Muzică nouă

Muzica nouă (engleză new music , franceză nouvelle musique ) este termenul colectiv pentru o abundență de curenți diferiți în „muzica de artă” occidentală compusă din aproximativ 1910 până în prezent. Accentul ei se concentrează pe compozițiile muzicii secolului XX sau în prima jumătate a secolului XX. Se caracterizează în special prin extensii - uneori radicale - ale mijloacelor și formelor tonale, armonice, melodice, ritmice. Este caracteristic căutării de noi sunete, noi forme sau noi conexiuni de stiluri vechi, care se întâmplă parțial prin continuarea tradițiilor existente, parțial printr-o ruptură deliberată cu tradiția și apare fie ca progres, fie ca reînnoire (stiluri neo sau post) .

Muzica nouă este aproximativ împărțită în perioada cuprinsă între 1910 și cel de-al doilea război mondial - denumită adesea modernitate - și reorientarea după cel de-al doilea război mondial care a fost percepută ca „radicală” - în cea mai mare parte apostrofată ca avangardă - până în prezent. Ultima perioadă este uneori subdivizată în anii 50, 60 și 70, deși ultimele trei decenii nu au fost încă diferențiate (termenul colectiv postmodernism nu a prins).

Termenul muzicii contemporane ( în engleză muzică contemporană , franceză musique contemporaine ) este folosit pentru a desemna muzica prezent în sens mai restrâns , fără a face referire la un periodizare fix. Termenul muzică nouă a fost inventat de prelegerea cu același nume a jurnalistului muzical Paul Bekker din 1919.

Reprezentanții muzicii noi sunt uneori denumiți noi difuzori .

Mijloace și stiluri compoziționale

Cel mai important pas în reorientarea limbajului muzical a fost făcut în zona armoniei , și anume abandonarea treptată a tonalității - spre atonalitate liberă și în cele din urmă către tehnica cu douăsprezece tonuri . Tendința de a utiliza formațiuni de acorduri din ce în ce mai complexe, deja din secolul al XIX-lea, duce spre sfârșit în zone armonioase pe care tonalitatea majoră minoră nu le mai prezintă subiacentul explică în mod clar - Un proces care începe deja cu Wagner și Liszt . Din aceasta, Arnold Schönberg și studenții săi Alban Berg și Anton Webern trag cea mai sistematică consecință, care culminează cu formularea (1924) a metodei „compoziției cu doar douăsprezece note conexe” (dodecafonie). Aceste reguli compoziționale atonale oferă compozitorului un instrument care ajută la evitarea principiilor tonalității. Desemnarea ca „a doua școală vieneză ” în analogie cu „ prima școală vieneză ” ( Haydn , Mozart , Beethoven ) relevă deja poziția specială pe care acest grup de compozitori o are ca intermediar.

În primele două decenii ale secolului al XX-lea, principiul utilizării tuturor celor douăsprezece tonuri ale scării temperate în mod egal, fără a prefera tonuri individuale, într-o manieră planificată, părea să fi ocupat compozitori diferiți care simultan, dar independent de Schönberg, au ajuns la fel de îndrăzneți rezultate. Unul dintre acești experimentatori, în lucrările cărora pot fi recunoscute abordări în douăsprezece tonuri și în serie, a fost Josef Matthias Hauer , care a argumentat public cu Schönberg despre „dreptul de autor” al muzicii în douăsprezece tonuri. Mai mult, Alexander Scriabin pentru a numi, a cărui tehnologie Klangzentrum bazată pe stratificarea Quart , a deschis calea către experimente remarcabile în urma unei întregi generații de tineri compozitori ruși. Importanța acestei generații de compozitori, care a apărut în climatul revoluțiilor din 1905 și 1917, pentru Muzica Nouă a devenit evidentă doar în a doua jumătate a secolului, deoarece a fost eliminată sistematic de dictatura stalinistă la sfârșitul anilor 1920. Aici sunt reprezentați Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov și Ivan Wyschnegradsky .

Un defect major în abandonarea tonalității majore-minore a fost însă pierderea extinsă a puterilor formative ale acestui sistem armonic. Compozitorii au abordat această deficiență în moduri foarte diferite. Pentru a evita formele muzicale clasic-romantice , au fost alese pentru Muzica Nouă unele nume libere ( rapsodie , fantezie ) sau neutre ( concert , piesă orchestrală ) sau forme autoalese , uneori extrem de scurte, aforistice (Webern, Schönberg). Alții s-au lipit de formele tradiționale, deși lucrările lor însuși iau acest concept ad absurdum sau umple ideile tradiționale de formă cu un conținut nou ( sonate de pian cu o singură mișcare de Scriabin, formă de sonată cu abandonarea tonalității care a stabilit-o pentru prima dată în Schönberg) . Chiar și ideea fundamentală a unei prelucrări continue și intenționate a gândurilor muzicale în cadrul unei opere își pierde primatul, paralel cu pierderea credinței în progres din secolul al XIX-lea. Noile posibilități de proiectare, prin intermediul parametrilor de muzică neglijați anterior , precum timbrul , ritmul , dinamica , tehnicile de asamblare sistematică sau liberă cu Igor Stravinsky sau Charles Ives , respingerea direcției contemporane a muzicii, precum și individualismul în creștere își revendică locul.

