Arta sonoră

Arta sonoră (de asemenea, artă audio sau, împrumutată din engleză, artă sonoră ) descrie formele de artă intermediare în care sunetele se îmbină cu alte arte și mijloace media pentru a forma o operă de artă . Datorită interacțiunii diferite a sunetului, spațiului, timpului, mișcării și formei, lucrările artistice, cum ar fi sculpturile sonore , instalațiile sonore , spectacolele muzicale și lucrările de artă media cu piese de radio , caracteristici , video sau rețele de calculatoare pot fi atribuite artei sonore .

În timp ce termenul german sunet este în general asociat cu rezultatul compoziției muzicale (a se vedea compoziția sonoră ), termenul englezesc sunet include și zgomotul (de zi cu zi), care are un sens special în arta sonoră. Zgomotele (de zi cu zi) sunt folosite acolo la fel de des ca sunetele sau tonurile generate instrumental.

Originea artei sonore

Separarea materială a formelor de artă în funcție de spațiu și timp, formulată de Lessing în secolul al XVIII-lea, a fost pusă la îndoială de muzicieni și artiști deopotrivă și a condus la așa-numita muzicalizare a artelor. În secolul al XIX-lea , simfonia a servit drept model pentru toate tipurile de artă datorită formei sale imateriale. Datorită relației directe dintre armonii și proporții numerice, muzicii i s-au dat legi compoziționale universale și transferabile. Formarea structurii muzicii transportată la artele vizuale sub forma picturii abstracte . Rusă constructivist Wassily Kandinsky reprezentat de Beethoven Simfonia a 5 - în linii și puncte. De obicei , statice și vizuale arte plastice sunt completate de o componentă temporală și , uneori , dinamic , prin utilizarea de sunete. În schimb, aspectele spațiale și vizuale au fost preluate în muzică, care se bazau pe idei ale unei arte multisenzoriale, precum cele urmărite de Richard Wagner .

Încă din 1907 Ferruccio Busoni a publicat sale proiectul unei noi estetici a artei sunetului cu considerații privind noile scale de ton, sisteme sasea-tonul și primele noțiuni ale posibilităților de sunete generate electric. Futurist Pictorul Luigi Russolo a publicat manifest L'dei rumori Arte (Arta zgomot) în 1913 , în care a abordat zgomotul de mașini și motoare în orașele mari. Pentru el, sunetele nu erau folosite doar pentru a compune muzică, ci și ca material independent și mijloc de expresie pentru a face tangibilă tehnologizarea lumii. În plus, a dezvoltat diverse instrumente pentru generarea sunetelor, intonarumori (generator de sunet), ca o combinație de cutii diferite cu coarne care conțineau membrane tratate special pentru a genera diferite zgomote. Încă din 1916, Edgar Varèse cerea în New York Morning Telegraph că emanciparea sunetului nu trebuie înțeleasă ca o degradare a muzicii, ci ca un dor „de a ne extinde alfabetul muzical”. Zgomotul s-a emancipat și a devenit un material compozițional egal alături de sunet, ton și liniște.

În același timp, dadaiștii au avut o influență durabilă asupra muzicii și a dezvoltării ulterioare a artei sonore. Dadaismul , care a fost considerată ca fiind anti-arta, a respins ideile convenționale bazate pe forme de artă și sa bazat pe ideea de Gesamtkunstwerk. Au fost experimentate diverse medii artistice, indiferent de genul lor și în legătură directă cu viața de zi cu zi. Pe lângă improvizație, șansa a jucat un rol major pentru majoritatea artiștilor, de exemplu în compoziția Erratum Musical de Marcel Duchamp .

În 1948, Pierre Schaeffer , cofondator al Musique concrète , a inventat termenul „obiect sonor”. El a folosit acest lucru pentru a denumi zgomotele (cotidiene) din arhivele radio franceze, pe care le-a colectat, editat și recompus în colaje sonore, indiferent de sursa lor de origine . Pe lângă separarea sunetului de cauza sa prin tehnologia de înregistrare și transmisie, Schaeffer a arătat că sunetul, care inițial era supus doar timpului, are și proprietăți statice și specifice materialului, cum ar fi densitatea, adâncimea sau lungimea și poate fi manipulat în un mod similar cu alte materiale.

