Muzică franco-flamandă

Muzica franco-flamandă este numele unei epoci din muzica occidentală care, începând din nord-vestul Europei, a ocupat o poziție de lider în secolele XV și XVI timp de aproximativ 200 de ani și care a determinat fundamental dezvoltarea în continuare a muzicii occidentale.

Privire de ansamblu și istoric cultural-istoric

După ce termenul „muzică franco-flamandă” a fost folosit pentru prima dată în 1939 de muzicologul Paul Henry Lang, acest termen (cunoscut și sub numele de școala franco-flamandă ) a fost folosit de la sfârșitul anilor 1970 pentru munca mai multor generații de compozitori din nordul Franța , astăzi a venit din Belgia și sudul Olandei , dar (între 1380 și 1600) au fost active în toată Europa. Foarte puțini dintre acești compozitori au avut o relație profesor-elev, deci termenul „școală” este înșelător. O condiție prealabilă pentru crearea lor se poate observa că , în ultimul deceniu al secolului al 14 - lea a existat o legătură politică, economică și culturală strânsă între Franța și anterior relativ independente de Burgundia și că provinciile Flandra , Brabant , Hainaut și Limburg Sf Imperiul Roman în care națiunile germane au atins importanța paneuropeană într-un mod durabil. Ultimul proces se datorează în mare măsură muncii politice a celor patru duci ai lui Filip cel îndrăzneț (1342-1404), Johann Ohnefurchts (1371-1419), Filip cel Bun (1396-1467) și Carol cel îndrăzneț (1433–1477) și despre cultura muzicală cultivată în curțile lor. Creșterea economică a regiunilor flamande și nordice a Franței a dus la o comunitate culturală cu putere formativă și un sentiment deosebit de unire și, de-a lungul timpului, a dus la cultura muzicală a acestei regiuni devenită foarte apreciată în întreaga Europă.

Mulți compozitori franco-flamande au ieșit din așa-numitul Maîtrisen , centrele de instruire muzicală ale catedralei și bisericilor colegiale mai mari din Liège , Tournai , Cambrai , Mons , Lille , Anvers , Bruges , Ghent și alte orașe cu organizarea lor exemplară, multe dintre ele ei, inclusiv ocupat funcția spirituală. Toți au compus pentru coruri cu care au lucrat ei înșiși practic și muzical. Reputația lor de a veni din principalele centre muzicale ale vremii i-a determinat pe prinții seculari și spirituali din toată Europa să-i cucerească la curțile lor și să-i țină acolo. Acest lucru explică amploarea domeniului ei de activitate și numărul considerabil de compozitori care sunt, de asemenea, mai puțin cunoscuți. Spre deosebire de compozitorii din secolul al XIV-lea, aceștia au scris în principal muzică sacră ( Liturghii , motete sacre , precum și proprium și cântări de birou, cum ar fi imnuri , antifoane , secvențe , magnificate și psalmi ), în timp ce numărul de motete seculare și cântece polifonice este inferior. Toți compozitorii acestui gen au în comun eforturile pentru stăpânirea mișcării muzicale și raționalizarea sa progresivă, prin care mișcarea din trei până în patru părți a predominat la început, cu maeștrii de mai târziu se poate găsi mișcarea din cinci până în șase părți. . Dacă numărul voturilor este și mai mare, se efectuează trecerea la coruri multiple ( Coro Spezzato ), pentru că altfel numărul de voci naturale ar fi depășit.

dezvoltare

Perioada franco-flamandă este împărțită în perioada precedentă și în cinci perioade (generații). Semnificația istorică muzicală a muzicii franco-flamande constă în dezvoltarea în continuare a muzicii polifonice și dezvoltarea contrapunctului , pe care Giovanni Pierluigi da Palestrina a adus-o în cele din urmă la perfecțiune.