O sursă muzicală al cărei potențial a fost folosit și pentru experimente este folclorul . În timp ce generațiile anterioare de compozitori au ales în mod repetat subiecte exotice pentru a legitima structurile care se abat de la regulile compoziționale predominante, o adaptare stilistică și structurală a muzicii javaneze gamelan , pe care a ajuns să o cunoască la Expoziția mondială de la Paris din 1889, poate fi observată pentru prima dată în Claude Debussy . În acest context, lucrarea lui Béla Bartók trebuie considerată exemplară, care a explorat deja majoritatea caracteristicilor fundamentale ale noului său stil în 1908 printr-o examinare sistematică a folclorului din Balcani. În cursul acestei dezvoltări, Allegro barbaro (1911) al lui Bartók s-a ocupat de „pian ca instrument de percuție”, care a avut ulterior o influență decisivă asupra utilizării compozitorilor a acestui instrument. Igor Stravinsky și-a însușit și complexitățile ritmice pe care folclorul slav le scoate în evidență în compozițiile sale de balet timpurii pentru Ballets Russes de Sergei Djagilev . În mod semnificativ, pentru cel mai revoluționar experiment în această privință ( Le sacre du printemps 1913) , Stravinsky folosește un anumit complot scenic „barbar-păgân”.

De asemenea, Stravinsky este cel care, în cursul anilor 1910, și-a dezvoltat stilul compozițional într-o direcție care a devenit exemplară pentru neoclasicism . În Franța, au apărut diverși compozitori tineri care s-au dedicat unei estetici similare, emfatic antiromantice. Groupe des Six s-a format în jurul lui Erik Satie , al cărui principal teoretician era Jean Cocteau . În Germania, Paul Hindemith , cel mai proeminent reprezentant al acestei tendințe. Sugestia de a folosi canonul muzical al formelor, cum ar fi barocul, pentru a reînnoi limbajul muzical, fusese deja prezentată de Ferruccio Busoni în proiectul său de nouă estetică a artei muzicale . În primăvara anului 1920 Busoni a formulat din nou această idee într-un eseu intitulat Young Classicity .

Experimentele radicale dedicate posibilităților muzicii microtonale sunt, de asemenea, excepționale . Aici trebuie menționat Alois Hába , care, încurajat de Busoni , și-a găsit condițiile prealabile în muzica boemă-moraviană și, pe de altă parte, Iwan Wyschnegradsky , a cărui microtonalitate poate fi înțeleasă ca o dezvoltare continuă continuă a tehnicii centrului de sunet al lui Alexander Scriabin . Ca urmare a bazei în artele vizuale Futurismul italian pentru Filippo Tommaso Marinetti și Francesco Balilla Pratella a conceput Luigi Russolo în manifestul său The Art of Noises (1913, 1916) unul în stilul desemnat de Bruitism , noul generator de sunet construit, so- numit Intonarumori , servit.

Gama de expresie muzicală este extinsă și mai mult printr-un alt experiment interesant, pătrunde în muzical și în zona de aplicare practică a zgomotului, și anume „clustere de tonuri” menționate clustere de tonuri ale lui Henry Cowell . Unele dintre piesele de pian ale lui Leo Ornstein și George Antheil tind, de asemenea, să aibă grupuri de note similare . Cu Edgar Varèse și Charles Ives ar trebui menționați doi compozitori ale căror opere, care sunt extraordinare din toate punctele de vedere, nu pot fi strecurate într-o tendință majoră și care au fost realizate pe deplin doar în a doua jumătate a secolului.

Industrializarea în creștere, care a început încet să cuprindă toate domeniile vieții, se reflectă într-un entuziasm pentru tehnologie și estetica (compozițională) a mașinilor, care a fost inițial purtată de mișcarea futuristă. Astfel, diferitele inovații tehnice, cum ar fi invenția tubului de electroni , dezvoltarea tehnologiei radio , a filmului sonor și a tehnologiei benzii se mută în câmpul vizual muzical. Aceste inovații au favorizat, de asemenea, dezvoltarea de noi instrumente de joc electrice, ceea ce este important și în ceea ce privește compozițiile originale create pentru acestea. De mentionat aici sunt Lew Termens Thermenvox , Friedrich Trautwein lui Trautonium și Martenot Ondes de francez Maurice Martenot. Cu toate acestea, speranța uneori entuziastă pentru progres, legată de aplicarea muzicală a acestor experimente timpurii, a fost îndeplinită doar parțial. Cu toate acestea, noile instrumente și evoluțiile tehnice au avut un potențial de inspirație muzicală, care s-a reflectat la unii compozitori în concepte extraordinar de vizionare care nu au putut fi realizate din punct de vedere tehnic decât decenii mai târziu. În acest context aparține și prima explorare compozițională a posibilităților muzicale ale pianelor care joacă singure . Diseminarea mediatică a muzicii prin discuri și radio a permis, de asemenea, schimbul și înregistrarea enorm accelerate de evoluții muzicale aproape necunoscute până acum, după cum se poate observa din popularizarea și recepția rapidă a jazzului . În general, se poate afirma că perioada din jurul anului 1920 încoace a fost una dintre „plecările spre țărmurile noi” generale - cu multe abordări foarte diferite. În esență, acest pluralism de stiluri a fost păstrat până în prezent sau a încetat după o scurtă perioadă de polemici reciproce între serialism și susținătorii direcțiilor compoziționale tradiționale (de la mijlocul anilor 1950).

Cerințe istorice

O linie de dezvoltare a progresului muzical a continuat în secolul al XX-lea; fiecare compozitor cunoscut astăzi a contribuit la asta. Acest vechi dor de progres și modernitate - prin separarea conștientă de tradiție și convenție  - poate, totuși, să-și asume un caracter fetiș într-o societate occidentală modelată de știință și tehnologie. Apariția „noului” este întotdeauna însoțită de un sentiment de nesiguranță și scepticism. La începutul secolului al XX-lea, tratarea muzicii și discutarea semnificației și scopului acesteia erau rezervate pentru o parte neglijabil de mică, dar cu atât mai bine informată a societății. Această relație - micul grup elitist al privilegiaților de aici și marea masă neimplicată de acolo - s-a schimbat doar superficial datorită distribuției tot mai mari a muzicii în mass-media. Muzica este accesibilă tuturor astăzi, dar când vine vorba de înțelegerea muzicii noi , există în multe cazuri o lipsă de educație, inclusiv cea a urechii. Relația schimbată dintre om și muzică a făcut ca întrebările estetice despre natura și scopul muzicii să devină o dezbatere publică.

