Operă

De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Vedeta de operă Maria Callas

Ca operă (a operei italiene in musica , „operă muzicală”) se referă la un 1600 creat (odată cu începutul erei baroce) din 1639 gen muzical de teatru . Mai mult, opera (locul de spectacol sau instituția producătoare) sau compania de spectacol este, de asemenea, denumită operă .

O operă constă în setarea unei poezii dramatice pe muzică interpretată de un ansamblu de cântat , o orchestră însoțitoare și , uneori, un ansamblu de cor și balet . În plus față de cântat, actorii interpretează dramă și dans pe o scenă de teatru proiectată cu ajutorul picturii , arhitecturii , recuzită , iluminare și tehnologie scenică . Rolurile actorilor sunt clarificate de mască și costume . Dirijorul pentru musical, regizorul pentru conducere și scenograful pentru echipamente acționează ca regizori artistici . În fundal, ea susține dramaturgia .

Delimitări

Opera este rezumată cu dans, muzical și operetă sub termenul teatru muzical . Granițele cu operele de artă conexe sunt fluide și sunt întotdeauna redefinite în fiecare epocă, mai ales în ceea ce privește anumite preferințe naționale. În acest fel, opera ca gen rămâne vie și primește constant idei noi din cele mai variate domenii ale teatrului.

Opera și drama

Drama în sensul strict că oamenii vorbesc doar pe scenă sunt rare în istoria teatrului . Formele mixte de muzică, recitare și dans erau regula, chiar dacă uneori scriitorii și oamenii de teatru s-au străduit să salveze sau să reformeze drama. Încă din secolul al 18 - lea, forme mixte între teatru și operă au apărut din diferite soiuri de Opéra-Comique , cum ar fi balada de operă , singspiel sau farsă cu cântare. Singspiele lui Mozart sunt atribuite operei, cele din Nestroy sunt considerate a fi piese de teatru. Pe frontieră mutați z. B., de asemenea, operele lui Brecht / Weill , a căror operă de trei penny este mai aproape de dramă, în timp ce ascensiunea și căderea orașului Mahagonny este o operă. Muzica care este complet subordonată dramaturgiei se numește muzică dramatică .

O formă larg răspândită de teatru legată de dramă de la începutul secolului al XIX-lea a fost melodrama , care astăzi este prezentă doar în filmul popular. Avea o mare influență asupra operei la acea vreme cu materialele sale de aventură. Pe alocuri conținea muzică de fundal ca muzică de fundal pentru acțiunea pe scenă (mai puțin din textul vorbit). La asta se referă termenul melodramă , care este cunoscut și astăzi . O astfel de muzică de fundal poate fi găsită, de exemplu, în Idomeneo de Mozart , Fidelio de Ludwig van Beethoven , în Der Freischütz de Weber (în Wolfsschluchtszene) și în Königskinder de Humperdinck .

Opera și balet

În tradiția franceză, dansul a fost integrat în operă încă din epoca barocului. Baletul clasic s-a străduit să se elibereze de această legătură în secolul al XIX-lea, dar lucrările neoclasice ale secolului al XX-lea, de exemplu de Igor Stravinsky sau Bohuslav Martinů , confirmă relația dintre operă și balet. Nici opera italiană nu era lipsită de dans, deși dansul nu domina în aceeași măsură. Astăzi, baletele și Divertissements-urile repertoriului au fost îndepărtate în mare parte din partituri, astfel încât se creează impresia unei separări de linii .

Opera și operetă / musical

Genul operetei și formele conexe, cum ar fi zarzuela , ca o dezvoltare ulterioară a Singspiel, se diferențiază de operă, care a fost compusă din ce în ce mai mult de la mijlocul secolului al XIX-lea încoace, prin dialogurile vorbite, dar și prin divertismentul său predominant. cerințele și preocuparea principală pentru popularitate sau succes comercial. Această delimitare nu a apărut decât la sfârșitul secolului al XIX-lea: când „opera comică” se schimbase de la genul „jos” la cel „înalt”, opereta a apărut ca un nou gen „scăzut”. Același lucru este valabil și pentru muzical , dezvoltarea în continuare a teatrului muzical popular în Statele Unite. Opereta și muzicalul nu sunt totuși mai puține forme de artă decât opera.

istorie

preistorie

Antichitate

Chiar și în teatrul antic grecesc , acțiunea scenică a fost combinată cu muzică. Opera modernă s-a referit în mod repetat la acest model și, pentru că s-a transmis puțin din practica spectacolului, a reușit să o interpreteze în cele mai variate moduri. Un cor care cânta și dansa a jucat un rol major, împărțind drama în episoade sau având sarcina de a comenta intriga. Romanii au cultivat mai degrabă comedia decât tragedia . Mimus și pantomima ulterioară au avut o proporție mare de muzică. Datorită distrugerii teatrelor romane din secolul al VI-lea și pierderii cărților în antichitatea târzie , multe surse despre acesta s-au pierdut.

Cu toate acestea, de la începutul secolului al XX-lea, numeroase clădiri antice, în special amfiteatre și teatre, au fost folosite pentru spectacole de operă. Cele mai cunoscute sunt Teatrul Antic din Orange (cu întreruperi din 1869), Arena di Verona (din 1913), Odeonul lui Herodes Atticus din Atena (din anii 1930), Băile Caracalla din Roma (din 1937) și Cariera romană Sf. Margarethen (din 1996).

Evul Mediu

În Înaltul Ev Mediu , pe baza slujbei de masă de Paști, a apărut o nouă tradiție a acțiunii cântate. Piesa spirituală a avut loc mai întâi în biserică, apoi în secolul al XIII-lea ca piesă de pasiune sau de procesiune în afara bisericii. Temele populare au fost evenimentele biblice de Paște și de Crăciun, de asemenea cu interludii comice. Melodiile sunt adesea transmise, utilizarea instrumentelor muzicale este probabil, dar rareori verificabilă. În sfera curții au existat piese seculare, cum ar fi melodia lui Adam de la Halle Jeu de Robin et de Marion (1280).

Renaştere

Proiectare producție pentru Orpheus și Amphion, Düsseldorf 1585

Momentul carnavalului , care a devenit ulterior sezonul tradițional de operă, a oferit ocazia unor acțiuni muzicale și teatrale începând cu secolul al XV-lea, care au emanat din cele mai mari orașe europene din Italia: intermedia , jocurile de dans, masca și paradele triumfale fac parte a reprezentării urbane în Renașterea italiană . Madrigal a fost cel mai important gen de muzică vocală și a fost adesea asociat cu dansuri.

Curtea regală din Franța a căpătat importanță în comparație cu Italia în secolul al XVI-lea. Ballet Comique de la Reine 1581 a fost un act dansat și cântat și este considerat un precursor important al operei.

