Opéra-comique (tip de lucrare)

Opera comică își are originea în târgurile pariziene din secolul al XVII-lea, aici Foire Saint-Laurent .

Opéra-Comique este un gen de operă din Paris , din secolul al 17 - lea din comedia suburbană cu interludii muzicale ( Vaudeville originea) și până în secolul al 19 - lea a existat. Se caracterizează prin faptul că numerele muzicale nu sunt conectate prin recitative cântate , ci prin dialoguri vorbite . Omologii acestora sunt Singspiel sau Spieloper din zona de limbă germană și Ballad Opera în engleză .

Lucrările, care sunt incluse în Opéra-comique, oferă o imagine colorată în ceea ce privește desemnarea, forma, conținutul și numărul de acte . Totuși, ceea ce au în comun este că nu există zei lirici în ea, ca în tragedie . Nici eroii lor nu sunt de obicei nobili.

De-a lungul timpului, Opéra-comique a cunoscut schimbări stilistice. În jurul mijlocului secolului al XIX-lea s-a împărțit în două direcții: una care se apropia de operetă și alta care folosea din ce în ce mai mult mijloacele marii opere , până când nu mai era posibil să o distingem de ea.

termen

Indiferent dacă o operă este comică sau tragică, este irelevant pentru genul Opéra-comique. Intriga este adesea emoționant sentimentală. Numele de comic provine din faptul că tragedia a fost rezervată nobilimii până în secolul al XVIII-lea (vezi clauza de clasă ), iar burghezia în ascensiune a trebuit să se mulțumească cu comedii .

Deși influențată de Italia, Opéra-comique a înlocuit italiana, pe care burghezia nu o cunoștea, cu limba națională, care se aplică și Singspielului german . Întrucât s-au vorbit părți mari, rolurile ar putea fi preluate și de actori care cântă și nu doar de virtuoși (italieni) care cântă.

Deoarece teatrul curții a rămas în unele reședințe vorbitoare de limbă germană până în 1918, chiar dacă a fost din ce în ce mai deschis burgheziei, opera comică a rămas aici în secolul al XIX-lea ca o alternativă burgheză la opera de curte. Teatrele itinerante , care încă existau, și teatrele private (cum ar fi Teatrul an der Wien sau Teatrul Königsstädtische ) au fost locurile originale și principale pentru acest gen. Acest lucru este ilustrat de Singspiele lui Albert Lortzing , cel mai radical „Freedom Opera ” Regina din 1848. La Paris, pe de altă parte, opéra-comica burgheză fermă a secolului al XVIII-lea s-a schimbat după reforma teatrului napoleonian după Revoluția franceză la glamour zona metropolitană a secolului al XIX-lea.

secolul al 18-lea

Una dintre spectacolele în aer liber tipice opera de comedie timpurie

Teatru de târg

Parizian teatru echitabil a avut comedii cunoscute cu melodii inserate ( vodeviluri ) încă din secolul al 17 - lea . Au concurat cu performanțele trupelor italiene și au atras atenția din ce în ce mai mare din partea burgheziei. Parodia de operă a lui Alain Lesage Télémaque a fost una dintre primele piese care a fost numită Opéra-comique în jurul anului 1715. În vodevile, melodiile familiare erau subliniate cu texte noi, în opera comică, pe de altă parte, muzica era, de asemenea, compusă recent. Adesea aceste piese erau numite „comédie mêlée d’ariettes” („comedie amestecată cu arii mici”) sau „drame mêlé de chants” („dramă amestecată cu cântece”), care indică amestecul de text vorbit și cântec.

Disputa buffonistă

Rivalitatea dintre muzica italiană și cea franceză a fost întotdeauna reaprinsă. Atunci când o companie de operă italiană se bucura de un succes la Paris , în 1752, filosoful și compozitorul Jean-Jacques Rousseau a prezentat lui intermède Ghicitorul satului ( sat Fortune Teller ), o Comique operă care, cu ajutorul instanței, a fost în măsură să concurează cu italienii. Rousseau, care s-a bucurat de succes, dar nu a vrut să aparțină partidului conservator „francez”, a instigat Querelle des bouffons ( disputa buffonistă ) în anul următor cu Lettre sur la musique française ( scrisoare despre muzica franceză ) condamnată categoric. Muzica de operă franceză și a ridicat opera buffa italiană la cer.