În istoria muzicii au existat faze de tranziție ( limite de epocă ) în care „vechiul” și „noul” au apărut în același timp. Stilul tradițional contemporan sau de epocă a fost încă menținut, dar în același timp a fost introdusă „muzica nouă”, care ulterior a înlocuit-o. Contemporanii au înțeles, de asemenea, aceste tranziții ca faze de reînnoire și le-au desemnat în consecință. Ars Nova a secolului al 14 - lea, de exemplu, are , de asemenea, „noi“ în numele său, și Renaissance caracterizează un nou început în mod deliberat ales. Fazele de tranziție sunt caracterizate în mare parte de o creștere a dispozitivelor stilistice, în care acestea - în sensul manierismului  - sunt exagerate până la prostii. Schimbarea stilului către muzica „nouă” are loc apoi, de exemplu, prin eliminarea unuia dintre dispozitivele stilistice tradiționale, pe baza cărora un progres compozițional-estetic poate fi apoi urmărit și realizat sistematic sau prin progresul preferința pentru alternativele introduse în paralel.

În acest sens, muzica clasic-romantică din secolul al XIX-lea poate fi înțeleasă ca o îmbunătățire a muzicii clasice vieneze . Creșterea fondurilor este cea mai vizibilă aici în ceea ce privește cantitativ - lungimea și numărul membrilor compozițiilor orchestrale romantice au crescut dramatic. În plus, nevoia crescută de expresie și conținut extra-muzical (poetic) s-a mutat din ce în ce mai mult în centrul compozitorilor. Încercările de a crea stiluri naționale muzicale trebuie, de asemenea, privite ca o reacție la diferitele evenimente sociale revoluționare din sec. Mai mult, condițiile economice pentru muzicieni, bazate pe activități de patronat și publicare, s-au schimbat. Circumstanțele sociale și politice au afectat compoziția publicului și organizarea vieții de concert. În plus, a existat o puternică individualizare ( stil personal ) a limbii (tonurilor) romantice.

prezentare istorică

Următoarea prezentare generală oferă doar o scurtă prezentare generală a perioadelor de timp relevante, a compozitorilor remarcabili, a caracteristicilor stilului dur și a capodoperelor. Aprofundarea corespunzătoare este rezervată articolelor principale.

  • Fiecare periodizare este o scurtare. În multe cazuri, stilurile aparent contradictorii nu au loc doar în același timp, dar mulți compozitori au compus și în mai multe stiluri - uneori în aceeași lucrare.
  • Chiar dacă un compozitor pare a fi remarcabil pentru un stil sau o perioadă, au existat întotdeauna un număr mare de compozitori care au scris și opere exemplare în moduri uneori foarte independente. Regula este: fiecare lucrare de succes merită propria sa considerație și clasificare - indiferent de cadrul în care este plasată de obicei din motive stilistice.
  • În principiu, dictumul lui Rudolf Stephan se aplică atribuirii operelor la stiluri : „Dacă totuși sunt asumate criterii stilistice […], atunci […] astfel de [opere] de numeroși alți compozitori, mai ales tineri […] pot fi numărate […] Da în lucrări (care ar trebui cu siguranță menționate în acest context) frontierele devin tangibile, care nu pot fi fixate cu precizie, dar care (pentru a vorbi cu Maurice Merleau-Ponty) sunt observate rapid ca fiind deja depășite. ”Un stil fix - sau schema epocii nu există și, în principiu, nu este posibilă. Toate atribuțiile asemănărilor sau diferențelor sunt interpretări care necesită explicații precise. Faptul că lucrările sunt clasificate parțial în funcție de termeni stilistici (de ex. „Expresionism”) și parțial în funcție de criterii tehnice de compoziție (de exemplu „atonalitate”) conduce inevitabil la suprapuneri multiple.

Rândul din secolul al XIX-lea până în secolul al XX-lea

Mijloacele compoziționale tradiționale din perioada clasică au reușit doar să facă față acestor tendințe de a crește într-o anumită măsură. Spre sfârșitul secolului al XIX-lea, a început să apară dezvoltarea muzicală, în care Paul Bekker a recunoscut apoi retrospectiv „noua muzică” (ca termen a fost scris mai târziu doar cu „N” cu majuscule). Atenția sa a fost inițial îndreptată în special către Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni și Arnold Schönberg . În general, sfârșitul secolului s-a văzut pe sine ca o fază a noilor începuturi și decădere . În orice caz, a stat sub auspiciile modernității , a cărei radicalizare poate fi văzută în „Muzica nouă” și ale cărei multiple consecințe au influențat întregul secol XX. Diferența calitativă dintre această tranziție de epocă și cele anterioare este în esență că unii compozitori și-au văzut acum sarcina lor istorică în dezvoltarea „noului” din tradiție și în căutarea consecventă a unor noi căi și mijloace care să completeze estetica clasică-romantică tradițională ar fi capabilă a înlocui complet.

Ruptura deliberată de tradiție este cea mai izbitoare trăsătură a acestei faze de tranziție. Voința de a reînnoi cuprinde treptat toate dispozitivele stilistice ( armonie , melodie , ritm , dinamică , formă , orchestrare etc.). Noile stiluri muzicale ale secolului, cu toate acestea, sunt încă în mod clar în contextul tradițional al secolului al 19 - lea. La începutul expresionismului moștenit Romantismul și a crescut său (psihologizat) vor să -și exprime, impresionism rafinat, etc. Dar timbre curând acei parametri au fost, de asemenea, luate în considerare și pentru experimentele muzicale care au avut până acum o importanță marginală, cum ar fi ritmul sau - ca o noutate importantă - includerea zgomotelor ca material maleabil muzical. Mecanizarea avansată a condițiilor de viață urbane s-a reflectat în futurism . Un alt factor semnificativ este coexistența egală a unor proceduri foarte diferite în tratarea și în legătură cu tradiția. În orice caz, „Muzica Nouă” nu poate fi înțeleasă ca un stil supraordonat, ci poate fi identificată numai pe baza compozitorilor individuali sau chiar a lucrărilor individuale în diferite stiluri. Secolul XX pare astfel a fi un secol de polistil.