O încercare timpurie în Germania de a interpreta un complot dramatic cu protagoniști care cântă într-o scenografie este reprezentarea lui Orfeu și Amphion pe o scenă simultană cu ocazia nunții Jülich a lui Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg cu Margravina Jakobe von Baden în Düsseldorf în 1585. Ca posibil compozitor al muzicii care nu a fost transmisă se numește Andrea Gabrieli . Muzica era atât de frumoasă „încât nu era acolo / la acea vreme / și auzea un astfel de Musicum concentum & Symphoniam / pe care era posibil să se creadă.” Intriga era, desigur, în primul rând o alegorie în sensul oglinzii unui prinț .

origine

Camerata florentină

Opera în sensul de astăzi își are originea în Florența la sfârșitul secolului al XVI-lea . Camerata florentină , un grup de discuții academice în care poeții (de ex. Ottavio Rinuccini ), muzicieni, filozofi, aristocrați și un patron al artelor - au preluat inițial acest rol, contele Bardi , ulterior contele Corsi  - a jucat un rol important în istoria crearea sa . Acești umaniști au căutat să reînvie drama antică , despre care cred că a inclus soliști vocali, cor și orchestră. După dramele pastorale din secolul al XVI-lea, libretul a fost conceput și muzicat folosind mijloacele muzicale ale vremii. Vincenzo Galilei a aparținut acestui grup. El a descoperit imnuri ale lui Mesomedes , care sunt pierdute astăzi, și a scris un tratat împotriva polifoniei olandeze . Aceasta a fost o dovadă clară a stilului muzical dorit, a vocii solo noi de atunci cu acompaniament instrumental.

Înțelegerea textului muzicii vocale a fost cel mai important lucru pentru Camerata florentină. O, linie simpla vocala clara a fost declarat idealul, care frugal Basso -Begleitung cu puține și blânzi instrumente , cum ar fi lăută sau clavecin a trebuit să subordoneze. Ideile melodice bine elaborate erau nedorite pentru a nu ascunde conținutul cuvintelor prin cântare. S-a vorbit chiar despre o „nobile sprezzatura del canto” ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), un „dispreț nobil pentru cântec”. Acest tip de cântare a fost numit recitar cantando , recitând cântat. Simplitatea și limitarea recitar cantando contrastează cu polifonia predominantă cu straturile sale complexe de note și text. Cu monodia , așa cum acest nou stil a fost numit cu referire la antichitate, cuvântul ar trebui să-și revină din plin. S- a dezvoltat o teorie a afectelor , care ar putea fi transportată prin textul cântat. Corurile sub formă de madrigal sau ca motet s-au alăturat monodiei părților vocale individuale . Orchestra a cântat ritornele și dansuri între ele.

Prima lucrare din genul operei este La Dafne de Jacopo Peri (premieră în 1598) cu un text de Ottavio Rinuccini , din care au rămas doar câteva fragmente. Alte lucrări importante din primele zile sunt Peris Euridice (1600) ca cea mai veche operă care a supraviețuit, precum și Euridice (1602) și Il Rapimento di Cefalo de Giulio Caccini . Subiectele acestor opere timpurii au fost preluate din poezia păstorească și mai ales din mitologia greacă . Minunile, magia și surprizele, reprezentate de mașini de scenă elaborate , au devenit componente populare.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Prima operă L'Orfeo (1607) a lui Claudio Monteverdi a atras o atenție deosebită . A fost premiată la Mantua la 24 februarie 1607 cu ocazia zilei de naștere a lui Francesco IV Gonzaga . În comparație cu predecesorii săi, pentru prima dată un set mai bogat de instrumente pot fi ascultate aici (deși este cea mai mare parte doar o aluzie la în scor ), extins armonie , izol interpretare psihologică și picturală a cuvintelor și cifre precum și instrumente care caracterizează oamenii . Trompetele sunt folosite, de exemplu, pentru lumea interlopă și scenele morții, corzile pentru scenele de dormit și o organă din lemn este folosită pentru personajul principal Orfeo .

Monteverdi: aria lui Penelope „Di misera, regina” din Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi extinde linia vocală recitar cantando la un stil mai asemănător ariei și conferă corurilor o greutate mai mare. Lucrările sale târzii Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) și L'incoronazione di Poppea (1643) sunt puncte culminante în istoria operatică în ceea ce privește drama lor. Chiar și în acest ultim opera lui Monteverdi L'incoronazione di Poppea , se găsește Proloagele de trei figuri alegorice se arată în Fortuna Virtu batjocorit (virtute). Restul acțiunii se desfășoară în lumea pământească în jurul împăratului roman Nero , a nevestei sale soții Ottavia și a lui Poppea , soția pretorului Ottone . Aceasta devine soția și împărăteasa lui Nero. Caracterul brutal al lui Nero este reprezentat de o castrato și o muzică virtuoasă corespunzătoare, Ottone, pe de altă parte, pare moale, iar demnului profesor și consilier al lui Nero Seneca i se atribuie vocea de bas. Cântarea bel canto și bogăția coloraturii sunt folosite pentru nobilime și pentru zei, pentru restul oamenilor ariosi și cântece mai simple.

secolul al 17-lea

Italia

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

În 1637 Teatrul San Cassiano din Veneția a fost deschis ca primul teatru de operă public. Noi locuri au fost create în succesiune rapidă, iar Veneția, cu „Opera sa venețiană”, a devenit centrul operatic al nordului Italiei. Reprezentările istorice au înlocuit în curând subiectele mitice, ca în opera L'incoronazione di Poppea (1642), care poartă încă numele Claudio Monteverdis, deși cercetările efectuate de Alan Curtis au discutat dacă este vorba mai degrabă de un pasticcio care se folosește de nume celebre .

Publicul pentru aceste opere era compus în principal din membri ai claselor non-aristocratice. Planul de joc a fost determinat de aristocrația financiară bazată pe gustul publicului. În acest context, opera care a ieșit din academii a fost comercializată și simplificată, iar orchestra a fost redusă. Aria da capo precedată de un cântat solo recitativ de mult timp, corurile și ansamblurile au fost scurtate. Greșelile și intrigile au format structura de bază a complotului, care a fost îmbogățit cu scene comice din personajele minore populare. Francesco Cavalli și Antonio Cesti au fost cei mai renumiți compozitori venețieni de operă din generația care a urmat Monteverdi. Scriitorii Giovanni Francesco Busenello și Giovanni Faustini au fost considerați a fi formați de stil și au fost adesea imitați.

Începând cu anii 1650, orașul Napoli a devenit al doilea centru de operă din Italia, mai puternic influențat de gustul aristocrației. Compozitorul Francesco Provenzale este considerat a fi fondatorul operei napoletane . În generația următoare, Alessandro Scarlatti a devenit un pionier al școlii napolitane .

Cei librettists au primit banii prin vânzarea de cărți de text, care au fost distribuite împreună cu lumânări de ceară pentru a citi de-a lungul înainte de performanță. Multă vreme, literatura umanismului renascentist a rămas modelul pentru textele de operă italiene.

Operele erau date doar în anumite anotimpuri (italian: stagione ): în timpul carnavalului, de la Paște până la vacanța de vară și din toamnă până la Advent. În schimb, oratoriile erau jucate în timpul sezonului Patimilor și Adventului . La Roma , nu numai efectele de mașină și corurile au primit o pondere mai mare, ci și aspectele spirituale.