Posibilitățile tehnologiei audio au schimbat manevrarea sunetelor și au condus la faptul că interpretul ar putea fi înlocuit cu tehnologia de transmisie sau redare. Aceste evoluții au influențat muzica contemporană începând cu 1960. În special, ideile compozitorului american John Cage , care a integrat șansa, tăcerea și zgomotul în compozițiile sale, au oferit fundații esențiale pentru dezvoltarea artei sonore. Reprezentanții muzicii minime, cum ar fi La Monte Young, cu conceptul său de Dream House, au modelat, de asemenea , noul gen de artă emergent, care s-a stabilit între termenii comuni ai artei și muzicii.

Forme de artă sonoră

Arta sonoră este recunoscută ca o formă de artă independentă în cadrul artelor vizuale. Pentru a da eliberării sunetului și emancipării zgomotului adevăratul lor sens, trebuie să urmăm teza lui Jacques Attali că „lumea este înțeleasă nu citind, ci auzind”, așa cum o descrie în eseul său Bruits , un economia politică a muzicii care reprezintă 1977.

Sculpturi sonore

Ca intersecție a doi termeni, dintre care unul provine din acustică și celălalt din vizual, termenul de sculptură sonoră nu este întotdeauna folosit în același sens. Este ambiguu, mai ales în cazul în care „artiștii sonori” precum Bill Fontana și Michael Brewster au folosit termenul de sculptură sonoră pentru a transfera artele vizuale în sunet și invers. În primul rând, totuși, termenul de sculptură sonoră înseamnă obiecte produse de diferite dimensiuni, realizate artistic, a căror funcție este că pot fi expuse și privite ca opere de artă vizuale, precum și că pot fi făcute să sune ca instrumente muzicale sau, pe mecanice sau electric / pus în mișcare electronic, făcând sonore sau zgomote audibile. Spre deosebire de experimentele anterioare (de exemplu, așa-numitul Intonarumori de Luigi Russolo ), termenul se referă la lucrări create după 1945, cum ar fi B. Structurile sonore ale fraților Bernard și François Baschet (Paris din 1952), generatorul automat de sunet destinat muzicii de zgomot de Joe Jones (New York din 1963) sau obiectele grecilor Takis (Paris, pe care inventatorul lor le-a numit Sculptures) muzicale ) 1965). Jean Tinguely , care a creat două reliefuri méta-mécaniques sonores în 1955 și a arătat, de asemenea, interes pentru evenimentele acustice ale operelor sale în mișcare în lucrările ulterioare, s-a distanțat de însușirea mașinilor sale ca instrumente muzicale: „Dispozitivele mele nu fac muzică”.

De atunci, gama de posibile generatoare de sunet a fost extinsă din ce în ce mai mult prin inventivitatea muzicienilor și a artiștilor vizuali dornici să experimenteze. Tapdancer , proiectat de Stephan von Huene în 1967, este o sculptură sonoră care seamănă cu un tonomat, dar generează sunete fără comenzi externe. Sculptura constă din două picioare scurtate care sunt mișcate de o acționare pneumatică și vârfurile picioarelor pot fi lovite. Zgomotele provin din blocuri de lemn din interiorul cutiei. Von Huene a folosit mijloace electroacustice în dezvoltarea așa-numitelor tonuri de totem (1969/70) și tonuri de text (1982/83). Opera lui Martin Riches este comparabilă cu aceasta.

În același timp, Hugh Seymour Davies a început să folosească microfoane de contact pentru a transforma obiectele de zi cu zi găsite în surse de sunet muzicale. În 1979, sculptorul Elmar Daucher a descoperit funcționarea interioară muzicală a sculpturilor sale din piatră cu tăieturi adânci de ferăstrău ca produs secundar și a dezvoltat din ele o serie întreagă de pietre sonore . Prototipurile Dauchers au fost dezvoltate în continuare de Michael Scholl și Arthur Schneiter. Pietrele sonore de Hannes Fessmann urmează principii similare, dar arată o mai mare varietate de manevrare și sunete. Sculpturile sonore arhaice ale lui Alois Lindner și Thomas Rother transmit o experiență muzicală elementară. Ludwig Gris a combinat 300 de mici obiecte de zgomot metalic într-o „orchestră” sonoră multicoloră în steaua sonoră Medusa (1984). În contrast, Thomas Vogel a rafinat posibilitățile nelimitate de generare a sunetului electronic în sculpturile sale sonore interactive; Făcând acest lucru, a fost deosebit de interesat de tematizarea proceselor de feedback în percepția destinatarului asupra operei de artă. Chiar și sculpturile sonore ale lui Stephan von Huene se ocupă de percepția destinatarului, în special în ceea ce privește percepția întruchipată ca Întruchipare .