„Noul” nu a fost inițial acceptat fără comentarii și nici nu a fost binevenit de majoritatea publicului. Premiera unor piese deosebit de avansate a dus în mod regulat la cele mai violente reacții din partea publicului, care astăzi par destul de ciudate prin natura lor drastică. Descrierile pline de viață ale diferitelor spectacole legendare de scandal (de exemplu , Salome 1905 de Richard Strauss , Stravinskis Le sacre du printemps 1913) cu lupte, fluiere cheie, operațiuni de poliție etc., precum și ecoul jurnalistic cu polemici nedisimulate și defăimări brute atestă situație dificilă care cine a avut „vorbitori noi” de la început. La urma urmei, „New Music” pare să fi întâlnit un nivel surprinzător de ridicat de interes public în această etapă timpurie. Cu o acceptare crescândă din partea publicului, a apărut însă o anumită așteptare („scandaloasă”). La rândul său, aceasta are ca rezultat o constrângere discretă către originalitate, modernitate și noutate, care prezintă riscul aplatizării la modă și al repetării de rutină.

Noii compozitori de muzică nu au făcut-o ușoară pentru ei, ascultătorii și interpreții lor. Indiferent de natura experimentelor lor muzicale, se pare că și-au dat seama rapid că publicul era neajutorat și de neînțeles cu privire la creațiile lor uneori foarte solicitante. Acest lucru a fost cu atât mai dezamăgitor pentru mulți, deoarece același public care a aplaudat în unanimitate maeștrilor tradiției clasic-romantice, ai căror moștenitori legitimi au fost înțelese. Drept urmare, a fost recunoscută necesitatea explicației noului. Prin urmare, mulți compozitori s-au străduit să ofere substructura teoretică și estetică pentru înțelegerea operelor lor în același timp. Într-un mod particular, literatura muzicală și muzicală teoretică, cum ar fi proiectul vizionar al lui Schönberg sau al lui Busoni despre o nouă estetică a artei muzicale (1906), a avut o mare influență asupra dezvoltării noii muzici. De remarcat în acest context este și almanahul Der Blaue Reiter (1912), editat de Kandinsky și Marc , care conține, printre altele, un eseu despre muzica gratuită al futuristului rus Nikolai Kulbin . Această disponibilitate de a face față problemelor nerezolvate ale tradiției într-un mod intelectual și tehnic, precum și atitudinea uneori irezistibilă în urmărirea obiectivelor compoziționale și a aranjamentelor experimentale, sunt alte trăsături caracteristice ale Muzicii Noi.

Pluralismul stilistic care a apărut în aceste condiții a continuat până în prezent. În acest sens, termenul „muzică nouă” nu este potrivit nici ca epocă, nici ca stil. Mai degrabă, are o conotație calitativă care este legată de gradul de originalitate (în sensul de roman sau nemaiauzit) al metodei de fabricație, cum ar fi rezultatul final. Expresionismul și impresionismul , dar și stilurile de artă plastică, cum ar fi futurismul și dadaismul, oferă baze estetice pe care poate apărea o muzică nouă. Poate că se pot înțelege cel mai bine acei compozitori și lucrări care s-au stabilit ca „clasici moderni” în activitatea concertelor în ultimul secol și ale căror inovații și-au găsit drumul în canonul tehnicilor compoziționale sub titlul „Muzică nouă” care caută: Deci, în pe lângă Arnold Schönberg și Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók și Paul Hindemith . Prezentarea și evaluarea dezvoltării istorice pe baza unei „rivalități” presupuse între Schönberg și Stravinsky este o construcție care poate fi urmărită până la Theodor W. Adorno . Al Doilea Război Mondial a reprezentat un punct de cotitură clar . Multe dintre experimentele stilistice, formale și estetice timpurii din New Music au trecut apoi în canonul instrumentelor compoziționale care au fost predate de la mijlocul secolului și au fost transmise unei generații mai tinere de compozitori ( din nou) de muzică nouă. În acest sens, inovațiile tehnice în înregistrarea sunetului și a tehnologiei radio sunt, de asemenea, legate în mod cauzal de muzica nouă. În primul rând, au adus o contribuție semnificativă la popularizarea muzicii și au adus, de asemenea, o schimbare în structura publicului. În plus, pentru prima dată în istoria muzicii, au oferit o perspectivă asupra istoriei interpretării muzicii vechi și noi. În cele din urmă, au permis prezența (reprodusă tehnic) a oricărei muzici. În plus, această tehnică în sine este o noutate, al cărei potențial muzical a fost cercetat sistematic de la început și utilizat de compozitori în experimente compoziționale adecvate.

Modern (1900-1933)

Impresionism sau: Debussy - Ravel - Dukas

Impresionismul este transferul termenului de la artele vizuale la muzică din jurul anului 1890 până în primul război mondial , în care domină „atmosfera” tonală și se subliniază culoarea distinctivă. Se diferențiază de romantismul târziu care are loc în același timp, cu supraîncărcarea sa grea prin ușurința și agilitatea mediteraneană (care nu exclude dispozițiile înfricoșătoare sau umbrite) și prin evitarea contrapunctului complex și a cromaticii excesive în favoarea timbrelor sensibile, în special în instrumentația orchestrală. Centrul acestei tendințe este Franța, principalii reprezentanți sunt Claude Debussy , Maurice Ravel (care, totuși, a compus și multe opere care nu pot fi descrise ca impresioniste) și Paul Dukas .

