pună în aplicare propriile idei politice cu „Verzii”.

În perioada 22-23 martie 1980, Beuys a participat la conferința de partid federală din Saarbrücken . Înaintea unei discuții pe marginea subiectului „Demontarea drepturilor democratice”, Petra Kelly și Joseph Beuys au răspuns la întrebările presei din 9 mai 1980, la punctul culminant al campaniei electorale „Verzii” din Münster . În 1982, în timpul fazei finale a cursei internaționale a înarmărilor , Beuys a apărut la evenimentele mișcării de pace din Germania de Vest alături de trupa lui Wolf Maahn și muzicieni de la BAP ca cântăreț politic cu piesa Sonne în loc de Reagan . Pe 3 iulie 1982, Beuys a apărut în programul muzical ARD Bananas with Sun în loc de Reagan ca interpret de muzică pop. Cântărețul BAP Wolfgang Niedecken , care spune că nu era la curent cu pregătirile pentru spectacol, a raportat că a aflat doar despre performanța formației sale cu Beuys în calitate de cântăreț în fața televizorului. Textul melodiei a fost scris de redactorul Alaine Thomé, muzica lui Klaus Heuser . Verzii au comandat piesa de protest, care a stârnit câteva remarci critice cu privire la nivelul de performanță. Înregistrarea cu Beuys a fost lansată de EMI Electrona în 1982 ca single cu copertă semnată și cu titlul Gathering Power pe spate.

În noiembrie 1982, la congresul partidului federal de la Hagen , Beuys și -a declarat dorința de a candida din nou la Bundestagul german pe lista de stat din Renania de Nord-Westfalia și a fost apoi pus ca candidat la Bundestag pentru partidul din Düsseldorf-Nord circumscripție electorală la 21 ianuarie 1983. Când nu a fost inclus într-unul dintre locurile de top de către conferința delegaților de stat, el și-a retras candidatura a doua zi. Beuys și-a încheiat colaborarea directă cu verzii, dar a rămas membru al partidului până la moartea sa.

Ziua de 100 de ani pe 12 mai 2021 și muzeul de artă Mülheim an der Ruhr

În cadrul blocării, onorurile și evenimentele trebuiau de obicei anulate. Mülheim an der Ruhr muzeu de artă organizate diverse expoziții în fereastra magazin aici. Punctul culminant al comemorării lui Mülheim apare în colaborare cu Muzeul de Artă Modernă din München și grupul de sprijin pentru Muzeul de Artă Mülheim an der Ruhr. V. un timbru individual tipărit de Deutsche Post cu motivul La rivoluzione siamo Noi ( We are the revolution ).

Premii si onoruri

• 1952: al 4-lea premiu de artă al orașului Düsseldorf (categoria Arte aplicate); Expoziție siderurgică , „Eisenhüttenwerke”, Düsseldorf
• 1974: profesor invitat la Universitatea de Arte Frumoase din Hamburg
• 1976: Doctor în Arte Frumoase honoris causa , Nova Scotia College of Art and Design , Halifax
• 1976: Premiul Lichtwark al orașului Hamburg
• 1978: Placa de onoare Thorn Prikker din orașul Krefeld
• 1978: Membru al Academiei de Arte din Berlin, Departamentul de Arte Plastice
• 1979: Kaiserring al orașului Goslar
• 1980: profesor invitat la Städelschule din Frankfurt pe Main
• 1980: membru de onoare străin al Kungliga Konsthögskolan Stockholm , Stockholm
• 1984: Cetățean de onoare al comunității Bolognano
• 1986: Premiul Wilhelm Lehmbruck al orașului Duisburg

Postum

• Școala generală Joseph Beuys , Düsseldorf
• Școala cuprinzătoare Joseph Beuys , Kleve
• Școala Joseph Beuys, Neuss
• Joseph-Beuys-Allee, Bonn
• Joseph-Beuys-Allee, Kleve
• Joseph-Beuys-Ufer , Düsseldorf
• Joseph-Beuys-Strasse, Kassel
• Joseph-Beuys-Platz, Krefeld, piața din fața Muzeului Kaiser Wilhelm

În 1993, ca parte a seriei „ Pictura germană a secolului XX ”, Deutsche Bundespost a emis un timbru poștal special de 80 de pfennig în cinstea sa cu motivul Lagerplatz, 1962 - 1966 , Muzeul Abteiberg .