Sculptura sonoră nu poate fi deosebită clar de instalația sonoră și, spre deosebire de instalația sonoră, sculptura sonoră nu este neapărat direct legată de spațiu. În sculptura sa sonoră Music on a Long Thin Wire din 1977, Alvin Lucier folosește spațiul ca un corp de rezonanță. Un fir întins în spațiu este excitat uniform electromagnetic, vibrațiile variabile rezultate sunt făcute audibile prin intermediul pickupurilor de la ambele capete ale firului. Cu scopul de a stabili camere întregi în vibrație atmosferică, Harry Bertoia a dezvoltat Sonambient , în cazul în care utilizatorul găsește o multitudine de sondare obiecte pe care le poate face manual la sunet. În conformitate cu estetica predominantă a artei de la începutul anilor 1970, spectatorul de artă devine co-proiectant. Edmund Kieselbach a rupt limitele sălilor de expoziție cu o stradă sonoră , unde vizitatorii expoziției în aer liber Szene-Rhein Ruhr 72 au devenit actori în crearea colajelor sonore variabile cu ajutorul tamburilor de cablu refăcute. Michael Jüllich și Thomas Rother au urmărit, de asemenea, obiective similare în Essen cu o stradă de joacă și sunet . Majoritatea instalațiilor sonore, cu caracterul lor experimental, acum îmbogățesc și festivalurile consacrate de muzică nouă, inclusiv Donaueschinger Musiktage.

În 1987, secțiunea germană a Societății Internaționale pentru Muzică Nouă a început să integreze astfel de opere de artă în formele canonizate de interpretare a muzicii contemporane . Au prezentat Rolf Julius , Hans Otte , Stephan von Huene și Bernhard Leitner . De atunci, o serie de institute (inclusiv ZKM Karlsruhe ) și universități (inclusiv Universitatea de Muzică din Mainz ) s-au deschis cercetării și testării artei sonore în sensul cel mai larg și a apărut o abundență abia gestionabilă de opere artistice, care întotdeauna experimentați sunete noi și originale de lăsat.

În faza inițială, expoziții precum B. prezentarea Structures Sonores de către frații Baschet la Târgul Universal de la Bruxelles (1958) sau instrumentele lui Harry Partch în Muzeul de Artă din San Francisco (1966). În 1973 a avut loc o prezentare la scară largă la Art Gallery Vancouver BC sub titlul Sound Sculpture . David Jacobs a ajuns să audă și să vadă obiecte wah-wah . Pentru ochi și urechi. De la cutia muzicală la mediul acustic. Obiecte - instalații - spectacole a fost titlul unei expoziții colective organizate în 1980 de Academia de Arte din Berlin . O expoziție itinerantă de sculpturi sonore din 85 a combinat lucrări de diverși artiști, inclusiv Baschet, Daucher, Giers, von Huene, Kieselbach, Riches, Takis și Vogel. Mulți dintre producătorii de sunet au fost rugați să sune improvizațional și compozițional în concerte de galerie, cu compozitori precum Anestis Logothetis , Klaus Ager , Hans-Karsten Raecke , Klaus Hinrich Stahmer și alții. a participat. Punctul central al expoziției prezentate la Würzburg, Heidelberg, Frankfurt, Bonn, Düren și Dornbirn a fost Sound Road (1972–84) de Gerlinde Beck, alcătuit din mai multe corpuri goale de format mare din oțel . În 1987, Ars Electronica din Linz a deschis întregul spectru de noi surse de sunet pentru prima dată sub titlul The Free Sound .

O combinație de sculpturi sonore cu instrumente muzicale convenționale se dovedește a fi neobișnuită și uneori dificilă datorită diferenței de sunet și tonalitate, dar a fost implementată și în câteva compoziții. Ulrich Gasser a scris un citat pentru soprană, orgă și piatră sonoră (1991). În Kristallgitter (1992), Klaus Hinrich Stahmer a realizat conectarea unei pietre sonore cu un cvartet de coarde prin intermediul modulației electronice a inelului. În 1999 a scris să pierzi este să ai pentru acordeon și tuburi pentru urechi de Edmund Kieselbach, unde artistul trebuie să-și controleze sculptura sonoră în funcție de scor. Gottfried Hellmundt a scris partituri precum Aiguille du Midi pentru ansamblu de cameră și litofon (2000) și Steine ​​Leben pentru solo de soprană, violoncel, litofon, șmirghel și pietre de câmp (2002). Lapides clamabunt este numele unei lucrări a lui Hans Darmstadt pentru voce și sunet (2001).