Paris

La Paris , Jean-Baptiste Lully și libretistul său Philippe Quinault au dezvoltat o versiune franceză a operei, a cărei caracteristică cea mai remarcabilă, pe lângă coruri, este baletul . Lully a scris o versiune franceză a L'ercole amante (1662) a lui Cavalli , în care a introdus balete mai apreciate decât opera. Cadmus et Hermione (1673) este privit ca prima tragédie lyrique și a rămas un model pentru operele franceze ulterioare.

Opera importată din Italia a fost împinsă înapoi de tragédie lyrique. Cu toate acestea, succesorii lui Lully, Marc-Antoine Charpentier și André Campra, au încercat să combine dispozitivele stilistice franceze și italiene.

Zona de limbă germană

Bazat pe modele italiene, o tradiție independentă de operă s-a dezvoltat în zona vorbitoare de limbă germană încă de la mijlocul secolului al XVII-lea, care include și utilizarea de libreti în limba germană.

Prima operă a unui compozitor „german” a fost (pierdută) Dafne de Heinrich Schütz în 1627, care a cunoscut forma muzicală a operei în timpul șederii sale de studiu în Italia, din 1609 până în 1613. Doar câțiva ani mai târziu, primul supraviețuitor opera limba germană de Sigmund Theophil Staden a fost scris în 1644, bazată pe un libret de Georg Philipp Harsdörffer spiritual poezia de pădure sau joc bucurie, numit Seelewig , o piesă didactică pastorală în imediata apropiere a drama școlară moralizantă a Renașterii.

La scurt timp după războiul de treizeci de ani, teatrele de operă din țările vorbitoare de limbă germană s-au impus din ce în ce mai mult ca locuri centrale de întâlnire și reprezentare pentru clasele sociale conducătoare. Principalele case ducale și regale au jucat un rol central, oferindu-și din ce în ce mai mult propriile teatre de curte și artiștii asociați, care erau, de obicei, de asemenea deschise publicului (bogat). Munchenul a primit prima sa operă în 1657 și Dresda în 1667.

Oamenii de rând, d. H. Teatrele de operă „publice și populare” finanțate de orașe și / sau actori burghezi privați, precum cei de la Veneția, au existat doar la Hamburg (1678), Hanovra (1689) și Leipzig (1693). În contrast deliberat cu operațiunea din casele „nobile”, care este dominată de opere în limba italiană, în special Opera din Hamburg de pe Gänsemarkt, în calitate de cel mai vechi teatru de operă burghez al Germaniei, s-a bazat în mod deliberat pe opere și autori în limba germană. La fel ca Handel , Keizer , Mattheson și Telemann . De la începutul secolului al 18 - lea, acestea a stabilit o operă independentă limba germană și singspiel tradiție folosind Libretti limba germană de către poeți precum Elmenhorst , FEIND , Hunold și Postel . Importanța Hamburgului pentru dezvoltarea unei tradiții de operă independente în limba germană este subliniată și de cele două scrieri contemporane despre teoria operei: Dramatologia (1688) a lui Heinrich Elmenhorst și Gedancken din Opera (1708) a lui Barthold Feind .

Anglia

În Anglia , opera s-a răspândit relativ târziu. Forma predominantă de teatru muzical în vremea teatrului elizabetan era masca , o combinație de dans, pantomimă, teatru vorbit și interludii muzicale, în care textul muzical nu era de obicei legat direct de complot. În urma interzicerii puritanilor asupra muzicii și spectacolelor de teatru în 1642, abia la restaurarea Stuart, care a început în 1660, s-a stabilit din nou o viață de teatru, în care opera a fost integrată.

Opera de o oră Dido și Enea de Henry Purcell (în premieră probabil în 1689, libret: Nahum Tate ) este o operă unică din toate punctele de vedere . Compozitorul preia elemente ale operei franceze și italiene, dar își dezvoltă propriul limbaj tonal, care se caracterizează mai ales prin faptul că rămâne foarte aproape de text. Pasajele corului și secțiunile de dans contrastează cu pasajele arioso ale personajelor principale, care se gestionează aproape fără forme asemănătoare ariilor. Stările și situațiile în schimbare sunt reproduse cu precizie cu mijloace muzicale; scena finală, când regina cartagineză Dido moare de o inimă frântă dintr-o dragoste nefericită pentru eroul troian Enea , este una dintre cele mai emoționante din literatura de operă.

secolul al 18-lea

Dezvoltare generală

În cursul secolului al XVIII-lea, au apărut două tipuri de operă: Pe lângă opera seria stabilită ca formă susținută în primul rând de nevoia nobiliară de reprezentare și legitimare, care se bazează în principal pe material mitologic sau istoric și personalul său format din zei, semizei, eroi, prinți și proprii lor iubiți și servitorii lor, opera buffa se dezvoltă în jurul anului 1720 cu acte comice inițial grosolane care se dezvoltă în cele burghezo-sentimentale.

În Franța, competiția cu operele italiene este, pe de o parte, tragédie lyrique de curte , cu instrumentația sa mai completă în comparație cu operele italiene mai vechi și, pe de altă parte, opera comică , care provine din teatrul de târg parizian . Aceste genuri încurajează spectacolele de operă în propria lor limbă și în afara Franței, ca o contrapondere locală a virtuoșilor italieni omniprezenți.

Marco Ricci : Repetiția operei , 1709

Tendința definitorie a stilului în Italia, în al doilea sfert al secolului al XVIII-lea, de a transforma dramma per musica originală într- un concerto de aria sau o operă numerică cu conținut și muzică fixe. O altă dezvoltare centrală din prima jumătate a secolului al XVIII-lea este împărțirea ariilor da capo , care au crescut la cinci părți, cu secvența AA'-B-AA 'în subgrupuri specifice:

  • Aria di bravura (bravura aria ) cu coloratura fastuoasă;
  • Aria cantabile cu linii frumoase;
  • Aria di mezzo carattere cu acompaniament orchestral caracteristic;
  • Aria concertata cu instrumente de concert;
  • Aria parlante , care descrie izbucnirile violente de emoție.

Vedeta serii a reușit, de asemenea, să insereze un virtuos aria baule („valiza aria”) care nu avea nicio legătură cu complotul. Astfel de arii ar putea fi ușor schimbate sau utilizate de mai multe ori. Bel Canto -Gesang a fost inclus notele ridicate extreme, trilurile suple și lung sare la o prezentare virtuoz tehnici vocale.