La fel ca modelele lor italiene, în special Serva padrona a lui Pergolesi , scrisă în 1733, opera scurtă a lui Rousseau se referă la succesul oamenilor simpli, dar comedia și intriga au fost retrase în favoarea unor elemente constructive pozitive ale intrigii (vezi Rührstück ). Deși Rousseau a căutat recitative franceze , exemplul său nu a creat un precedent: în Opéra-comique, textul vorbit al comediilor de târg a rămas. Dar tonul simplu, sentimental a indicat calea către piesele „serioase” ale acestui gen.

Recunoaștere și loc permanent

Astfel, după mijlocul secolului, opera comică a devenit alternativa burgheză la tragica curteană lyrique, pe de o parte, și vodevilul vulgar, pe de altă parte. Compozitori precum François-André Danican Philidor sau Pierre-Alexandre Monsigny și-au dezvoltat mijloacele muzicale. Poetul Charles-Simon Favart s-a lăudat că, cu Opéra-comique, a creat o operă pentru „honnêtes gens” („oameni respectabili”). A lucrat cu compozitorii Egidio Duni și Antoine Dauvergne . Noua Comédie-Italienne  - casa Opéra-comique - a fost numită Salle Favart după el .

Compozitorul Nicolas Dalayrac a reprezentat o varietate mai ușoară, de comedie, de Opéra-comique. Rolurile sale de cântat ar putea fi adesea stăpânite de actori. Pe de altă parte, André-Ernest-Modeste Grétry este considerat a fi pionierul operei comice mai moderne, mai dramatice și mai puternice din punct de vedere muzical. Cea mai cunoscută lucrare a sa, Zémire et Azor din 1771, a fost descrisă drept punctul de neîntoarcere pe calea fostului târg, spectaculos Opéra-comique, către respectabilitate . În Richard Cœur de Lion ( Richard Inimă de Leu ) din 1784, o melodie patriotică reapare de mai multe ori - o formă preliminară a motivului motiv . Compozitorii care au creat opera-comiques în timpul Revoluției Franceze includ, pe lângă Grétry și Guillaume Tell ( Wilhelm Tell ) din 1791, Étienne-Nicolas Méhul , Nicolas Isouard și François Devienne .

Efect în zona germanofonă

Subiecte emoționante precum reîntregirea familiei (aici Die Schweizer Familie , 1809) au modelat istoria genului în zona de limbă germană.

Opéra-comique a fost admirat și imitat în zona de limbă germană, dar gluma sa nu a fost adesea înțeleasă. Les amours de Bastien et Bastienne (1753), a lui Marie Duronceray , o parodie mușcătoare a lui Devin du village de Rousseau , a mutat din nou într-un cântec serios, emoționant, în versiunea germană a lui Bastien und Bastienne (1768) stabilită de Mozart . Lucrările sentimentale au fost mai bine înțelese. De la Revoluția franceză , era la modă ca problemele de zi cu zi ale oamenilor obișnuiți să fie luate în serios și să nu fie de râs. Méhuls Joseph (1807), de exemplu, a fost jucat frecvent și a fost modelul pentru opere similare cu Die Schweizer Familie (1809) al lui Joseph Weigl . Nina sau nebunia din dragoste a lui Nicolas Dalayrac ( Nina ou la folie par amour , 1786), Die Wilden ( Azémia ou le nouveau Robinson , 1787), The two Savoyards ( Les deux petits savoyards , 1789) sau Adolph and Clara ( Adolphe et Clara ou les deux prisonniers , 1799) au fost populare în zona de limbă germană de zeci de ani.

Astfel de operați comice mai vechi au format un rezervor inepuizabil pentru traduceri, adaptări și noi setări până în secolul al XIX-lea. De turism din Germania teatre au avut întotdeauna comiques în opere lor repertoriu , care ar putea fi efectuate cu un efort relativ mic. Prima operetă vieneză , Suppés Pensionat din 1860, revine, de asemenea, la o operă comică mai veche. Cu toate acestea, o istoriografie muzicală orientată spre naționalism a încercat să transmită operele germane ca lucrări originale.