Odată cu lansarea , 10 iunie 2021, care a oferit German Post AG cu ocazia împlinirii a 100 de ani a artistului o ștampilă specială în denumire din 155 de cenți de euro. Designul vine de la graficianul Frank Philippin din Aschaffenburg.

Expoziții și retrospective

• Lista expozițiilor de Joseph Beuys (1940–1986)
• 1973: Kunsthalle Tübingen , Tübingen, 27 octombrie - 2 decembrie, Joseph Beuys. Desene - Desene de Caspar David Friedrich
• 1979/80: Muzeul Solomon R. Guggenheim , New York, SUA, 2 noiembrie - 2 ianuarie (retrospectivă)
• 1984: Kunsthalle Tübingen, Tübingen, 8 septembrie - 28 octombrie, Joseph Beuys. Culori ulei 1949–1967
• 1985: Kunsthalle Tübingen, Tübingen, 2 martie - 14 aprilie, 7000 de stejari. 34 de artiști donează o lucrare pentru campania lui Joseph Beuys
• 1988: Martin-Gropius-Bau , Berlin, Germania, 20 februarie - 1 mai (retrospectivă)
• 1988: Kunsthalle Tübingen, Tübingen, 12 mai - 10 iulie, Joseph Beuys. Blocul secret pentru o persoană secretă din Irlanda
• 1993/94: Kunsthaus Zürich , Zurich, Elveția, 26 noiembrie - 20 februarie (retrospectivă)
• 1994: Museo Reina Sofía , Madrid, Spania, 15 martie - 6 iunie (retrospectivă)
• 1994: Centrul Georges-Pompidou , Paris, Franța, 30 iunie - 3 octombrie (retrospectivă)
• 1996: Kunsthalle Tübingen, Tübingen, 28 septembrie - 24 noiembrie, Warhol - Beuys - Twombly. Plăcuțe de colecție Froehlich Foundation
• 2005: Tate Modern , Londra, Marea Britanie, 4 februarie - 2 mai (retrospectivă)
• 2008/09: Museum für Gegenwart , Berlin, Germania, 3 octombrie - 25 ianuarie (retrospectivă)
• 2009: 60 de ani. 60 de lucrări. Artă în Republica Federală Germania , Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1 mai - 14 iunie; Joseph Beuys este reprezentat pentru 1976 cu lucrarea Infiltration omogene pentru pianele de concert , 1966.
• 2009/10: 8 zile - Beuys în Japonia , bancomatul Art Tower Mito, Mito, Japonia, 31 octombrie - 24 ianuarie
• 2010/11: procese paralele . Expoziție în perioada 11 septembrie 2010 - 16 ianuarie 2011 în K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen , Düsseldorf. Expoziția are loc în contextul Quadriennale Düsseldorf 2010.
• 2012: Publicitate pentru artă  - o perspectivă asupra utilizării materialelor media și a operei artistului folosind exemplul cărților poștale, afișelor, filmelor, multiplelor și articolelor unice. Galeria municipală din Parcul Viersen , 7 octombrie 2012 - 25 noiembrie 2012
• 2012/13: Oglinda mea de bărbierit. De la Holthuys la Beuys , Muzeul Kurhaus Kleve , 9 septembrie 2012 până la 7 aprilie 2013 (după prelungire)
• 2013/14: Joseph Beuys: Blocul secret pentru o persoană secretă în Irlanda , desene, Museum für Gegenwart, Berlin, 17 decembrie 2013 - 31 august 2014
• 2016: Joseph Beuys. Liniile de lucru , Museum Kurhaus Kleve , 1 mai 2016 - 4 septembrie 2016
• 2017/18: Joseph Beuys - Salutări din Eurasian , Muzeul de Artă Contemporană din Anvers, 13 octombrie 2017 - 21 ianuarie 2018
• 2017/18: Joseph Beuys - Imaculate imagini 1945–1985 . Lucrează pe hârtie din colecția Lothar Schirmer. Galeria Municipală din Lenbachhaus München, 14 noiembrie 2017 - 18 martie 2018
• 2020: Centrală electrică Block Beuys, Hessisches Landesmuseum Darmstadt , 14 februarie 2020 - 24 mai 2020.
• 2021: Joseph Beuys - Perpetual Motion , Sculpture Park Waldfrieden , 28 martie 2021-20 iunie 2021.
• 2021: Joseph Beuys. Afise. Multiple , Kunsthalle der Sparkassenstiftung Lüneburg, 9 mai 2021 - 1 august 2021.
• 2021: Din limbă. Joseph Beuys cu ocazia împlinirii a 100 de ani , Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart Berlin, 13 iunie - 19 septembrie 2021.
• 2021/22: BEUYS +  PALERMO , Muzeul Municipal de Artă Toyota, 3 aprilie - 20 iunie 2021; Muzeul de Artă Modernă, Saitama, 10 iulie - 5 septembrie 2021; Muzeul Național de Artă, Osaka, 12 octombrie 2021 până la 16 ianuarie 2022; Catalogul expoziției (japoneză și engleză).