Elementul de culoare, libertatea de formă și tendința spre exotism au lucrările muzicale în comun cu cele ale picturii. La Expoziția mondială de la Paris din 1889 , Claude Debussy a aflat sunetul ansamblurilor javaneze de gamelan , care au avut o puternică influență asupra lui, la fel ca și chinoiseriile din timpul său. În afară de utilizarea Pentatonik (aproximativ în preludii I, Les collines d'Anacapri (z. B.) și Ganztonskalen preludes I, voiles ), a folosit Debussy de pe atunci Salonmusik (de exemplu, Preludii I, Minstrels ) și muzica de jazz timpurie împrumuta armonie ( ca în Children's Corner și Golliwogg's Cakewalk ). La fel ca Ravel, Debussy a iubit culoarea muzicii de dans spaniole.

Faptul că unele dintre lucrările lui Debussy care îndeplinesc caracteristicile impresionismului pot, din motive întemeiate, să fie atribuite și Art Nouveau , Art Nouveau sau Simbolismului doar arată că paralelele vizuale / literare au unele trăsături stilistice comune, dar niciuna dintre ele nu este clară. Cartografierea stilului poate fi derivată.

Caracteristicile muzicii impresioniste sunt:

  • Melodie: colorată cu pentatonice, chei bisericești, cântare de ton întreg și cântare exotice; în forma lor centrală sunt strâns legate de acordeon; deseori rătăcind, șerpuind, fără nicio structură internă clară.
  • Armonice: dizolvarea cadenței ca caracteristică de formare a structurii; Ofuscarea tonalității; Trecerea la bitonalitate și politonalitate. Schimbarea atitudinii față de disonanță: nu mai există presiune pentru a dizolva acordurile disonante. Preferință pentru acorduri modificate; Stratificarea acordurilor (dominantă și tonică simultan) în treimi până la undecimal; Al patrulea și al cincilea stratificare.
  • Ritmul: tendința de a ofensa contorul până la abolirea schemelor de contoare; Valorile devin neimportante, accentele sunt setate în mod liber; schimbări frecvente de ceas, sincopare frecventă.
  • Instrumentare: diferențierea nuanțelor culorilor; Căutați noi efecte sonore cu o preferință pentru sunetele de fuziune; sclipire, sclipire, estompare a suprafețelor sonore cu bogată mișcare interioară. Așezarea de sunete (punctilism). Preferința pentru harpă. Efecte de pedală diferențiate în muzica pentru pian. Ideea lui Arnold Schönberg despre o melodie timbră a fost deja pusă în aplicare în multe cazuri .
  • Forma: slăbirea și abandonarea formelor tradiționale; fără scheme de formă rigide. Repetând adesea o frază de două sau mai multe ori.

Lucrările au devenit celebre:

Școala din Viena sau: Schönberg - Webern - Berg

Așa-numita Școală vieneză , care este privită ca atare încă din 1904 și este mai rar numită a doua sau nouă școală vieneză sau școala atonală din Viena , desemnează cercul compozitorilor vienezi cu Arnold Schönberg și elevii săi Anton Webern și Alban Berg ca fiind centru. Datorită atracției puternice a lui Schönberg ca profesor, care a atras elevi din multe țări și datorită activităților sale de predare în diferite orașe, termenul „școală” a fost transferat la stilul pe care l-a produs această școală. Termenul este folosit mai ales în mod restrâns la compozițiile care sunt prelucrate în tehnica cu douăsprezece tonuri.

Compozitorii școlii vieneze au fost, dacă nu exclusiv, cu lucrarea principală Transfigured Night Op. 4 , un sextet cu coarde de Schönberg din 1899, a stabilit stilul pentru perioada romantică târzie . Acest lucru este susținut de Quintetul de pian al lui Webern (1907), care, totuși, nu a dezvoltat o istorie a impactului, deoarece a fost publicat abia în 1953. Cele cântece timpurii ale Alban Berg aparțin acestui organism.

Școala a avut un efect de definire a stilului asupra așa-numitului expresionism muzical , la care se alătură unele - mai ales lucrări timpurii - ale altor compozitori.

Sub cuvântul cheie atonalitate , care descrie mai puțin un stil decât ceea ce ulterior se numește o tehnică compozițională, școala din Viena este „responsabilă”. Dezvoltarea compozițională duce apoi la tehnica cu douăsprezece tonuri , care este, de asemenea, o tehnică de compoziție și nu un stil.

Nu trebuie trecut cu vederea faptul că Schönberg și Berg au dezvoltat, de asemenea, o serie de intersecții cu neoclasicismul - în principal la nivel de formă și mai puțin în raport cu compoziția și elementele de stil adoptate.

expresionism

Expresionismul în muzică a fost în contact direct cu curentele cu același nume din artele vizuale ( Die Brücke , Dresda 1905; Der Blaue Reiter , München 1909; Galerie Der Sturm , Berlin 1910) și literatura (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller și colab.) Dezvoltat în jurul anului 1906. Stilul a fost finalizat în jurul anului 1925, dar caracteristicile muzicale și multe dintre gesturile expresive au rezistat până în prezent.

Reprezentanții principali sunt compozitorii școlii din Viena : Arnold Schönberg , Anton Webern și Alban Berg , precum și, pe un context diferit în istoria ideilor, Alexander Nikolajewitsch Scriabin .