Teatrul muzical din Europa continentală a fost determinat în mare parte de Paris ca fiind metropola culturală . Așa a scris Gluck în calitate de dirijor al Teatrului Francez ( Burgtheater ) din Viena între 1758 și 1763 pe librete franceze mai multe Opéras-comiques înainte ca casa menționată (temporar) Singspiel-ul german să se întoarcă. Chiar dacă ultimul experiment menționat a fost văzut ca un triumf „național” în secolul al XIX-lea - în afară de Răpirea din seraglio (1782), nu a apărut nimic de durată în acest context. Înființarea noilor teatre private precum Teatrul Leopoldstädter în 1781 și Freihausheater în 1787 (în care Flautul magic al lui Mozart a fost în premieră în 1791 ) a mutat astfel de singspiele de pe scena curții la scenele „burgheze” din Viena.

secolul al 19-lea

Adelina Patti în rolul Margueritei la volanul din Faustul lui Gounod : Opéra-comique este în mod tradițional opera „oamenilor de rând”.

Reorientarea

Emanciparea Opéra-comique a fost completă când, după revoluție, a reușit să ia locul tragediei curte. Opera tragică Médée ( Medea ) din 1797 a lui Luigi Cherubini aparține operei de acest gen . În legătură cu melodrama teatrală , au apărut tipuri mai moderne, cum ar fi opera de salvare cu materialul său de aventură, pe care Henri Montan Berton a folosit-o de exemplu .

O perioadă tulbure de experimentare a fost domnia lui Napoleon . În Fidelio de la Beethoven (1805–1814), primul act se bazează în mare măsură pe opera-comică mai veche, în timp ce compozitorul merge apoi cu spectaculosul Cvartet Liberation în zona operei de salvare pentru a încheia lucrarea în corul mare ca un oratoriu final .

Piesele de spectacol ” mai moderne din Franța au avut, de asemenea, o influență considerabilă asupra așa-numitei opere romantice , precum Freischütz de Carl Maria von Weber (1821), care, ca operă cu subiect burghez și dialoguri vorbite, a fost una dintre opere -comicuri de atunci.

Numele compozitorilor François-Adrien Boïeldieu și Daniel-François-Esprit Auber , precum și libretistul Eugène Scribe sunt asociate cu tradiția acestei opere comice mai tinere și mai mari . La dame blanche a lui Boïeldieu din 1825 a restabilit societatea aristocratică în vechea sa lege și a fost astfel în slujba restaurării . Aubers Le maçon ( Masonul ) din același an se ocupă totuși de soarta meșterilor.

Profilarea Marii Opere

Echilibru între dorința de libertate și simțul familiei în Opéra-comique la înălțime: infidelitatea se dovedește a fi loialitate în Postillon din Longjumeau (1836).

În sezonul 1827/28, când poetul și producătorul de melodramă René Charles Guilbert de Pixérécourt era director al Opéra-Comique, variantele teatrului muzical parizian erau mai apropiate ca niciodată, iar marea operă s-a despărțit ca succesor al unul de modă veche Poartă lyrique. Semnificația politică a operei comice s-a concretizat doar ocazional și a trecut la marea operă, la fel ca în La muette de Portici (1828) a lui Auber , a cărei performanță la 25 august 1830 la Bruxelles a declanșat Revoluția belgiană . Deși această piesă este acum considerată ca făcând parte din marea operă datorită celor cinci acte și recitativelor, ea a păstrat caracteristicile operei comice cu rolul de pantomimă integrat și personajele principale de rang social scăzut.

În perioada anterioară lunii martie , oamenii preferau opere distractive care nu erau jignitoare nicăieri. Au dezvoltat dispozitive stilistice muzicale care l-au făcut celebru pe Gioachino Rossini . Aubers Fra Diavolo (1830) și La fille du régiment (1840) de Donizetti sunt printre cele mai de succes opere din acest gen și au rămas în repertoriu o sută de ani.

În Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau ( Der Postillon von Lonjumeau ) din 1836, care a avut succes și în zona de limbă germană, tendința operei comice mai vechi către sentimental este din nou foarte clară: presupusa bigamie a personajului principal se dovedește a fi loialitate pentru că A doua soție a postilionului, care a devenit o stea cântătoare, se dovedește a fi abandonată mai întâi: Deci, el nu duce o viață de loter, dar este în esență un cetățean obedient.