Colecții

În localitatea natală Krefeld , Beuys este prezent în mod constant în Muzeul Kaiser Wilhelm cu un ansamblu de lucrări pe care și le-a înființat el în 1984 și este format din șapte obiecte.

Multe dintre lucrările sale pot fi găsite în Muzeul Kurhaus Kleve de astăzi , precum și în sediile sale din fostul Friedrich-Wilhelm Bad (azi Joseph-Beuys-Westflügel), pe care Beuys le-a folosit ca studio din 1957 până în 1964. Un complex extins de lucrări ale artistului poate fi văzut în blocul Beuys din Hessisches Landesmuseum din Darmstadt . În Hau din Kleve se află în prezent în cadrul Muzeului Stiftung Schloss Moyland din Castelul Moyland găzduite mari stocuri de lucrări și materiale de arhivă către și de la Joseph Beuys.

Alte lucrări ale lui Beuys pot fi găsite în Städtische Galerie im Lenbachhaus , Pinakothek der Moderne și Staatliche Graphische Sammlung din München, în Hamburger Bahnhof din Berlin (aici se află și Arhiva Media Joseph Beuys ), în Kunstmuseum Basel , în Muzeul Wilhelm Lehmbruck , Duisburg, în Kunstmuseum Bonn , în Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen din Düsseldorf, în Muzeul Ludwig din Köln, în Städel din Frankfurt, în Neue Galerie din Kassel și în muzeul FLUXUS + din Potsdam . Lucrările lui Beuys pot fi găsite și în Centrul Georges-Pompidou din Paris, în MoMA din New York, în Chicago , Minneapolis și Tokyo , precum și în alte muzee și galerii din întreaga lume.

Catalog raisonné

• Lista acțiunilor de artă ale lui Joseph Beuys (selecție)
• Lista mediilor și instalațiilor de Joseph Beuys (selecție)
• Lista sculpturilor și obiectelor de Joseph Beuys (selecție)
• Lista multiplilor de Joseph Beuys (selecție)

Film

• Joseph Beuys: Toată lumea este artist  - Documentație de Werner Krüger din 1980.
• Joseph Beuys, Kleve. An Inner Mongolia  - Documentare de Hannes Heer ; (WDR, 1991).
• Arată-ți rana - artă și spiritualitate cu Joseph Beuys , film de Rüdiger Sünner , 2015, DVD, Absolut Medien
• Beuys din AZ Joseph Beuys se exprimă în extrase de scurt metraj în limba originală folosind 72 de termeni despre viața, gândirea și munca sa (2 părți, 2016).
• Beuys  - Biografie de Andres Veiel din 2017 (lansare cinematografică vara 2017).