Înaintași și pionieri (în jurul anilor 1380-1420)

Cel mai proeminent precursor al muzicii franco-flamande este Johannes Ciconia , care a lucrat la Avignon , câteva orașe italiene, Liege și Padova . Lucrările sale au rădăcini atât în Ars Nova franceză, cât și în muzica italiană din Trecento . O influență a muzicii englezești din vremea sa ( John Dunstable ), semnificativă pentru alți compozitori franco-flamande ( Guillaume Dufay ), nu poate fi dovedită cu el. În acest timp, a treia și a șasea încep să fie percepute ca o consonanță (vezi nu numai consonanță, ci și disonanță ). Aceasta a fost promovată și răspândită în principal de John Dunstable și Fauxbourdon . Pe lângă Ciconia, grupul precursor include următorii compozitori: Hugo Boy monachus , Johannes Carmen , Johannes Cesaris , Martinus Fabri , Pierre Fontaine , Nicholas Grenon , Mattheus Sanctus , Jacob de Senleches , Jean Tapissier și Petrus Vinderhout .

Prima generație (în jurul anilor 1420-1450)

Reprezentantul principal al acestui grup (care include așa-numita Școală burgundiană ) este Guillaume Dufay (1397–1474). Practica improvizată a lui Fauxbourdon , care își are originea în Anglia, poate fi găsită în opera sa . La început, Dufay a scris în stilul chanson -ului francez în trei părți , în timp ce ulterior a trecut la patru părți. În el există o tendință pentru standardizare și rezumat, precum și concentrația mișcărilor individuale de masă pentru ciclurile de măsurare, în care predomină forma așa-numitei Tenor Mass (o melodie străină, adesea seculară ca melodie principală în locația tenorului din toate seturile de măsurare). Pe lângă Dufay, Gilles Binchois are un rang special. Stilul caracteristic operelor primei generații este o prospețime melodică a părții superioare, în special în chanson, mai puțin în motete și masă. În cazul lui Binchois, acest lucru a dus la porecla sa de „tată al fericirii”. În această primă generație, ca și în secolul al XIV-lea, compozițiile de motete sunt determinate de metoda izoritmiei , iar masa devine o formă muzicală independentă. Se dezvoltă târgul Discantus și târgul Cantus firmus .

Într - un manuscris contemporan există o reprezentare grafică a celor doi compozitori de conducere, care arată Dufay ca canonul al catedralei din Cambrai într - o haină albastră de lângă un portativ și în fața lui Binchois ca membru al orchestrei instanței burgund, îmbrăcați în roșu și sprijinindu-se pe o harpă . Pe lângă Dufay și Binchois, grupul primei generații include următorii maeștri: Johannes Brassart , Simon le Breton , Thomas Fabri , Arnold de Lantins , Hugo de Lantins , Johannes de Limburgia , Robert Morton , Johannes de Sarto și Jacobus Vide .

A doua generație (în jurul anilor 1450-1490)

Șeful principal al acestui grup este Johannes Ockeghem ; lângă el, Antoine Busnoys are o mare importanță. În acest timp, după sfârșitul războiului de sute de ani din Franța, în 1453, unde regatul francez a fost, de asemenea, consolidat, Ducatul Burgundiei a fost atras ca un „feudat stabilit”. Acest lucru a creat un al doilea centru cultural lângă Paris, în Valea Loarei , în jurul orașului Tours , de unde emanau impulsuri puternice în arta chanson-ului, precum și a motetului și a compoziției corecte. Numărul de cântăreți și compozitori care au plecat în Italia de acum a crescut constant, mai ales că multe trupe noi au fost fondate la curțile italiene. După războaiele minore din perioada anterioară, s-au format acolo ducate și imperii domnești, care doreau acum să adauge o cultură rafinată prosperității materiale pe care o obținuseră. Datorită nivelului lor de pregătire, cântăreții și compozitorii din regiunea franco-flamandă au fost tocmai forțele care au satisfăcut această nevoie. În a doua jumătate a secolului al XV-lea, stilul franco-flamand s-a răspândit aproape peste tot prin reședințele Italiei, patronii orașelor italiene și curtea papală.