Pasticcio

Deoarece conceptul de fidelitate față de operă nu a fost încă stabilit în secolul al XVIII-lea și clientul și publicul au dorit întotdeauna opere noi, nemaiauzite până acum și pentru că multe companii de operă au avut deseori doar resurse limitate pentru instrumentiști și cântăreți, a existat o răspândire largă. practica spectacolului în secolul al XVIII-lea în asamblarea ariilor și ansamblurilor din diferite lucrări cât mai eficient posibil, în funcție de linia existentă, și suprapunerea unei astfel de secvențe de numere muzicale cu texte noi și un nou complot. Acest tip de operă se numea pasticcio ; Un pasticcio de operă ar putea proveni din stiloul unui singur compozitor care a refolosit numerele existente din lucrări anterioare sau ar putea fi compus din lucrări de diferiți compozitori. Această practică a însemnat că intriga și starea de spirit a unei spectacole de operă nu au fost fixate până la sfârșitul secolului al XVIII-lea - și în unele locuri chiar și în anii 1830 - și au fost supuse unor adaptări, schimbări și schimbări constante. Practica pasticcio a însemnat că până la începutul secolului al XIX-lea aproape nici o interpretare a aceleiași opere nu a fost muzicală sau din punct de vedere al conținutului similar cu o precedentă.

Opere numerice

Haosul rezultat - generat de strategia de a îndeplini în același timp diferite așteptări - i-a respins pe libretiștii italieni Apostolo Zeno și Pietro Metastasio . Ca o măsură contrară, începând cu sfârșitul anilor 1730 au renunțat din ce în ce mai mult la comploturi laterale de prisos, alegorii mitice și personaje secundare și au preferat, în schimb, un complot și un limbaj clar, ușor de înțeles. Procedând astfel, au creat baza pentru un tip de operă „mai serios” dincolo de practica obișnuită a spectacolului din opera seria . Schema de complot dezvoltată în acest scop încurcă treptat personajele principale într-o dilemă aparent insolubilă, care la final se dovedește a fi bună datorită unei idei neașteptate ( lieto fine ). Ambii autori au inițiat o reînnoire poetică a operei. Împotriva arbitrariului pasticcio-ului , ei au numerotat părțile muzicale, ceea ce a făcut dificilă schimbul lor. În acest fel, au contribuit semnificativ la dezvoltarea operei numerice cu secvența sa fixă. Ca o lucrare autonomă, cu un complot strict, opera a reușit acum să se mențină împotriva dramei .

Opera buffa

Genul operei buffa a apărut simultan în Napoli și Veneția ca un tip de operă mai ales vesel și realist. Pe de o parte, au existat comedii muzicale independente, pe de altă parte, interludiile de benzi desenate la opera seria de la începutul anilor 1730, din care Apostolo Zeno și Pietro Metastasio excludeau elementele comice, astfel încât acestea trebuiau limitate la interludii între actele. Opera Lo frate 'nnamorato de Giovanni Battista Pergolesi , a avut premiera la 28 septembrie 1732 la Teatrul dei Fiorentini din Napoli și lucrările lui Baldassare Galuppi , care au fost premiate la Veneția la mijlocul anilor 1740 și au fost create în strânsă colaborare cu Carlo Goldoni , sunt considerate a fi opere stilistice .

În ceea ce privește conținutul, Opera Buffa a extras din bogatul fond al Commedia dell'arte . Actele erau adesea comedii amestecate, al căror personal consta dintr-o pereche nobilă de îndrăgostiți și doi subordonați, adesea servitoare și servitoare. Spre deosebire de opera seria, acesta din urmă poate apărea ca actori principali, cu care s-ar putea identifica un public burghez și sub-burghez. Opera buffa a fost apreciată și de aristocrație, care cu greu ia luat provocările în serios.

Dezvoltarea Opera buffa la Opera semiseria

De la mijlocul secolului al XVIII-lea, comedia a început să se schimbe în opera buffa către acțiuni de zi cu zi și contemporane, în care nobilii nu mai erau invulnerabili. Don Giovanni de Mozart (1787) a fost privit inițial ca o opera buffa și nu a fost reinterpretat decât în ​​secolul al XIX-lea, când soarta burghezilor seduși putea fi luată în serios și nobilul seducător putea fi privit ca un ticălos.

O expresie a acestor schimbări este dezvoltarea ulterioară a operei buffa la tipul de opera semiseria de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, deoarece un public burghez nu mai dorea să se vadă de râs pe scenă. Apropierea cotidiană a operei buffa și a omologului său francez, opéra-comique , a fost explozivă social în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Legat de aceasta a fost disputa buffonistă care a avut loc în Franța între 1752 și 1754 . Jean-Jacques Rousseau aprecia mai mult tipul de operă „vesel” burghez decât tragica lirică a înaltei aristocrații. Condamnarea sa a operei franceze în favoarea italienilor a dus la reacții furioase.

Anglia

În lumea de limbă engleză, Georg Friedrich Händel (anglicizat George Frideric Handel) a devenit unul dintre cei mai productivi compozitori de operă (peste 45 de opere). Munca sa la Londra nu a avut succesul de afaceri dorit, printre altele. din cauza concurenței puternice a celebrului castrato Farinelli , care cânta în compania rivală de operă, și a taxelor ruinante pentru primele dame comise. În secolul al XX-lea, Alcina , Giulio Cesare și Serse , în special , s-au întors în repertoriu și, în ultimele decenii, multe alte opere Handel (inclusiv Ariodante , Rodelinda , Giustino ). După ce practica istorică a spectacolului a fost mai bine cercetată în cursul mișcării de muzică timpurie , au fost realizate și producții care definesc stilul la marile teatre de operă cu ajutorul unor specialiști în baroc .

Jean-Michel Moreau : scenă pentru Le devin du village (1753)

Franţa

Omologul francez al controversatei opera buffa din Paris a fost Opéra-comique . Recitativele au fost înlocuite de dialoguri vorbite. Acest model a avut, de asemenea, succes în străinătate. Noua simplitate și apropierea de viață este , de asemenea , reflectată în arietas mai mici și aere îmbogățiți , care, în contrast cu cunoscute bine vodeviluri, au fost recent compuse.

În 1752, Franța a cunoscut o nouă confruntare între opera franceză și cea italiană, care a intrat în istorie sub numele de disputa buffonistă . Opera La serva padrona a lui Giovanni Battista Pergolesi (în germană: femeia de serviciu ca amantă ) a fost ocazia pentru aceasta. Împotriva artificialității și stilizării operei aristocratice tradiționale franceze, în special Jean-Jacques Rousseau și Denis Diderot , care s - au apărat împotriva artei și stilizării lui Rameau . În plus față de opera deliberat simplă Le devin du village (în germană: Der Dorfwahrsager ), Rousseau a scris și un tratat premiat intitulat Discours sur les sciences et les arts (1750), în care declară o viață neatinsă de știință și cultură fii idealul. A scris alte articole muzicale pentru celebra enciclopedie cuprinzătoare a Iluminismului francez. Disputa buffonistă a fost în cele din urmă în detrimentul trupei de operă italiene, care a fost expulzată din oraș. Astfel, disputa s-a încheiat, deocamdată, dar Marele Opéra rămânea încă în urma comicului Opéra în ceea ce privește popularitatea.