literatură

Scrierile lui Beuys

• Conversație între Joseph Beuys și Hagen Lieberknecht, scrisă de Joseph Beuys . În: Joseph Beuys, desenele 1947-1959 I . Schirmer Verlag, Köln 1972. (Ediție unică de 2.000 de exemplare, DNB 740503316 ).
• Solicitați o alternativă. În: Frankfurter Rundschau. 23 decembrie 1978.
• Joseph Beuys, Michael Ende: Art and Politics - A Conversation, FIU-Verlag, Wangen 1989 Ln., ISBN 978-3-928780-48-3 .
• Joseph Beuys, Michael Ende: Art and Politics - Conversation Continuation, FIU-Verlag, Achberg 2011 cd, ISBN 978-3-928780-53-7 .
• Planul energetic pentru omul occidental. Joseph Beuys în America. Compilat de Carin Kuoni. Four Walls Eight Windows, New York 1990, ISBN 0-941423-44-1 .

Discursuri de Beuys

• Vorbind despre propria țară: Germania 3 . C. Bertelsmann, München 1985; aici conferințele lui Hans Mayer , Joseph Beuys, Margarete Mitscherlich- Nielsen și Albrecht Schönherr , ISBN 3-570-06226-0 .
• ARTA = CAPITAL. Prelegeri Achberger . FIU-Verlag, Wangen 1992, ISBN 3-928780-03-4 .
• Neutralitate activă - Depășirea capitalismului și a comunismului . FIU-Verlag, Wangen 1994/4, ISBN 3-928780-10-7 .
• Vorbind despre Germania. Discurs din 20 noiembrie 1985 în Kammerspiele din München . FIU-Verlag, Wangen 2002/2, ISBN 3-928780-14-X .
• O scurtă primă imagine a câmpului concret de activitate al artei sociale . FIU-Verlag, Wangen 2006/3, ISBN 3-928780-15-8 .
• Mulțumesc lui Lehmbruck. Un discurs . Schirmer / Mosel, München 2006, ISBN 3-8296-0225-1 .

Cataloage expoziționale

• Marion Ackermann (Ed.): Joseph Beuys. Procese paralele , Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 11 septembrie 2010 - 16 ianuarie 2011. Schirmer / Mosel, München 2010, ISBN 978-3-941773-03-5 (ediție în limba engleză, ISBN 978-3-8296-0482- 6 ).
• Götz Adriani , Joseph Beuys , publicație de catalog XV. Bienala Internacională din São Paulo, 1979.
• Joseph Beuys, vopsele de ulei 1949–1967 , ed. v. Götz Adriani, publicație de catalog Kunsthalle Tübingen; Asociația de artă din Hamburg; Kunsthaus Zurich, Tübingen 1984.
• Götz Adriani, Joseph Beuys, obiecte de desene tipărite grafică , publicație de catalog Institute for Foreign Relations, Stuttgart 1989.
• Susanne Anna (Ed.): Joseph Beuys, Düsseldorf . Hatje Cantz, Stadtmuseum Düsseldorf, 29 septembrie - 30 decembrie 2007, Ostfildern 2008, ISBN 978-3-7757-1992-6 .
• Eugen Blume, Cathrine Nichols (ed.): Beuys. Noi suntem revoluția. Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlin, 3 octombrie 2008 - 25 ianuarie 2009. Steidl, Göttingen 2008, ISBN 978-3-88609-649-7 .
• Prietenii Muzeului Kurhaus și Koekkoek-Haus Kleve e. V. (Ed.): Joseph Beuys. Werklinien , Kleve 2016, ISBN 978-3-934935-80-8 .
• Eva Huttenlauch, Matthias Mühling (ed.): Joseph Beuys - Imaculate imagini 1945–1985. Lucrează pe hârtie din colecția Lothar Schirmer . Cu texte de Eva Huttenlauch, Matthias Mühling, Lothar Schirmer, Kirsten Claudia Voigt. Expoziție Städtische Galerie im Lenbachhaus München 14 noiembrie 2017 - 18 martie 2018. Schirmer / Mosel München 2017, ISBN 978-3-829608220
• Andreas Junge, Klaus Staeck , Lars Dannenberg și alții: Joseph Beuys: Publicitate pentru artă . 2012, ISBN 978-3-00-039069-2 .
• Adam C. Oellers, Franz Joseph van der Grinten: Crucea + Semn. Fundamente religioase în opera lui Joseph Beuys. Suermondt Ludwig Museum Aachen 1985
• Jörg Schellmann (cat.): Joseph Beuys. O lume colorată. Obiecte, sculpturi, amprente 1970–1986. Schellmann Art, München, 1-30 iunie 2011. Schellmann Art, Schirmer / Mosel, München 2011, ISBN 978-3-8296-0547-2 .
• Jörg Schellmann (cat.): Joseph Beuys. Eu (eu însumi Ifigenie). Sculpturi, obiecte, desene și fotografii. Schellmann Art, München, 2-31 mai 2011. Schellmann Art, Schirmer / Mosel, München 2011, ISBN 978-3-8296-0549-6 .
• Klaus Schrenk (prefață): Joseph Beuys. Desene. Expoziție 21 octombrie 2006 - 7 ianuarie 2007. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 2006, ISBN 3-925212-68-X .
• Guido de Werd (Ed.): Oglinda mea de bărbierit. De la Holthuys la Beuys. Muzeul Kurhaus Kleve, Kleve 2012, ISBN 978-3-934935-61-7 .
• Armin Zwei : În cinstea lui Beuys. Lenbachhaus München, 16 iulie - 2 noiembrie 1986, ISBN 3-88645-075-9 .
• Hiltrud Westermann-Angerhausen: Joseph Beuys și Evul Mediu . Köln (Muzeul Schnütgen) 24 ianuarie - 27 aprilie 1997, în colaborare cu Dagmar Täube, Ostfildern-Ruit 1997 ISBN 978-3-89322-908-6 .