Sub titlul Rezonanță ca speculație , Deutschlandfunk s-a concentrat pe sculpturi sonore pe platforma sa Cologne Congress 2018 . Obiectele concrete din clasa profesorului Anke Eckart ( Academia de Arte Media din Köln ) au fost „activate de sunet” și făcute să vibreze. În abordarea estetică a acestui fapt, s-au arătat paralele „cu aspectele sociale și tehnice ale radioului. Acest lucru poate fi înțeles și ca un corp de rezonanță ".

Unii artiști vorbesc despre sculpturi sonore, deși lucrărilor le lipsește un obiect. Aici sunetul în sine servește ca material sculptural sau instalația este înțeleasă dintr-un concept extins de sculptură, de ex. B. în opera Random Access Lattice (2011) de Gerhard Eckel.

Instalare sunet

Instalarea sunetului este o lucrare specifică sitului și situației, în care sunetul este trăsătura caracteristică. Acest lucru poate fi transmis de la purtătorii de date, prin radio sau unde radio , sau generat la fața locului. Spre deosebire de instalația de concert sau muzica instrumentală , camera în sine este inclusă în opera de artă. Max Neuhaus descrie instalația sonoră ca o performanță nesfârșită fără un punct culminant muzical. Cu Drive-in Music , a realizat una dintre primele instalații electroacustice în spațiul public în 1967. El a instalat 20 de emițătoare de unde radio în copaci de -a lungul unui traseu lung de 600 de metri în Buffalo , New York, cu sunete diferite generate sub influența mediului. Șoferii au primit diferite evoluții ale sunetului pe o anumită frecvență, în funcție de viteză, direcția de deplasare, ora din zi și condițiile meteorologice. În plus față de aspectele spațiului și timpului, mișcarea și vizualizarea sunt incluse conceptual în instalația de sunet. Structurarea sunetelor are loc mai puțin în timp, ci mai degrabă ca material într-un spațiu închis sau deschis. Generatoarele de sunet pot fi plasate ca obiecte vizibile destinatarului sau, spre deosebire de sculptura sonoră, invizibile. De exemplu, Christina Kubisch combină sunetul și lumina în multe dintre lucrările sale pentru a crea imagini audiovizuale în care originea sunetelor rămâne ascunsă. Abordarea ei de a acorda destinatarului propriul timp este o altă caracteristică tipică a instalației sonore. Destinatarul, care se poate deplasa liber în cameră și poate determina durata șederii sale, devine el însuși interpret.

Performanță sonoră

Performanța sonoră este una dintre cele mai variate forme de artă sonoră, deoarece poate include aproape toate mediile și formele artistice de expresie, cum ar fi pictura, filmul, videoclipul, fotografia, mediile electronice, limbajul și textul. În același timp, performanța sonoră arată asemănări cu întâmplarea , mediul sau acțiunile artiștilor Fluxus și este considerată predecesorul instalației sonore. Caracteristica sa, spre deosebire de arta de performanță, este utilizarea muzicii, vizualizarea sunetelor sau utilizarea principiilor compoziționale muzicale. Accentul se pune pe spectacol și nu, ca într-un concert, pe piesa de muzică creată. Un alt aspect al performanței sonore este examinarea propriului corp și a identității interpretului. Electro Clips de Christian Möller și dansatorul Stephen Galloway reprezintă o performanță și o instalație în același timp. Lumina și sunetul sunt influențate de mișcări. Senzorii foto care declanșează sunete, distribuiți pe podeaua scenei , permit dansatorului să joace instalația ca o tastatură. În alte spectacole sonore, se experimentează legătura dintre tehnologie și corp. Artistul olandez de performanță Harry de Wit a îmbrăcat un ansamblu din cauciuc, pregătit cu microfoane de contact , în costumul său de performanță sonoră , care a transmis sunetele în cutiile de difuzoare din sala de spectacole. Acestea erau aranjate în cameră în așa fel încât destinatarul să aibă impresia că se află în corpul lui de Wit.