Zona de limbă germană

Schikaneder ca primul Papageno , 1791

Închiderea operei de pe Gänsemarkt în 1738 a dus la o consolidare suplimentară a activității de operă de limbă italiană în zona de limbă germană, care era deja dominantă la acea vreme. Cu toate acestea, pornind de la modelul de la Hamburg, practica traducerii recitativelor în limba germană pentru spectacole de operă franceză și italiană și - din motive muzicale în principal - menținerea limbii originale a ariilor a devenit tot mai consolidată de la mijlocul secolului al XVIII-lea. De la mijlocul secolului al XVIII-lea, vânzarea sau distribuirea către public a explicațiilor tipărite și a traducerilor de opere în limba germană în limba germană a devenit din ce în ce mai frecventă.

În jurul anului 1780, cu opera lui Wolfgang Amadeus Mozart , a început o dezvoltare care a durat până în secolul al XIX-lea, ceea ce a dus la deplasarea tot mai mare a italianului dominant anterior în favoarea operelor în limba germană și a spectacolelor în traducerea germană. Procedând astfel, Mozart și-a găsit propriul mod de a face față tradiției operei italiene. În primii ani a avut succes de mai multe ori în Italia (inclusiv cu Lucio Silla și Mitridate, re di Ponto ) și a compus prima sa capodoperă pentru München cu Idomeneo (1781), o opera seria scrisă și în italiană . El trebuia să revină la această formă cu La clemenza di Tito (1791) cu puțin timp înainte de moarte. După piesele muzicale Bastien și Bastienne , Zaide (fragment) și Die Entführung aus dem Serail (cu această operă în premieră în 1782 a reușit să se impună ca compozitor independent la Viena) a făcut-o în Figaro (1786) și chiar mai mult în Don Giovanni (1787), Opera seria și Opera buffa se apropie din nou. Pe lângă ultima menționată, o a treia lucrare a fost creată în 1790 într-o colaborare agreabilă cu libretistul Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . În Der Zauberflöte (1791) Mozart a combinat elemente ale operei cu cele ale Singspiel și vechiul teatru de magie vienez prevalent la nivel local , care și-a derivat efectul în special din efecte spectaculoase de scenă și dintr-un complot de poveste. Au existat și idei și simboluri din masonerie (Mozart era el însuși membru al lojei). Operele Mozart (și mai ales flautul magic ) fac parte încă din repertoriul standard al fiecărei opere de teatru. El însuși a descris opera ca pe o „mare operă în 2 acte”.

Reforma operei

Titlu vignette pentru Orfeo ed Euridice (Paris 1764)

Christoph Willibald Gluck , care a lucrat și în Italia și Viena, a condus o reformă operistică cuprinzătoare cu operele sale Orfeo ed Euridice (1762) și Alceste (1767), în care a combinat elemente ale operei serioase din Italia și Franța cu nivelul mai realist al actiunea operei buffa a. Cursul de acțiune clar și structurat în mod constant, proiectat de Ranieri de 'Calzabigi , gestionează fără intrigi complexe sau dramă de confuzie. Numărul de protagoniști se micșorează. Scopul principal este o mai mare simplitate și trasabilitate a parcelei.

Muzica lui Gluck este complet subordonată dramaturgiei și textului, caracterizează situațiile și oamenii și nu reprezintă însuși cântarea de bel canto . Cântece compuse temeinic sau strofice au înlocuit aria da capo. Acest lucru a atins o nouă naturalețe și simplitate care a contracarat patetismul gol și manierismele cântărețului. Fidel modelului antic, corul a participat activ la acțiune. Uvertura se referă la complot și nu mai este o piesă instrumentală detașată înainte de operă. Ariosul italian, baletul și pantomima franceză, cântecul englez și german, precum și vodevilul au fost integrate în operă, nu ca piese individuale care stau una lângă alta, ci ca un nou stil clasic. Ideile estetice ale lui Gluck au fost aduse la o nouă înflorire de către studentul său Antonio Salieri la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Operele Les Danaïdes , Tarare și Axur, re d'Ormus sunt deosebit de importante .

Dispariția jocurilor castrati

O altă expresie a apropierii mai mari de viața de zi cu zi a operei buffa și a inovațiilor din reforma operei sugerate de Christoph Willibald Gluck este practica care a început în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea de a renunța la roluri mari de castrato pentru rolurile masculine în favoarea mai multor voci realiste. În plus față de demarcarea deliberată de la cultura operei opera seria a nobilimii, care este puternic influențată de virtuozitatea castratilor, motivele de cost au jucat un rol decisiv în acest sens. Întrucât impresarii au vizat opera buffa către un public burghez și sub-burghez mai puțin bogat, costurile oribile pentru onorarea unui castrat bine cunoscut nu au putut fi câștigate. Identificarea rezultată a culturii virtuoase a rolurilor de castrato cu tradiția scumpă a operei serioase, care a fost modelată de nobilime, explică, de asemenea, dispariția castratilor din activitatea de operă după sfârșitul vechiului regim și creșterea consecutivă a vocile „mai naturale” din opera buffa și Opera semiseria au format clasa de mijloc a clasei sociale din secolul al XIX-lea, care conducea și ea în operă.

secolul al 19-lea

Dezvoltare generală

În primul sfert al secolului al XIX-lea, recitativele însoțite de basul figurat au dispărut din ce în ce mai mult în favoarea unei versiuni orchestrale notate. Pe lângă opera italiană de vârf și tipurile de operă franceză, au apărut treptat și alte forme naționale de operă, mai întâi în Germania. Revoluția franceză și ascensiunea lui Napoleon a arătat efectele lor asupra operei cel mai clar în Ludwig van Beethoven, numai opera Fidelio și Leonore (1805, 1806 și 1814). Dramaturgia și limbajul muzical s-au bazat în mod clar pe Médée (1797) al lui Luigi Cherubini . Intriga are la bază un „fait historique” de Jean-Nicolas Bouilly , care a fost compus în 1798 de Pierre Gaveaux sub titlul Léonore, ou L'amour conjugal ; idealurile Revoluției Franceze formează, așadar, și fundalul operei lui Beethoven. Fidelio poate fi numărat la tipul „ operei de salvare ”, în care este subiect mântuirea dramatică a unei persoane dintr-un mare pericol. Lucrarea este formal inconsecventă: prima parte este ca un cântec, a doua cu finalul coral pe scară largă atinge un impact simfonic și se apropie de oratoriu . După flautul magic și Fidelio , producția germană a avut nevoie de mai multe încercări pentru a-și dezvolta în cele din urmă propriul limbaj operatic în epoca romantică. Una dintre cele mai importante etape preliminare a acestui lucru a fost asigurată de ETA Hoffmann cu opera sa romantică Undine și Louis Spohr cu setarea lui Faust (ambii în 1816).

Zona de limbă germană

La urma urmei , Carl Maria von Weber a fost cel care, din tradiția Singspiel, a dat viață operei germane sub forma lui Freischütz în orchestră în 1821 cu o bogăție dramatică de culoare . Opera sa Oberon (Londra 1826), care a fost redată cu greu din cauza cărții de text sărace, a acordat atât de multă importanță orchestrei încât compozitori consacrați precum Gustav Mahler , Claude Debussy și Igor Stravinsky s- au referit mai târziu la aceasta.