Compozitorii au căutat o imediată subiectivă a expresiei care ar trebui să fie extrasă cât mai direct posibil din sufletul uman. Pentru aceasta, o rupere cu tradiția, cu estetica tradițională și cu formele de expresie anterioare, uzate a fost inevitabilă. Din punct de vedere stilistic, funcția modificată a disonanțelor este deosebit de izbitoare, deoarece apar pe picior de egalitate cu consonanțele și nu mai sunt rezolvate - ceea ce a fost cunoscut și ca „emanciparea disonanței”. Sistemul tonal este în mare parte dizolvat și extins la atonalitate . Caracteristicile muzicale includ: tonuri extreme , contraste dinamice extreme (de la șoaptă la țipete, de la pppp la ffff ), linii melodice zimțate cu salturi largi; Ritmuri libere din punct de vedere metric, libere și noi tipuri de instrumente . Formă: structură de perioadă asimetrică; succesiune rapidă de momente contrastante; adesea piese „aforiste” foarte scurte.

Rudolf Stephan: „Oriunde și sub orice formă a apărut pentru prima dată, arta expresionistă a fost înstrăinată, respinsă vehement și opusă jurnalistic, dar a fost, de asemenea, binevenită cu entuziasm de către indivizi. Renunțase la idealul artistic tradițional de a fi „frumoasă” în favoarea unei pretinse (pretinse) adevăruri; probabil că nu de puține ori chiar în mod deliberat era „urât”. Așadar, a fost prima „artă nu mai frumoasă” deliberată ”.

Lucrări majore:

  • Scriabin: Le Poème de l'Extase op.54 pentru orchestră (1905–1908)
  • Webern: Cinci mișcări pentru cvartetul de coarde op.5 (1909)
  • Webern: Șase piese pentru orchestră mare op.6 (1909)
  • Schönberg: Three Piano Pieces op.11 (1909)
  • Schönberg: Five Orchestral Pieces op.16 (1909, revizuit 1922)
  • Schönberg: Expectation op.17 , monodrama (1909, interpretată abia în 1924)
  • Schönberg: Six Little Piano Pieces, Op. 19 (1911)
  • Webern: Cinci piese pentru orchestră op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21st for a speaking voice and ensemble (1912)
  • Berg: Cinci cântece orchestrale bazate pe poezii de Peter Altenberg op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Three Orchestral Pieces op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, poème op.72 pentru pian (1914)
  • Webern: cântece pentru voce și ansambluri opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , operă (1917–1922, prima reprezentație 1925)
  • Bartók: The Wonderful Mandarin for Orchestra (1918–1923, rev. 1924 și 1926–31)
Atonalitate

Termenul „atonal” a apărut în literatura teoretică muzicală în jurul anului 1900 și de atunci a migrat în utilizarea jurnalistică muzicală - folosit mai ales într-un mod defensiv și militant. În cea mai mare parte se face referire la o muzică cu armonie, care nu stabilește nicio cheie obligatorie sau referințe la un ton fundamental, adică la tonalitate . „Atonalitatea”, chiar dacă este adesea folosită în acest fel, nu este un termen stilistic, ci aparține domeniului tehnicilor de compoziție, operele scrise atonal aparțin predominant expresionismului . În plus față de principalele lucrări menționate acolo, următoarele au devenit importante, în special pentru faza de tranziție de la tonalitate extinsă la atonalitate:

  • Schönberg: Simfonia de cameră nr. 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Cvartetul de coarde nr. 2, Op. 10 (1907-08), poartă în continuare denumirea cheie F ascuțit minor, dar are deja ton liber, mai ales în cele două mișcări vocale (soprană) „Litanie” și „Entrückung”.
  • Schönberg: Cartea grădinilor suspendate, Op. 15 , 15 poezii ale lui Stefan George pentru voce și pian (1908–1909)

Treceți prin fascism sau: Al doilea război mondial

În timpul național-socialismului , majoritatea formelor de muzică nouă , cum ar fi muzica jazz , au fost descrise ca „degenerate”, iar interpretarea și distribuția lor au fost interzise sau suprimate. Expoziția „ Muzică degenerată ” cu ocazia Reichsmusiktage din 1938 din Düsseldorf a denunțat munca unor compozitori precum Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill și alții, precum și a tuturor compozitorilor evrei. În schimb, divertismentul inofensiv și muzica de zi cu zi, cum ar fi operete , dans și muzică de marș , în special muzică populară , care au fost incluse în propagandă , au fost promovate în conformitate cu politica culturală nazistă . Numeroși compozitori și muzicieni - adesea din cauza originilor lor evreiești - au fost persecutați sau asasinați de național-socialiști. Mulți au plecat în exil. Unora dintre cei care au rămas în Germania li s-a atribuit un „exil interior”.

O sursă importantă a poziției muzicii noi în vremea național-socialismului a fost reconstituirea adnotată a expoziției mai sus menționate „ Muzica degenerată ”, care a fost prezentată inițial la Frankfurt din 1988, care a început treptat să se ocupe de acest subiect.

Instituționalizarea și noul început muzical după 1945

Respingerea dură a muzicii noi de către publicul concertului, care a intrat în istorie într-o serie de scandaluri spectaculoase de premieră, a promovat semnificativ angajamentul literar cu muzică nouă. La început, criticii ziarelor relevante și-au luat poziția, dar compozitorii s-au văzut și ei înșiși încurajați să comenteze creațiile lor sau să ia măsuri cu privire la lucrările colegilor lor. În același timp, a fost creată o literatură muzicală din ce în ce mai extinsă, care urmărea și descrierea dimensiunilor filosofice, sociologice și istorice ale muzicii noi. O altă consecință este crearea de forumuri specializate pentru interpretarea de muzică nouă. „ Asociația pentru spectacole muzicale private ” a lui Schönberg (1918) este un pas timpuriu, consecvent, care îndepărtează încet „Noua muzică” din câmpul vizual al publicului (cantitativ mare) de concert și îl face o chestiune de specialiști pentru specialiști. Înființarea de evenimente de concert regulate precum „ Donaueschinger Musiktage ” și înființarea de societăți pentru muzică nouă reprezintă o reacție suplimentară la situația sociologică semnificativ schimbată în care s-au aflat compozitorii de muzică nouă și publicul lor. Punctul de cotitură în dezvoltarea de muzică nouă cauzată de catastrofa celui de-al doilea război mondial este încercat să compenseze instituționalizarea progresivă a vieții muzicale după 1945. Noul început conștient al academiilor de muzică redeschise sau nou înființate a încercat să ridice firul roșu al dezvoltării întrerupte. Înființarea corporațiilor publice de radiodifuziune oferă compozitorilor un nou forum pentru lucrările lor, iar atribuirea comisioanelor de compoziție stimulează, de asemenea, producția lor.