Instruire

În Germania există posibilitatea specializării în artă sonoră ca parte a unui curs de artă sau muzică. Următoarele cursuri sunt disponibile în prezent:

În Elveția există următoarele cursuri:

În Olanda există următoarele cursuri:

Premiul German Sound Art

Fiind primul și cel mai vechi premiu pentru genul de artă sonoră, Premiul german de artă sonoră a fost acordat din 2002 lucrărilor artistice care se ocupă în mod special de creațiile de sunet și forme spațiale. Premiul german de artă sonoră își are originea în fondarea inițiativei Hören din 2 martie 2001 și întâlnirea dintre inițiatorul Karl Karst (director de program al radioului cultural WDR 3 ) și Uwe Rüth (directorul muzeului de sculptură Glaskasten Marl) . Odată cu concursul 2012/13, Premiul German Sound Art a fost deschis la nivel european și a devenit European Soundart Award . Premiul European Soundart se acordă de obicei la SoundART NRW .

Vezi si

literatură

  • Akademie der Künste, Berlin (ed.): Sound art. Prestel, München, New York 1996, ISBN 3-7913-1699-0 (cu CD).
  • Akademie der Künste, Berlin (ed.): Pentru ochi și urechi. De la cutia muzicală la mediul acustic. Obiecte, instalații, spectacole la Akademie der Künste 20 ianuarie - 2 martie 1980, Berlin 1980, ISBN 3-88331-914-7 .
  • Ulrich Eller , Christoph Metzger (Eds.): Vol. 03, Muzică abstractă. Artă sonoră, mass-media și arhitectură . Kehrer, Heidelberg 2017, ISBN 978-3-86828-774-5 .
  • Ulrich Eller, Christoph Metzger (Ed.): Declarația! Instalare sunet. Perspective și domenii de acțiune ale artei intervenționiste între arhitectură, artă sonoră și noi forme de artă acustică. Cu contribuții de Jens Brand, Julia Gerlach, Dennis Graef, Anne Müller von der Haegen, Maija Julius, Johannes Meinhardt, Robin Minard, Franz Martin Olbrisch , Sebastian Pralle, Bärbel Schlüter, Ingo Schulz, Carsten Seiffarth, Antimo Sorgente, Carsten Stabenow, Frauke Stiller și Annette Tietenberg. Kehrer, Heidelberg 2015, ISBN 978-3-86828-641-0 .
  • Dan Lander, Micah Lexier: Sunet de artiști. Art Metropole, Walter Phillips Gallery, Toronto 1990, ISBN 0-920956-23-8 .
  • Helga de la Motte-Haber (ed.): Sound art. Handbook of Music in the 20th Century, Vol. 12. Laaber, 1999, ISBN 978-3-89007-432-0 .
  • Helga de la Motte-Haber: Muzică și arte plastice. De la pictura în ton până la sculptura sonoră. Laaber, 1990, ISBN 3-89007-196-1 .
  • Peter Kiefer (Ed.): Spații sonore de artă. Cu contribuții i.a. de Barbara Barthelmes, Paul de Marinis, Stefan Fricke, Golo Föllmer, Wulf Herzogenrath , Peter Frank, Helga de la Motte-Haber, Volker Straebel. Cu DVD video. Kehrer, Heidelberg 2010, ISBN 978-3-936636-80-2 .
  • Alexis Ruccius: Arta sonoră ca întruchipare. Frankfurt pe Main 2019, ISBN 978-3-96505-000-6 .
  • Bernd Schulz (Ed.): Rezonanțe. Aspecte ale artei sonore. Galeria orașului Saarbrücken. Cu CD. Fundația Saarl. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, ISBN 978-3-932183-30-0 .
  • Ulrich Tadday (Ed.): Sound Art. Concepte muzicale volum special. text ediție + critici, München 2008, ISBN 978-3-88377-953-9 .

Link-uri web

Commons : artă sonoră  - colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio

Dovezi individuale

  1. Bernd Schulz: Introducere. În: Bernd Schulz (Ed.): Rezonanțe. Aspecte ale artei sonore. Fundația Saarl. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, p. 3.
  2. Helga De La Motte-Haber: Arta sonoră - un gen nou. În: Akademie der Künste (ed.): Sound art. Prestel, München, New York 1996, pp. 12-17.
  3. Helga De La Motte-Haber: Arta sonoră - un gen nou. În: Akademie der Künste (ed.): Sound art. Prestel, München, New York 1996, pp. 14-15.
  4. Peter Weibel despre Sound Art. Sunetul ca mediu de artă , site-ul web ZKM (accesat la 17 octombrie 2015)
  5. René Block: Suma tuturor sunetelor este gri. În: Akademie der Künste (Ed.): Pentru ochi și urechi. De la cutia muzicală la mediul acustic. Akademie der Künste, Berlin 1980, p. 131.
  6. ^ Robin Minard: Musique concrète și importanța sa pentru artele vizuale. În: Bernd Schulz (Ed.): Rezonanțe. Aspecte ale artei sonore. Fundația Saarl. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, pp. 38–43.
  7. Sabine Sanio: Experiențe estetice ca exercițiu de percepție. În: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Concepte muzicale volum special. text ediție + critici, München 2008, pp. 47–66.
  8. Peter Weibel: Sound Art. Sunetul ca mijloc de artă.
  9. Citat în Frank Gertich Sculpturi sonore ; în: Helga De La Motte-Haber: Arta sonoră - un gen nou. În: Akademie der Künste (ed.): Sound art. Prestel, München, New York 1996, p. 146.
  10. René Block: Suma tuturor sunetelor este gri. În: Akademie der Künste (Ed.): Pentru ochi și urechi. De la cutia muzicală la mediul acustic. Academia de Arte, Berlin 1980.
  11. Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment . Primatverlag, Frankfurt pe Main 2019, p. 300.
  12. Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment . Primatverlag, Frankfurt pe Main 2019, pp. 301–306.
  13. IGNM - World Music Days '87. Cartea de programe auto-publicată de secțiunea germană a IGNM, pp. 266-87.
  14. ^ John Grayson: Sculptură sonoră: o colecție de eseuri realizate de artiști care studiază tehnicile, aplicațiile și direcțiile viitoare ale sculpturii sonore. Publicații ARC, Vancouver 1975, ISBN 0-88985-000-3 .
  15. Catalogul Sculpturi sonore '85. Universitatea de Muzică Würzburg, 72 de pagini (auto-publicat).
  16. Documentat pe dublu LP Sound Sculptures, WERGO SM 1049-50, 1985.
  17. Rezonanță ca speculație , 3 mai 2018. Congresul din Köln 2018: povestiri în mass-media. Deutschlandfunk , accesat pe 12 mai 2020.
  18. Sabine Sanio: Experiențe estetice ca exercițiu de percepție. În: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Concepte muzicale volum special. text ediție + critici, München 2008, pp. 47–66.
  19. Sabine Sanio: Experiențe estetice ca exercițiu de percepție. În: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Concepte muzicale volum special. text ediție + critici, München 2008.
  20. Volker Straebel: Istoria și tipologia instalației de sunet. Arta sonoră. În: Ulrich Tadday (Ed.): Klangkunst. Concepte muzicale volum special. text ediție + critici, München 2008, pp. 24–46.
  21. Barbara Barthelmes, Matthias Osterwold: Music Performance Art. În: Akademie der Künste (ed.): Sound art. Prestel, München, New York 1996.
  22. ^ Rolf Grossmann: Media Sound Spaces. Setări estetice media pentru instalarea sunetului. În: Peter Kiefer (Ed.): Spații sonore de artă. Kehrer, Heidelberg 2010, pp. 291-304.
  23. Barbara Barthelmes și Matthias Osterwold: Music Performance Art. În: Akademie der Künste (ed.): Sound art. Prestel, München, New York 1996, pp. 233-238.
  24. Sound Art Composition (M.Mus.) Pe site - ul Universității din Mainz, accesat la 16 ianuarie 2021
  25. ^ Artă gratuită la HBK Braunschweig, accesată la 17 iunie 2011
  26. Media Art / Media Design, MAE la Universitatea Bauhaus, accesat la 30 ianuarie 2015
  27. ^ Studii sonore și arte sonore. Universitatea de Arte din Berlin, accesată pe 5 iulie 2020
  28. ^ Departamentul MK-Sound la HfG Karlsruhe, accesat la 29 mai 2013
  29. Muzică și artă media la Musik und Medienkunst Bern, accesat pe 19 august 2011
  30. Practica artei contemporane pe site-ul Universității de Arte din Berna, accesat pe 19 august 2011
  31. ^ Licențiat ArtScience. Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, accesat la 20 ianuarie 2019 (engleză, olandeză).
  32. Sunetele devin vizibile. Marler Zeitung, 10 ianuarie 2002
  33. ^ Karl Karst, prima dată: Un premiu german de artă sonoră. în: Uwe Rüth și Karl Karst: German Sound Art Prize 2002. Catalog și documentație pentru expoziție, Muzeul de sculptură Glaskasten Marl, Marl 2002, p. 6f
  34. Anunț: De la Premiul german de artă sonoră la PREMIUL EUROPEAN SOUNDART.
  35. Prezentarea Premiului European Soundar 2018 către Kathrin Stumreich