Alți compozitori ai erei romantice germane au fost extrem de romanticul Franz Schubert ( Fierrabras , compus în 1823, premier 1897), ai cărui prieteni nu i-au putut oferi un text agreabil, și Robert Schumann , care, cu decorarea materialului Genoveva , care era popular printre romantici, a prezentat doar o singură Operă (1850). De menționat sunt și Heinrich Marschner , care a exercitat o mare influență asupra lui Richard Wagner cu operele sale despre evenimente supranaturale și reprezentări ale naturii ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing cu operele sale de teatru (inclusiv Zar și Zimmermann , 1837 și Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow cu opera sa comică Martha (1847) și în cele din urmă Otto Nicolai , care a adus ceva „italianità” operei germane cu Lustige Frau von Windsor (1849).

Richard Wagner a remodelat în cele din urmă opera atât de fundamental în funcție de ideile sale, încât compozitorii germani menționați mai sus au dispărut brusc lângă el. Cu Rienzi (1842), Wagner, până acum destul de nefericit, a avut primul său succes la Dresda; ulterior a fost depășit de Olandezul zburător (1843). Datorită implicării sale în Revoluția din martie din 1848 de la Dresda , Wagner a trebuit să se exileze în Elveția timp de mulți ani. Socrul său de mai târziu, Franz Liszt , a contribuit la faptul că Wagner era încă prezent în Germania cu premiera mondială a lui Lohengrin (1850) la Weimar . Cu sprijinul tânărului rege bavarez Ludwig al II-lea , Wagner a reușit în cele din urmă să realizeze planul mult îndrăgit al Ring des Nibelungen , pentru care a construit Teatrul Festivalului Bayreuth , în care se joacă doar lucrările sale până în prezent.

Richard Wagner

Inovația fundamentală a lui Wagner a constat în dizolvarea completă a operei numerice. Existau deja tendințe către o operă complet compusă în Freischützul lui Weber sau în Genoveva (1850), interpretată rar de Robert Schumann . Această dezvoltare a fost completată în mod consecvent doar de Wagner. În plus, a tratat părțile vocale și părțile orchestrale pe picior de egalitate. Orchestra nu mai însoțește cântăreața, ci acționează ca un „ abis mistic ” în relații diverse cu ceea ce se cântă. Lungimea operelor lui Wagner cere multă concentrare și perseverență de la cântăreți și ascultători. Temele sale - cu excepția câtorva lucrări timpurii și a lui Meistersinger  - operele serioase în mod constant, cărțile pe care le-a scris el însuși, sunt adesea răscumpărare prin iubire, renunțare sau moarte.

În Tristan und Isolde (1865), Wagner a mutat în mare măsură drama în interiorul psihologic al personajelor principale, pe care apoi a putut să o lumineze cu muzica sa - complotul extern al operei, pe de altă parte, este neobișnuit de lipsit de evenimente. Designul acestui interior „oceanic” a servit și armonicilor, care, cu „ acordul Tristan ”, au împins regulile armonice valabile până atunci în fundal și astfel au intrat în istoria muzicii. Din punct de vedere muzical, operele lui Wagner se caracterizează atât prin tratamentul său ingenios al decorului orchestral, care a exercitat, de asemenea, o puternică influență asupra muzicii simfonice a timpului până la Gustav Mahler , cât și prin utilizarea motivelor recurente, așa-numitele leitmotiv , care se ocupă cu cifre și situații, termeni individuali sau cu anumite idei. Cu Ring des Nibelungen (compus în 1853–1876), cel mai faimos ciclu de operă din patru părți (de aici numit și „tetralogia”), cu un timp total de performanță de aproximativ 16 ore, Wagner a creat o realizare muzicală și dramatică monumentală a opera și drama (1852) au dezvoltat o reformă a operei tradiționale. Festivalul de consacrare a scenei Parsifal a fost ultima dintre operele sale, care a împărțit lumea muzicii în două tabere și a stârnit atât imitatori ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss înainte de Salome ), cât și sceptici - în special în Franța.

Franţa

În Franța, forma opéra-comique , dezvoltată în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, a prevalat inițial . Daniel-François-Esprit Auber a reușit cu opera sa La muette de Portici (1828), al cărei titlu de eroină a fost interpretată de o balerină care a rămas tăcută, legătura cu Marea operă („operă mare”). Dramaturgul Eugène Scribe a devenit principalul lor libretist. În Marea Opéra, pe lângă complexitățile poveștii de dragoste tipice operice, au apărut motive istorico-politice, așa cum s-a arătat clar în ultima operă a lui Rossini , Guillaume Tell (1829). Cel mai de succes reprezentant al Marii Opere a fost Giacomo Meyerbeer , cu lucrările sale Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) și Le prophète (1849), care au fost jucate în repertoriul internațional timp de decenii și până la începutul secolului XX. Alte exemple importante sunt La Juive („Evreica”, 1835) de Halévy , Dom Sébastien de Donizetti (1843) sau Don Carlos de Verdi (1867).

În jurul anului 1850, Opéra comique și Grand opéra au fuzionat într-o nouă formă de operă fără dialoguri. În 1875, Georges Bizet a scris cea mai cunoscută lucrare scenică Carmen ca Opéra comique, ale cărei recitative au fost adăugate doar postum de Ernest Guiraud . Dacă intriga „realistă” și tonul operei nu se potrivesc cu o mare operă, atunci din nou sfârșitul tragic, care a provocat inițial un eșec la premieră, contrazice opera comică. Alte exemple de amestecare a opéra comique și grand opéra sunt Faust (1859) de Charles Gounod - aici se folosește pentru prima dată termenul de drame lyrique - și Les contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach ( povestirile lui Hoffmann , 1871–1880).

Rusia

În cele din urmă, Rusia a venit pe scenă cu primele sale opere naționale, hrănite prin importul altor succese din Occident. Michail Glinka a compus opera Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, germană: O viață pentru țar , redenumită Iwan Sussanin în Uniunea Sovietică ) în 1836 . Opera are un subiect rus, dar muzical este încă puternic influențată de influențele occidentale. Cea mai faimoasă operă Ruslan și Lyudmila au exercitat o mare influență asupra următoarelor generații de compozitori ruși. Modest Musorgsky s- a desprins în cele din urmă de influențele occidentale cu Boris Godunov (1874) după o dramă a lui Alexandru Pușkin . Chiar și prințul Igor al lui Borodin (1890) a condus în continuare moștenirea lui Glinka. Piotr Ceaikovski s-a situat între tradițiile rusești și cele din lumea occidentală și, împreună cu Eugene Onegin (1879) și Regina de pică (1890), a conceput drame de dragoste cu personal burghez, ambele având la bază și un model de Pușkin.