Reprezentări

• Götz Adriani, Joseph Beuys, desene pentru cele două caiete de schițe " Codices Madrid " de Leonardo da Vinci, redescoperite în 1965 , Stuttgart 1975.
• Götz Adriani, Winfried Konnertz și Karin Thomas : Joseph Beuys . Noua editie. DuMont, Köln 1994, ISBN 3-7701-3321-8 .
• Götz Adriani și Walter Smerling, Joseph Beuys - Anselm Kiefer, desene, cărți de guașă , publicație de catalog MKM Museum Küppersmühle for modern art, Duisburg 2012
• Monika Angerbauer-Rau: Compasul lui Beuys. O enciclopedie despre conversațiile lui Joseph Beuys . DuMont, Köln 1998, ISBN 3-7701-4378-7 .
• Ralf Beil: Bucătărie artistică: mâncarea ca material de artă de la Schiele la Jason Rhoades. DuMont, Köln 2002, ISBN 3-8321-5947-9 , pp. 210–249.
• Eva Beuys (ed.): Joseph Beuys. Secretul cochiliei delicate a mugurii, textele 1941–1986 . Schirmer / Mosel, München 2000, ISBN 3-88814-869-3 .
• Eva Beuys, Wenzel Beuys: Joseph Beuys. Personalul eurasiatic, 1967 . Steidl, Göttingen 2005, ISBN 3-86521-194-1 . (Nr. V al seriei de publicații a Arhivei Media Joseph Beuys); (Broșură cu DVD)
• Clara Bodenmann-Ritter: Joseph Beuys. Toată lumea este un artist. Conversații la documenta 5/1972 . Noua editie. Ullstein, 1991, ISBN 3-548-34450-X .
• Ralf van Bühren : Spiritualitatea pământului . Mesajul ideologic din opera lui Joseph Beuys (1921–1986) . În: Sacralitate și modernitate, ed. de Hanna-Barbara Gerl-Falkovitz, Hawel, Dorfen (München) 2010, pp. 197-230, ISBN 978-3-9810376-5-4 .
• Lynne Cooke, Karen Kelly (Eds.): Joseph Beuys. Arena - unde aș fi mers dacă aș fi fost inteligent! Dia Center for the Arts, Cantz Verlag, Ostfildern 1994, ISBN 3-89322-620-6 .
• Alf Christophersen : Arta invizibilului. Etică - Beuys - Estetică . Schirmer / Mosel, München 2021, ISBN 978-3-8296-0931-9 .
• Reinhard Ermen: Joseph Beuys . Ediția a II-a. Rowohlt, Reinbek lângă Hamburg 2010, ISBN 978-3-499-50623-9 .
• Rolf Famulla: Joseph Beuys: artist, războinic și șaman. Importanța traumei și a mitului în opera sa . Psychosozial-Verlag, Giessen 2008, ISBN 978-3-89806-750-8 .
• Nicole Fritz: Mituri locuite. Joseph Beuys și superstiție. Institute for Modern Art, Nürnberg 2007, ISBN 978-3-939738-07-7 (de asemenea, disertație 2002).
• Silvia Gauss: Joseph Beuys. Opera totală de artă Orașul Hanseatic liber și Hamburg . FIU-Verlag, Wangen 1995, ISBN 3-928780-12-3 .
• Frank Gieseke, Albert Markert: Aviators, Felt and Fatherland. O biografie extinsă a lui Beuys. Elefanten Press, Berlin 1996, ISBN 3-88520-586-6 .
• Volker Harlan: Ce este arta? Discuție de atelier cu Joseph Beuys . Urachhaus, Stuttgart 1986, ISBN 3-87838-482-3 .
• Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schata: plastic social. Materiale pentru Joseph Beuys . Achberger Verlagsanstalt, Achberg 1976, ISBN 3-88103-065-4 .
• Wilfried Heidt: inversarea principiului demiurgic. Joseph Beuys, sarcina germanilor și douăzeci și trei mai 1989. Prelegere vara 1987 . În: Sculptura invizibilă. Despre conceptul extins de artă al lui Joseph Beuys. ed. din FIU Kassel, Stuttgart 1989, ISBN 3-87838-608-7 .
• Werner Hofmann : Modernul din oglinda retrovizoare. Principalele trasee din istoria artei . CH Beck, München 1998, ISBN 3-406-43540-8 . ("Secolul XX. Triumful perspectivelor multiple")
• Magdalena Holzhey: În laboratorul desenatorului. Joseph Beuys și științele naturii . Dietrich Reimer, Berlin 2009, ISBN 978-3-496-01412-6 .
• Harald Lemke : Arta de a mânca: o estetică a gustului culinar. Transcriere, Bielefeld 2007, ISBN 978-3-89942-686-1 .
• Heribert Schulz: Joseph Beuys și lebada . Richter și Fey, Düsseldorf 2012, ISBN 978-3-941263-39-0 .
• Veit Loers, Pia Witzmann (eds.): Joseph Beuys. documenta work . Ediția Cantz, Stuttgart 1993, ISBN 3-89322-580-3 .
• Karin von Maur , Gudrun Inboden (aranjament): Pictura și sculptura secolului XX. State Gallery Stuttgart 1982, DNB 830095284 .
• Kaspar Mühlemann: Christoph Schlingensief și examinarea lui Joseph Beuys. Cu o postfață de Anna-Catharina Gebbers și un interviu cu Carl Hegemann (Europäische Hochschulschriften, Seria 28: Istoria artei, Vol. 439). Peter Lang, Frankfurt pe Main și alții 2011, ISBN 978-3-631-61800-4 .
• Ulrich Müller (Ed.): Joseph Beuys procese paralele. Arheologia unei practici artistice . Hirmer, München 2012, ISBN 978-3-7774-6011-6 .
• Axel Hinrich Murken : Joseph Beuys și medicină . F. Coppenrath, Münster 1979, ISBN 3-920192-81-8 .
• Axel Hinrich Murken: Joseph Beuys și Paris. Insights on his work / Joseph Beuys et Paris. Promenadă în operă. (Studii despre istoria medicinei, artei și literaturii, vol. 68). Murken-Altrogge, Herzogenrath 2012, ISBN 978-3-935791-42-7 .
• Hiltrud Oman: Joseph Beuys. Arta pe drumul spre viață . Heyne, München 1998, ISBN 3-453-14135-0 .
• Andreas Quermann: „Democrația este distractivă”. Artistul politic Joseph Beuys . Dietrich Reimer, Berlin 2006, ISBN 3-496-01349-4 .
• Friederike Pöhlmann-Grießinger : Pălăria de la Joseph Beuys . Bazat pe o idee a lui Roland Eugen Beiküfner. Piesa solo. Art and Drama, Nürnberg 2008, ISBN 978-3-00-026909-7 .
• Karin Riedl: șamanii artistului. Despre însușirea conceptului șaman cu Jim Morrison și Joseph Beuys . transcriere, Bielefeld 2014, ISBN 978-3-8376-2683-4 .
• Hans Peter Riegel : Beuys. Biografia . Structura, Berlin 2013, ISBN 978-3-351-02764-3 . ( Recenzia acestei cărți: și [1] )
• Hans Peter Riegel: Beuys. The Biography , Volumul 1, ediție actualizată, Editura Riverside, Zurich 2020, ISBN 978-3952482414 .