Un dispozitiv stilistic din tradiția franceză poate fi găsit în compozițiile lui Ockeghem: liniile melodice curg una în alta; În ciuda structurii clare, nu se pot auzi puncte de cotitură clare. Repertoriul compozițiilor contrapuntice este completat de multe canoane , inclusiv cele cu instrucțiuni criptate („canoane ghicitoare”) și „canoane proporționale” în notația mensurală . Pe lângă Ockeghem și Busnoys, grupul celei de-a doua generații include următorii compozitori: Johannes Agricola , Jacob Barbireau , Jacobus Barle , Willem Braxatoris , Firminus Caron , Petrus Elinc , Eloy d'Amerval , Guillaume Faugues , Jehan Fresneau , Hayne van Ghizeghem , Cornelius Heyns , Jean Japart , Gilles Joye , Guillaume Le Rouge , Johannes Martini , Johannes Pullois , Johannes Regis , Johannes de Stokem și Johannes Tinctoris .

A treia generație (în jurul anilor 1490-1520)

Fără îndoială, răspândirea muzicii franco-flamande a atins apogeul cu a treia generație. Reprezentanții lor de rang înalt sunt Jacob Obrecht , Heinrich Isaac și Josquin Desprez . Utilizarea imitației este deosebit de caracteristică operelor acestui compozitor ; are posibilitatea ca vocile individuale să fie inserate una după alta cu aceeași temă la diferite tonuri, dezvoltate într-o anumită stăpânire compozițională care a devenit un model cu mult dincolo de viața sa. În plus, scopul este de a se asigura că toate voturile sunt egale. În acest timp, reședințele și orașele Italiei s-au transformat în cele mai importante centre muzicale din Europa și și-au păstrat acest rang pe tot parcursul secolului al XVII-lea. Între timp, conceptul de compozitor franco-flamand sa stabilit pe deplin. După ce capela papală a fost reconstruită la Roma sub Papa Sixt al IV-lea (mandatul 1471–1484), aceasta a avut o mare influență asupra dezvoltării centrelor de muzică bisericească din alte orașe din Italia. Deficitul în educația muzicală italiană s-a micșorat treptat, deoarece muzica complicată polifonică pentru mensură necesită un tip de cântăreț instruit, care era greu disponibil în Italia înainte de acel moment. În plus, în Antwerp și Mechelen Petrus Alamire se specializase în furnizarea lumii muzicale europene de manuscrise, care erau foarte solicitate datorită calității lor ridicate în ceea ce privește textul muzical și bijuteriile și care erau solicitate atât de formațiile de muzică de la curte, cât și de catedrale. În plus, procesul de tipărire a fost folosit destul de repede pentru producția de muzică tipărită cu muzică polifonică pentru mensură, datorită lui Ottaviano dei Petrucci (1466-1539). În acest timp, o slăbire treptată a pretenției de a conduce muzica franco-flamandă a devenit vizibilă, însoțită de o diferențiere națională emergentă în muzică. La scurt timp după 1500 , Frottola în limba italiană s-a răspândit din Mantua și Verona , iar cântecul tenor german a înflorit în sudul Germaniei și Austria . Grupul celei de-a treia generații franco-flamande include următorii compozitori:

A 4-a generație (în jurul anilor 1520-1550)