Marea operă (cu sediul la Opera din Paris ), cu reprezentantul său principal Giacomo Meyerbeer , a devenit genul reprezentativ de operă de clasă superioară . Meyerbeer a încercat să transforme Opéra-comique cu tabăra sa din Silezia (Berlin 1844) într-o operă aristocratică reprezentativă, dar a întâmpinat rezistență în lumea teatrului de limbă germană. La Paris, lucrarea a reușit să câștige un punct de sprijin doar în revizuirea franceză L'étoile du nord ( Steaua Polară ) din 1854.

Opera comică se străduia să-și facă un nume și emula marea operă. Cu drama sa artistică Benvenuto Cellini (1838), Hector Berlioz a fost legat între opera comică și opera mare. Opera comică nu se mai putea prezenta ca o alternativă la opera de curte și nu mai era genul „vesel”.

Diferențierea de operetă

Odată cu vodevilele moderne ale teatrelor din bulevard și mai târziu cu atracțiile sălii de muzică, a apărut un fel de teatru de muzică pentru servitori și muncitori, astfel încât opera comică, la fel ca marea operă, reprezenta clasa superioară.

Compozitorul Jacques Offenbach a criticat acest lucru și a afirmat într-un tratat din 1856 că dorește să reînvie Opéra-Comique „simplă și adevărată” din secolul al XVIII-lea, deoarece piesele jucate în Casa Opéra-Comique au devenit acum „mici mari opera ”. Rezultatul a fost opereta pariziană a lui Offenbach la Théâtre des Bouffes-Parisiens . Opera Barkouf (1860) a lui Offenbach cu un câine ca personaj principal, interpretată la Opéra-Comique, a căzut. Piesele grotesc amuzante nu aveau viitor în acest loc. Existau și mai multe opere vesele în acest gen, de exemplu cele ale lui Victor Massé .

Carmen și succesele recente

Émilie Ambre în costum de țigan ca Carmen (pictură de Édouard Manet )

Opéra-comique de dimensiuni mai mari a reușit să reziste, deoarece Marea Opéra părea epuizată după moartea lui Meyerbeer în 1864. Mignon de Ambroise Thomas (1866) după anii de ucenicie a lui Wilhelm Meister , după Faust și Werther, a arătat din nou cât de bine s- au descurcat personajele fictive ale lui Goethe pe scena operei franceze. Cu Carmen lui Bizet (1875), opera comică a devenit din nou cel mai important gen al teatrului muzical francez. Tradiția conform căreia a fost opera „oamenilor de rând” și că a fost capabilă, de asemenea, să înfățișeze soartele tragice în acest mediu a fost luată cu Carmen . Faptul că protagonistului nu îi pasă de valorile civile a dus la un scandal la premieră.

Deoarece părțile cântătoare ale actorilor nu mai erau gestionabile și cântăreții aveau probleme cu dialogurile vorbite, dar și pentru că denumirea muzicii nu mai era considerată adecvată operei, multe opera-comicuri au primit recitative după aceea. Carmen a împărtășit această soartă cu Faustul lui Gounod din 1859 și cu Contes d'Hoffmann din Offenbach ( Povestirile lui Hoffmann ) din 1881, care sunt numărate printre ultimele opere semnificative ale genului.

Datorită dorinței unei forme bine compuse , opera comică a dispărut treptat, cam în același timp în care Singspiel sau opera de joc au trebuit să cedeze locul dramei muzicale ca gen „ înalt ” și operetei vieneze ca gen „scăzut”.

Compozitori și opere (selecție)

Vezi si

literatură

Dovezi individuale

  1. A se vedea David Charlton: Grétry și creșterea opéra-comique. Cambridge University Press , Cambridge 1986, ISBN 978-0-521-25129-7 .
  2. Patrick Taïeb, Judith Le Blanc: Merveilleux et réalisme dans "Zémire et Azor": un échange entre Diderot et Grétry. În: Dix-huitème siècle, 2011/1 (nr. 43), pp. 185–201 (versiune digitalizatăhttp: //vorlage_digitalisat.test/1%3Dhttps%3A%2F%2Fwww.cairn.info%2Frevue-dix-huitieme-siecle-2011-1-page-185.htm~GB%3D~IA%3D~MDZ% 3D% 0A ~ SZ% 3D ~ față-verso% 3D ~ LT% 3D ~ PUR% 3D ), aici: p. 185.