• Hans Peter Riegel: Beuys. The Biography , Volumul 2, ediție actualizată, Editura Riverside, Zurich 2021, ISBN 978-3952482452 .
• Hans Peter Riegel: Beuys. The Biography , Volumul 3, Documente, ediție actualizată, Editura Riverside, Zurich 2021, ISBN 978-3952496121 .
• Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , volumul 4, Verborgenes Reden, Editura Riverside, Zurich 2021, ISBN 978-3952538609 .
• Volker Schäfer (Ed.): Beuys 100. Euregioverlag, 2021, ISBN 9783933617842 .
• Uwe M. Schneede : Istoria artei în secolul XX . CH Beck, München 2001, ISBN 3-406-48197-3 .
• Lothar Schirmer (Ed.): Beuys Düsseldorf-Oberkassel Drakeplatz 4 . Fotografii și subtitrări Eva Beuys, Schirmer Mosel, München 2016, ISBN 978-3-8296-0704-9 .
• Edmund Spohr , Hatto Küffner: Düsseldorf. Un oraș între tradiție și viziune, Düsseldorfers din lume . Boss Druck und Medien, Kleve 2004, ISBN 3-933969-39-5 .
• Heiner Stachelhaus : Joseph Beuys . Heyne, München 1993, ISBN 3-453-03399-X .
• Klaus Staeck : Joseph Beuys - Fiecare revoluție începe cu întrebări stupide. Colecția Staeck . Steidl, Heidelberg și Göttingen 1996, ISBN 3-88243-446-5 .
• Johannes Stüttgen : Întreaga centură. Apariția lui Joseph Beuys ca profesor - cronologia evenimentelor la Academia de Artă de Stat Düsseldorf 1966–1972 . Editat de Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 2008, ISBN 978-3-86560-306-7 .
• Johannes Stüttgen: congestie de timp. În câmpul de forță al conceptului de artă extins al lui Joseph Beuys. Șapte prelegeri în anul în care Joseph Beuys a murit . Urachhaus Johannes M. Mayer, Stuttgart 1988, ISBN 3-87838-585-4 .
• Harald Szeemann (Ed.): Beuysnobiscum . Reeditare. Verlag der Kunst, Dresda 1997.
• Gerhard Theewen: Joseph Beuys: Die Vitrinen Un director . Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 1999, ISBN 978-3-88375-168-9 .
• Originea lui Philip : Joseph Beuys. Revoluția capitalei de artă. Beck, München 2021, ISBN 978-3-406-75633-7 .
• Franz-Joachim Verspohl : Plastic = Totul: Pentru cele 4 cărți din: „Project Westmensch” de Joseph Beuys . În: Colecția de artă publică Basel / Ediția Schellmann (Ed.): Joseph Beuys. 4 cărți din: „Project Westmensch” 1958. Facsimil, Köln / New York 1993, ISBN 3-921629-43-8 , pp. 8-28. ( PDF, 295 kB )
• Susanne Willisch, Bruno Heimberg (ed.): Joseph Beuys. Sfârșitul secolului XX. Implementarea Haus der Kunst în Pinakothek der Moderne din München . Schirmer / Mosel, München 2007, ISBN 978-3-8296-0287-7 . (Institutul Doerner; Colecțiile de pictură de stat bavareze)
• Timo Skrandies, Bettina Paust (ed.): Joseph Beuys-Handbuch. 2021, ISBN 978-3-476-05791-4 . ( online )