Tendințele din perioada anterioară au continuat și mai puternic în a patra generație. Compozitorii franco-flamand se aflau încă în centrul vieții muzicale internaționale aproape peste tot, precum Adrian Willaert în funcția de președinte al bisericii de stat San Marco din Veneția sau Jacobus Arcadelt în calitate de director al Capelei Sixtine din Roma. Stilul lui Josquin a trăit și a fost reînviat, un proces care a avut loc aici pentru prima dată în istoria muzicii. Stilul obligatoriu al muzicii franco-flamande a fost stabilit și aprofundat, dar cu greu ar putea fi dezvoltat în continuare. În tradiția manuscriselor și a tipăriturilor, proporția compozitorilor non-franco-flamande crește constant, în special în Franța, Germania și Spania. Acești compozitori și-au făcut propriu stilul franco-flamand, dar și-au arătat propriile caracteristici în genurile de masă și motet, care indică originile naționale, de exemplu Costanzo Festa (~ 1480-1545) în Italia. Caracteristic stilului compozițională a Festa a fost dezvoltat în continuare de către Giovanni da Palestrina și Școala romană . A prevalat distincția dintre major și minor, precum și regulile pentru tratamentul restrictiv al disonanței. Cinci și șase voci au devenit normă, cantus firmus și-a pierdut importanța și a apărut masa parodică . Stilurile muzicale naționale, cum ar fi madrigalul italian (din 1530), chanson-ul parizian emergent și cântecul tenor german emergent , precum și genurile independente din Spania și Anglia au fost din ce în ce mai purtate de compozitori locali, în timp ce genurile transnaționale ale madrigalului ( Cipriano de Rore) și noua chanson (Jakob Arcadelt) de compozitori franco-flamande. Următorii compozitori sunt repartizați celei de-a patra generații franco-flamande:

A 5-a generație (în jurul anului 1550 până după 1600)

În a doua jumătate a secolului al XVI-lea au existat doi compozitori franco-flamande care și-au depășit cu mult contemporanii compozitori: Giovanni Pierluigi da Palestrina și Orlando di Lasso . Au încununat ultimele etape ale acestei muzici în moduri foarte diferite. Palestrina se ocupa exclusiv de compoziția maselor și motetelor, a căror compoziție se baza pe o sumă de reguli de propoziții elaborate. De atunci, lucrările sale au fost considerate modele pentru toată muzica bisericească, în special în ceea ce privește inteligibilitatea textului. Opera lui Orlando di Lasso, pe de altă parte, cuprinde toate genurile muzicale din secolul al XVI-lea. Ambii compozitori sunt considerați a fi finalizatorii de ansamblu ai stilului franco-flamand. Este demn de remarcat faptul că arta ultimilor compozitori franco-flamande a fost cultivată în mod deosebit în mod durabil la curtea prinților habsburgici, prin care cea mai înaltă stăpânire contrapuntică ar putea servi, ca să spunem așa, ca simbol al unei idei universale atotunificatoare. În timpul Contrareformei Conciliul de la Trent a avut loc, la care muzica biserica și său de inteligibilitate au fost discutate în mod semnificativ. Prin contrast, o nouă dezvoltare a început în Veneția, Florența , Londra și Paris în ultima treime a secolului (de la prima la seconda prattica , apariția operei și a stilului de concert). Această schimbare revoluționară a limbajului muzical, exemplificată de opera lui Claudio Monteverdi (1567–1643) începând cu 1600, nu a fost pregătită de niciunul dintre acești compozitori. Următorii compozitori aparțin celei de-a cincea generații franco-flamande:

Genuri de muzică franco-flamandă

Vezi si

literatură

  • François-Joseph Fétis: Mémoire sur cette question: Quels ont été les mérites des néerlandais dans la musique, principalement aux 14e, 15e et 16e siècles. Amsterdam 1829.
  • J. Wolf: Influența olandeză în muzica polifonică măsurată până în 1480. În: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis No. 6, 1900 și No. 7, 1904.
  • A. Schering: Masa de organe olandeză în epoca lui Josquin. Leipzig 1912.
  • K. Ph. Bernet-Kempers: Chanson valon și francez în prima jumătate a secolului al XVI-lea. În: Raportul Congresului Liège 1930.
  • A. Ramură de bază: Notes sur la musique des Pays-Bas au XVe siècle. În: Bulletin de l'Institut historique belge de Rome No. 18, 1937.
  • W. Stephan: Motetul burgundian-olandez din vremea Ockeghem. Kassel 1937, reeditare 1973 (= Heidelberg Studies in Musicology No. 6)
  • J. Marix: Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon 1420–1467. Strasbourg 1939, reeditare Baden-Baden 1974 (= colecție de tratate muzicologice nr. 28, ca reeditare nr. 29)
  • EE Lowinsky: Artă cromatică secretă în Olanda Motet. New York 1946, retipărire New York 1967.
  • Charles van den Borren: Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden. 2 volume, Anvers 1948.
  • Heinrich Besseler: Bourdon și Fauxbourdon. Studii despre originea muzicii olandeze. Leipzig 1950, publicat de Peter Gülke în 1974.
  • René Bernard Lenaerts: Liturghia parodică din secolul al XVI-lea în Olanda. În: The Musical Quarterly No. 36, 1950.
  • Peter Gülke: Principiul cântecului și polifonia în chanson burgundian al secolului al XV-lea. Disertație la Universitatea din Leipzig în 1958.
  • Ludwig Finscher: Componentele naționale din muzica primei jumătăți a secolului al XVI-lea. În: Raportul Congresului Salzburg 1964, Volumul 1, pp. 37-45 și Volumul 2, pp. 81-87 (minute de discuție)
  • W. Elders: Studii despre simbolism în muzica vechilor olandezi. Bilthoven 1968 (= Utrechtse Bijdragen tot de Muziekwetenschap No. 4)
  • K. Polk: Performanța ansamblului în timpul lui Dufay. În: Allan W. Atlas (editor), Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn College 6-7 decembrie 1974, New York 1976, pp. 61-75.
  • D. Bryant: Cori Spezzati din Sf. Marcu: mit și realitate. În: Early Music History No. 1, Studies in Medieval and Early Modern Music, editat de I. Fenlon, Cambridge și alții 1981, pp. 165-186.
  • L. Lockwood: Muzica în Renaștere Ferrara 1400-1505. Crearea unui centru muzical în secolul al XV-lea. Oxford 1984.
  • Higgins: Antoine Busnois și cultura muzicală în Franța și Burgundia de la sfârșitul secolului al XV-lea. Disertație la Universitatea Princeton în 1987.
  • Lothar Hoffmann-Legea moștenirii : niveluri de primire a stilului olandez în muzica germană din perioada Dürer. În: Festschrift H. Federhofer, editat de C.-H. Mahling, Tutzing 1988, pp. 155-168 (= Florilegium musicologicum)
  • A. Planchart: Beneficiile lui Guillaume Du Fay și relația sa cu Curtea Burgundiei. În: Istoria muzicii timpurii nr. 8, 1988, pp. 117-171.
  • Ludwig Finscher (ed.): Muzica secolelor XV și XVI. Laaber 1989 (= New Handbook of Musicology 3, 1 and 3.2), aici: Klaus Hortschansky, Capitolul 1: Viața muzicală, pp. 23–128.
  • Klaus Hortschansky: Muzicologie și cercetare a sensului. Considerații asupra unei euristici în domeniul muzicii renascentiste. În: Muzica secolelor al XV-lea și al XVI-lea, editat de Ludwig Finscher, „Semne și structură în Renaștere”, raport de congres al Societății pentru Cercetări Muzicale 1987, Kassel și alții 1989, pp. 65-86.
  • A. Kirkman: Câteva fauxbourdon-uri de la începutul secolului al XV-lea de Dufay și contemporanii săi: un studiu în stil motivat liturgic. În: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis No. 40, 1990, pp. 3-35.
  • Laurenz Lütteken: Guillaume Dufay și motetul izoritmic. Gen tradiție și caracter de lucru la pragul timpurilor moderne. Hamburg / Eisenach 1993.
  • J. Hale: Cultura Renașterii în Europa. Munchen 1994.

Link-uri web

surse

  1. Muzică în trecut și în prezent . (MGG), volumul 3, Bärenreiter și colab., Kassel și colab. 1995, ISBN 3-7618-1104-7 .
  2. Marc Honegger, Günther Massenkeil (ed.): Marele lexicon al muzicii. Volumul 3: Elsbeth - Haitink. Herder, Freiburg im Breisgau și alții 1980, ISBN 3-451-18053-7 .
  3. Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, Volumul 1. Ediția a 22-a. dtv, München 2008, ISBN 978-3-423-03022-9 , p. 241.