După sfârșitul celui de-al doilea război mondial, cursurile internaționale de vară pentru muzică nouă , care sunt organizate la fiecare doi ani de Institutul Internațional de Muzică Darmstadt , au devenit cel mai influent eveniment internațional de muzică nouă din Germania. Tehnicile de compoziție ale muzicii seriale erau predominante acolo . Anton Webern devine figura de frunte. Olivier Messiaen , care în lucrările sale a.o. tehnicile muzicale ale culturilor muzicale non-europene, dar și metodele de muzică în serie , este profesorul unora dintre compozitorii care atrag cea mai mare atenție acolo. Printre acestea se numără:

( De asemenea , importantă în acest context sunt Institutul pentru Noua Muzică și Educație Muzică (INMM) Darmstadt cu conferința de primăvară anuale și Institutul Darmstadt International Music (IMD), care are o arhivă vastă de înregistrări rare, în special din evenimente anterioare ale International Cursuri de vară pentru muzică pentru noii veniți . Înregistrările sunt disponibile pe diferite medii; din cel puțin 1986, de asemenea, pe suport digital.)

În timp ce în perioada de dinainte de război, principalele impulsuri pentru dezvoltarea de muzică nouă au venit din Europa Centrală, în primul rând din zona de limbă germană și din alți artiști de avangardă, de ex. B. Charles Ives din SUA, a primit puțină atenție, dezvoltarea devenind acum din ce în ce mai internațională. Țări muzicale puternic tradiționale precum Franța (cu Olivier Messiaen, Pierre Boulez și Iannis Xenakis), Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) au adus contribuții importante, altele precum Polonia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) sau Elveția cu Heinz Holliger și Jacques Wildberger , au fost adaugate. În SUA, cercul din jurul lui John Cage și Morton Feldman a fost important pentru Europa. Nu a fost neobișnuit pentru dezvoltarea postbelică din Germania că muzicienii emigrați nu au putut face prea mult, ci mai degrabă „tânărul” (în special Karlheinz Stockhausen ) a fost influent - z cu un sprijin considerabil. B. din Franța: În calitate de profesor la Stockhausen și Boulez, Messiaen era obișnuit la cursurile internaționale de vară din Darmstadt. În acest sens, este posibil ca muzica să fi ajutat chiar și în procesul de pace de după război. Nu în ultimul rând, unii reprezentanți importanți ai New Music și-au găsit drumul din altă parte către locurile lor de activitate din Germania, de exemplu György Ligeti din Ungaria , Isang Yun din Coreea și Mauricio Kagel din Argentina .

Theodor Adorno (dreapta) cu Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903-1969), student al lui Alban Berg, este considerat cel mai important (deși controversat) teoretic al muzicii noi din lumea vorbitoare de limbă germană . În Filosofia muzicii noi , publicat în 1949 , Adorno susține stilul compozițional atonal al lui Schönberg și îl contrastează cu stilul neoclasic al lui Stravinsky, care este văzut ca o recădere în tehnica compozițională deja învechită. Pentru Adorno, revoluția atonală din jurul anului 1910 de către Schönberg înseamnă eliberarea muzicii de constrângerile tonalității și, astfel, dezvoltarea nestingherită a expresiei muzicale ca atonalitate liberă cu viața instinctuală completă a sunetelor. Gândirea lui Adorno a urmat în zona de limbă germană, printre altele. Heinz-Klaus Metzger .

Primul punct de cotitură a venit în jurul anului 1950. Criticul Karl Schumann rezumă că miracolul economic a dus și la un miracol cultural . Diverse evoluții au avut loc din anii 1950, inclusiv:

O altă dimensiune pentru unii compozitori este adăugarea unei orientări de bază ideologice sau politice (de regulă orientate spre „stânga”), deosebit de recunoscută, desigur, în compozițiile vocale. Cvasi tată al ideii sunt Hanns Eisler , ulterior Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber și Mathias Spahlinger .

Din anii 1970, în special, a existat o tendință spre individualizare, în special o înlocuire definitivă din compoziția în serie. Prin urmare, în muzica timpului nostru se poate vorbi de un pluralism stilistic . În muzica lui György Ligeti z. B. pot fi observate influențe muzicale din diferite culturi și timpuri. Improvizatorul și compozitorul italian Giacinto Scelsi , englezul Kaikhosru Shapurji Sorabji , estonienul Arvo Pärt și mexicanul la alegere Conlon Nancarrow reprezintă poziții complet independente . Americanul Harry Partch reprezintă un caz extrem de special : difuzarea muzicii sale a fost opusă de faptul că se baza pe propriile sale instrumente microtonale.

O împărțire fixă ​​a compozitorilor în curenți și „școli” nu poate fi obligatorie, deoarece mulți compozitori contemporani s-au ocupat de mai multe stiluri în viața lor (cel mai bun exemplu: Igor Stravinsky, care, deși a fost considerat antipodul lui Schönberg timp de decenii, a trecut la serial tehnologie la bătrânețe). În plus față de avangarda respectivă există un număr mare de compozitori care integrează noi tehnici mai mult sau mai puțin parțial și selectiv în modul lor tradițional de a compune sau încearcă o sinteză între cele două lumi, ceea ce este cuvântul cheie modernitate moderată sau „naiv” modernitatea "nu este suficientă deoarece descrierea este prea unilaterală.