Link-uri web

• Literatură de și despre Joseph Beuys în catalogul Bibliotecii Naționale Germane
• Lucrări de și despre Joseph Beuys  în Biblioteca digitală germană
• Căutați-l pe Joseph Beuys în catalogul online al Bibliotecii de Stat din Berlin - Patrimoniul cultural prusac . Atenție : baza de date s-a schimbat; vă rugăm să verificați rezultatul și să SBB=1setați
• Anja Tschierschke, Irmgard Zündorf: Joseph Beuys. Curriculum vitae tabelar în LeMO ( DHM și HdG )
• Joseph Beuys în baza de date ifa
• Joseph Beuys despre CINE ESTE CINE
• Ediție online a scrierilor colectate ale istoricului de artă Franz-Joachim Verspohl despre Joseph Beuys.
• Materiale de și despre Joseph Beuys în arhiva documenta
• Peter Bruges: Misterele au loc în gara principală . În: Der Spiegel . Nu. 23 , 1984 ( online - conversație SPIEGEL cu Joseph Beuys despre antroposofie și viitorul umanității). 
• Norbert Kricke : Nu este un caz pentru mine . În: Die Zeit , nr. 51/1968.
• Manifest al profesorilor Academiei de Artă din Düsseldorf din 12 noiembrie 1968 împotriva lui Joseph Beuys

Muzeele

• Tate Modern Mai multe imagini ale operelor lui Beuys. (Engleză)
• Colecția de artă Walker Biografie și ilustrații ale lucrărilor lui Beuys. (Engleză)
• Museum of Fine Arts Boston Șase ilustrații ale lucrărilor lui Beuys.
• Kunstmuseum Basel 70 lucrări de Joseph Beuys.
• National Galleries of Scotland 150 de lucrări. (Engleză)
• Complexul de lucru Block Beuys din Muzeul de Stat Darmstadt Scurtă schiță istorică și „Beuys Block Mediathek”.
• Muzeul Schloss Moyland - Arhiva Joseph Beuys Scurtă informație despre activitatea arhivei.
• Städtische Galerie im Lenbachhaus Scurtă informare și interpretare a cinci lucrări Beuys.
• Staatsgalerie Stuttgart Sunt explicate zece lucrări ale lui Beuys din colecție.
• Museum für Gegenwart at Hamburger Bahnhof Berlin Principalele lucrări ale lui Joseph Beuys precum Sfârșitul secolului al XX-lea, Stația de tramvai, Unschlitt, Richt Forces of a New Society și Environment Das Kapital Raum 1970–1977 .
• LWL-Museum Münster 29 noiembrie 2018 - 29 septembrie 2019 Shell and core . 150 de multipli de Joseph Beuys de la donația la muzeu.

Imagini, înregistrări video și audio

• Piesa mea de artă: colțul gras al lui Beuys în Hamburger Bahnhof
• Fotografii ale lui Beuys în acțiune (carte subacvatică, televizor de fetru, curs)
• Diverse concerte Fluxus de Joseph Beuys
• Soare în loc de Reagan - videoclip din 1982
• Joseph Beuys & Nam June Paik: "Piano Duets in memoriam George Maciunas" (Fluxus fondator 1932-78) - Auditoriul Academiei de Artă din Düsseldorf (7 iulie 1978)

Dovezi individuale

date personale
NUME DE FAMILIE	Beuys, Joseph
NUME ALTERNATIVE	Beuys, Joseph Heinrich (nume complet)
SCURTA DESCRIERE	Artist de acțiune german, sculptor, desenator, teoretician al artei și profesor universitar
DATA DE NAȘTERE	12 mai 1921
LOCUL NAȘTERII	Krefeld
DATA MORTII	23 ianuarie 1986
LOCUL DECESULUI	Dusseldorf