Boemia

În Boemia , Bedřich Smetana și Antonín Dvořák au fost compozitorii cei mai frecvent interpretați ai Operei Naționale din Praga, care a început cu Libuše (1881) a lui Smetana în noul Teatru Național din Praga. Mireasa vândută (1866) a aceluiași compozitor a devenit un hit de export. Opera Rusalka a lui Dvořak (1901) a combinat legendele populare și sursele de basm germane într-o operă lirică de basm. Bohuslav Martinů și Leoš Janáček și-au continuat eforturile. Ultimul compozitor a fost redescoperit în modernitatea sa în ultimele decenii și a cucerit tot mai mult repertoriul. În timp ce The Cunning Little Vixen (1924) este încă interpretată în cea mai mare parte în traducerea germană de Max Brod , alte lucrări precum Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) sau Věc Makropulos (1926) sunt interpretate din ce în ce mai mult în versiunea originală cehă; acest lucru este important deoarece limbajul tonal al lui Janáček se bazează îndeaproape pe fonetica și prosodia limbii sale materne.

Italia

Din 1813, când operele sale Tancredi și L'italiana au fost interpretate în Algeri , Italia a căzut în mâinile tânărului și extrem de productiv compozitor de bel canto Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (Eng. Piețea hoțului ) și La Cenerentola (ambele 1817) bazate pe basmul Cenușăreasa de Charles Perrault pot fi găsite în repertoriul standard al teatrelor de operă până în prezent. Ritmul primăvară și o orchestrație strălucitoare și ingenioasă, precum și un tratament virtuos al vocii cântătoare, au făcut din Rossini unul dintre cei mai populari și venerați compozitori din Europa. Rossini a notat decorațiile improvizate ale cântăreților care erau încă obișnuite până acum în rolurile sale și astfel a împiedicat improvizațiile excesive. El a realizat o nouă idee formală cu aria lui scena ed , care a relaxat alternanța rigidă între recitativ și aria și a menținut totuși principiul operei numerice. În plus, Rossini a scris o serie de serii de operă (de ex. Otello , 1816 sau Semiramide , 1823). În 1824 a plecat la Paris și a scris lucrări importante pentru Opéra. A scris o mare operă politică despre William Tell ( Guillaume Tell , 1829), care a fost interzisă în Austria și interpretată în diferite locații europene într-o versiune dezamorsată cu alți eroi principali.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, cântă cvartetul „Bella figlia dell'amore” din
Rigoletto de Verdi

Contemporanii și succesorii mai tineri ai lui Rossini au copiat inițial stilul său de coloratură, până când Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti au reușit în special să se emancipeze de modelul copleșitor cu propriul lor stil, oarecum mai simplu, mai expresiv și romantic. Bellini era renumit pentru declarația expresivă și sofisticată a recitativelor sale și melodiile „infinit” lungi și expresive ale operelor sale, precum Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), și mai ales Norma (1831). Bellini a scris rolul principal al acestei opere cu celebra arie „Casta diva”, la fel ca Amina în La sonnambula , pentru marea cântăreață Giuditta Pasta . Norma este atât de solicitantă încât poate fi cântată și interpretată doar de foarte puțini mari cântăreți; a fost ruptă din uitare din nou prin interpretarea istorică a Mariei Callas .

Donizetti, care era cu câțiva ani mai în vârstă decât el, a fost un compozitor extrem de harnic, care a devenit cel mai de succes compozitor italian de operă alături de Bellini și mai ales după moartea sa prematură (1835). A avut primul său progres major cu Anna Bolena (1830), al cărui rol principal a fost creat de Pasta și redescoperit de Callas. Pe de altă parte, Lucia di Lammermoor (1835) cu celebra scenă nebună bogată în culori nu a dispărut niciodată complet din repertoriu și rămâne alături de operele vesele L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843) și La fille du régiment (1840) în mod constant pe repertoriul teatrelor de operă.

Arcul larg de melodie al lui Bellini a făcut o impresie puternică asupra tânărului Giuseppe Verdi . De la a treia operă, Nabucco , a fost considerat un compozitor național pentru Italia, care era încă condus de Habsburg . Corul „Va, pensiero, sull 'ali dorate” s-a transformat în imnul național secret al țării. Pe plan muzical, muzica lui Verdi se caracterizează printr-un ritm puternic accentuat, clar, peste care se dezvoltă melodii simple, adesea extrem de expresive. În operele sale, în care Verdi, cu un instinct teatral inconfundabil, a contribuit deseori la manual, scenele corale ocupă inițial o poziție importantă. Verdi a abandonat din ce în ce mai mult opera tradițională cu număr Tensiunea emoțională constantă necesita un amestec variat de scene și arii individuale. Odată cu Macbeth , Verdi s-a îndepărtat în cele din urmă de opera numerică și și-a continuat drumul de a interpreta personaje intime ale indivizilor. Cu La traviata (1853, bazat pe romanul Doamna cameliei din 1848 de Alexandre Dumas cel Tânăr , care se învârte în jurul figurii autentice a curtezanei Marie Duplessis ), a adus pentru prima dată un subiect contemporan pe scena operei, dar a fost obligat de cenzori să oprească complotul pentru a se muta din prezent. Verdi a pus adesea surse literare pe muzică, de exemplu de Friedrich Schiller (de ex. Luisa Miller după Kabale und Liebe sau I masnadieri după Die Räuber ), Shakespeare sau Victor Hugo ( Rigoletto ). Cu contribuțiile sale la Marea Opéra scrise pentru Paris (de ex. Don Carlos , 1867), el a reînnoit această formă și a preluat elemente din drama muzicală a lui Richard Wagner cu regretatul Otello până când a venit cu surprinzătoarea comedie Falstaff (1893; poezie în ambele Cazurile lui Arrigo Boito ) au compus ultima sa din aproape 30 de opere la vârsta de 80 de ani. Probabil cea mai populară operă a sa este Aida , scrisă în 1871.

Începutul secolului

Francisca Pomar de Maristany cântă „Vissi d’arte” din Tosca lui Giacomo Puccini - înregistrare din 1929

După ce Verdi și-a dat demisia, tinerii veriști (ital. Vero = adevărat) au cucerit scena din Italia. Naturalismul neînfrumusețat a fost unul dintre cele mai înalte idealuri estetice ale acestora - în consecință, versetele scrise cu grijă s-au abținut. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) și Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) au fost cei mai tipici compozitori din această perioadă. Giacomo Puccini , pe de altă parte, a crescut în faima cu mult dincolo de ea și este încă unul dintre compozitorii de operă cei mai frecvent interpretați până în prezent. La Bohème (1896), o pictură morală de la Paris la începutul secolului, „thrillerul politic” Tosca (1900, bazat pe drama cu același nume de Victorien Sardou) și Far Eastern Madama Butterfly (1904), cu Turandotul neterminat (în premieră postumă în 1926) încă în jurul altui crescut în exotism, au devenit hituri în principal datorită melodiilor lor. Puccini era un eminent artist de teatru și știa exact cum să scrie pentru voce; instrumentația partiturilor sale, majoritatea setate pentru o orchestră mare, este foarte diferențiată și magistrală. În acest moment, compozitorul italo-german Alberto Franchetti , care era foarte popular la acea vreme , este redescoperit cu reticență , în ciuda celor trei succese ale sale mondiale ( Asrael , Christoforo Colombo și Germania ). Angajat pentru un ideal muzical-dramatic diferit de Veristen a fost Alfredo Catalani , care era activ în același timp și ale cărui opere, care sunt foarte populare în rândul publicului, sunt de asemenea intercalate cu elemente fantastice. Ultima sa operă, acum cea mai cunoscută, La Wally, bazată pe romanul Die Geier-Wally de Wilhelmine von Hillern , a avut premiera pe 20 ianuarie 1892 la Teatro alla Scala din Milano.