Forumuri

Ansambluri (selecție)

Unul dintre primele ansambluri pentru muzică nouă a fost Ensemble du Domaine Musical , inițiat de Pierre Boulez . În 1976 a fondat ansamblul intercontemporan , bazat pe modelul căruia s-au format numeroase ansambluri de muzică nouă cu o linie similară, precum Ensemble Modern din Frankfurt, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, London Sinfonietta și KammarensembleN din Stockholm.

Organizații și instituții

Reviste

Vezi si

literatură

cronologic; vezi și sub articolele principale

Reprezentări generale

Modern

  • Paul Bekker : Neue Musik [prelegeri 1917–1921] (= vol. 3 din scrierile colectate), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 pp.
  • Adolf Weißmann : Muzica în criza mondială , Stuttgart 1922; Traducere în limba engleză 1925: Problemele muzicii moderne
  • Hans Mersmann : Muzica modernă de la epoca romantică (= manual de muzicologie [fără numărarea volumelor]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 pp.
  • Theodor W. Adorno : Filosofia muzicii noi, Tübingen: JCB Mohr 1949; A 2-a ed. Frankfurt: Editura Europeană 1958; Ediția a 3-a 1966, ediția trecută.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : New Music between the Two Wars , Berlin: Suhrkamp 1951, 2nd edition as New Music , Frankfurt: Suhrkamp 1981, ultima ediție ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Creator de muzică nouă - Portrete și studii , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Muzica secolului XX , München: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Muzica unei jumătăți de secol - 1925-1975 - eseu și critică , München: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 p., În: Hans Heinrich Eggebrecht și Albrecht Riethmüller (eds): Dicționar concis de terminologie muzicală , colecție de frunze libere, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: muzică nouă în viața muzicală germană până în 1933 . Orfeu, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avangardist

  • Josef Häusler: Muzica în secolul XX - De la Schönberg la Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. Prezentare generală de 80 de pagini, 340 de pagini „schițe de portret ale compozitorilor moderni”.
  • Ulrich Dibelius : Muzică modernă după 1945 , 1966/1988, a treia ediție nouă extinsă München: Piper 1998, 891 p. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Muzică nouă din 1945 , 1972, a treia ediție extinsă Stuttgart: Reclam 1982, 538 pp.
  • Dieter Zimmer Diverse (Hg): perspective asupra muzicii noi. Informații materiale și didactice , Mainz: Schott 1974, 333 pp.

Dovezi individuale

  1. ↑ Termenul pleonastic „ muzică de artă ” este la fel de controversat ca reducerea eurocentrică a termenului de muzică nouă la muzica „compusă din vest”, deoarece unii critici au dovedit că există rasism structural în acest domeniu al vieții muzicii clasice (cf. articol din Die Time) . O privire asupra începuturilor istoriei conceptuale arată, de asemenea, că dirijorii de muzică nouă, precum Peter Raabe , erau rasisti. La Aachen, la 15 noiembrie 1927, Raabe a cerut înființarea unei „Asociații pentru îngrijirea muzicii noi” , dar în același timp a luptat cu amărăciune împotriva jazzului așa-numita „ muzică neagră ” (vezi alte surse) .
  2. ↑ Într-o prelegere din 1954, Adorno a criticat îmbătrânirea muzicii noi și a arătat contradicțiile îmbătrânirii muzicii noi. , vezi Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, în: ders., Dissonances - Music in the administrative world , Göttingen 1982, pp. 136–159.
  3. ↑ Această caracterizare se referă la începuturile de muzică nouă și este valabilă doar într-o măsură limitată pentru muzică minimă sau pentru concepte care combină jazz și alte crossover-uri de muzică contemporană (muzică)
  4. ^ A b Paul Bekker: Muzică nouă (= al treilea volum al scrierilor colectate) 1923, pp. 85-118 ( text integral [ Wikisource ]).
  5. ↑ Capitalizarea termenului ca termen tehnic muzical a venit mai târziu, de ex. B. într-un articol de ziar de Peter Raabe în 1927 în contextul înființării asociației „ Asociația pentru îngrijirea muzicii noi ”.
  6. ^ Dorothea Kolland : Mișcarea muzicală pentru tineri. „Muzică comunitară”, teorie și practică. Metzler, Stuttgart 1979, p. 231, nota 160: „Cuvântul„ Neutöner ”ar fi putut fi preluat de la Möller van der Bruck ( sic !, Corect: Moeller van den Bruck ), care a publicat o carte în 1899 cu titlul„ Neutöner ', totuși, a raportat acest titlu scriitorilor. În literatura de după război, el îl caracterizează pe compozitorul cu douăsprezece tonuri Siegfried Pfaffrath în romanul Der Tod in Rom (1954) al lui Wolfgang Koeppen , derogând dintr-un punct de vedere conservator .
  7. ↑ Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento din 10 aprilie 2018 în Arhiva Internet ) la nanoästhetik.de
  8. ^ Rudolf Stephan: Expresionism. În: Muzica din trecut și prezent . 2, partea de fapt, volumul 3, col. 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Expresionism. În: Music in Past and Present , ediția a II-a, Sachteil Vol. 3, 1995, Col. 245f.
  10. ↑ vezi: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Degenerate Music. Documentare și comentariu la expoziția de la Düsseldorf din 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Ediția 1988, a treia ediție revizuită și extinsă 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. ↑ mers pe funie. Contribuții la muzica contemporană ( Memento din 14 septembrie 2019 în Arhiva Internet )

Link-uri web