Începutul secolului al XX-lea

Mary Garden în rolul Melisande

Franţa

Claude Debussy a reușit în cele din urmă să se elibereze de influența germanului și, cu Pelléas și Mélisande în 1902, a creat unul dintre cele mai nuanțate exemple ale tehnicii laitmotiv adoptate de Wagner . Textul original al lui Maurice Maeterlinck oferea o mulțime de simboluri ambigue, pe care Debussy le-a adoptat în limbajul orchestral. Aproape toate părțile vocale au fost concepute ca recitative și au oferit un contraexemplu pentru „melodia infinită” a lui Wagner cu „recitativul infinit”. Una dintre rarele excepții care oferă ascultătorului o linie vocală este cântecul simplu al lui Mélisande, care, din cauza conciziei sale și a lipsei de decor, cu greu poate fi considerat o arie reală.

Școala vieneză

După Richard Strauss , care a devenit mai întâi un expresionist romantic târziu cu Salome și Elektra , dar apoi s -a întors la stilurile compoziționale anterioare cu Der Rosenkavalier și o serie de lucrări sunt jucate mult cu o serie de lucrări până în prezent (de exemplu, Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Shadow și Die Schweigsame Frau ), doar câțiva compozitori au reușit să găsească un loc permanent în repertoriul teatrelor de operă. În schimb, lucrările din trecut au fost (și sunt) menținute. Includerea unei opere contemporane în repertoriul standard rămâne excepția.

Alban Berg a reușit să facă acest lucru cu operele sale Wozzeck , care a fost prezentată ca un ton liber, și Lulu , care folosește în totalitate muzică în douăsprezece tonuri. Primul fragment din Lulu a fost completat în forma sa în trei acte de Friedrich Cerha pentru spectacolul de la Paris sub Pierre Boulez și Patrice Chéreau . Dintre ambele opere, Wozzeck în special , în care conținutul piesei și viziunea muzicală își găsesc o unitate, și-a găsit acum drumul în repertoriul de operă familiar în nenumărate producții pe scene mari și mici din întreaga lume și a obținut o poziție incontestabilă. Este destul de similar cu Lulu, care, totuși, poate fi adesea stăpânit doar pe etape mai mari din cauza efortului implicat în muncă. Cu toate acestea, ea inspiră în mod regulat interpreți importanți precum Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas sau Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

Despre Arnold Schoenberg, care sunt în mod regulat așteptarea monodramei  , prima operă pentru un singur cântăreț - - și neterminată în mod deliberat de compozitorul lăsat în urmă, cele mai mari cerințe ale corului Lucrarea vice-frontieră listată de Moise și Aaron . Așteptarea, scrisă încă din 1909, dar care a avut premiera la Praga în 1924 doar cu Marie Gutheil-Schoder sub conducerea lui Alexander von Zemlinsky , a demonstrat o fascinație specifică atât pentru cântăreți (în special Anja Silja și Jessye Norman ), cât și pentru regizori din anii după al doilea război mondial (de ex. Klaus Michael Grüber cu Silja 1974 la Frankfurt; Robert Wilson cu Norman 1995 la Festivalul de la Salzburg ). În 1930 Schönberg a început să lucreze la Moise și Aron, pe care le-a rupt în 1937; După premiera organizată la Zurich în 1957, această operă și-a arătat adecvarea specială pentru scenă în numeroase spectacole internaționale, mai ales din anii 1970. De asemenea, este interesant faptul că Moise folosește o cântare vorbită în întreaga operă, al cărei ton este predeterminat, în timp ce Aron cântă.

Dezvoltări ulterioare în zona germanofonă

În caz contrar, Școala din Viena nu a lăsat alte urme în repertoriul standard. Cu toate acestea, din punct de vedere muzical, fiecare compozitor modern a trebuit să se ocupe de muzica în douăsprezece tonuri și să decidă dacă continuă să lucreze pe baza ei sau mai degrabă să gândească în linii tonale.

Hans Pfitzner a fost unul dintre cei mai importanți compozitori din prima jumătate a secolului care s-a ținut în mod conștient de tradițiile tonale. Opera sa operatică prezintă influențe ale lui Richard Wagner și ale compozitorilor romantici timpurii, cum ar fi Weber și Marschner. Muzica lui Pfitzner este în mare măsură determinată de gândirea liniar-polifonică, armonia se mișcă între diatonica simplă și cromatismul care merge la limitele tonalității. Dintre toate operele lui Pfitzner, legenda muzicală Palestrina , care a avut premiera în 1917, este cea mai cunoscută. El a mai scris: Bietul Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein și Das Herz .

Franz Schreker a creat Der ferne Klang în 1912, una dintre marile opere dinaintea celui de- al doilea război mondial , dar ulterior a fost uitat când național-socialismul și-a respins operele din repertoriu. După multe încercări anterioare, redescoperirea cu adevărat profundă a acestui compozitor nu a început decât în ​​anii 1980, care, pe lângă noile producții ale lui Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991), au produs și spectacole ale Die Gezeichen , Der Schatzgräber și Irrelohe . Timbrele puternic diferențiate joacă un rol esențial în muzica lui Schreker. Cu Schreker, armonia cromatică a lui Wagner se intensifică din nou, ceea ce adesea estompează legăturile tonale dincolo de recunoaștere.

Similar cu Schreker, vienezul Alexander von Zemlinsky și Brno Erich Wolfgang Korngold , ale căror lucrări au avut, de asemenea, o perioadă grea după 1945. Din anii 1980, ambii compozitori au reușit să recâștige un loc în repertoriul internațional, Zemlinsky cu haine îl face pe om , dar mai ales O tragedie florentină , piticul și regele Kandaules , Korngold cu Orașul mort .

Munca lui Walter Braunfels a fost, de asemenea, interzisă de național-socialiști și a primit o atenție sporită de la sfârșitul secolului al XX-lea. Cu opera sa Die Vögel , Braunfels a fost unul dintre cei mai des interpretați compozitori pe scenele de operă germane din anii 1920. Versatilitatea stilistică a operelor sale este izbitoare: dacă prințesa Brambilla oferă o alternativă la drama muzicală a succesiunii wagneriene bazată pe Commedia dell'arte , Die Vögel arată influența lui Pfitzner. Cu operele ulterioare Buna Vestire , Visul o viață și Ioana de Arc - Scene din viața Sf. Ioana , Braunfels abordează limbajul tonal al Hindemithului de mai târziu.

Unul dintre cei mai de succes compozitori ai generației tinere din anii 1920 a fost Ernst Krenek , un student al lui Schreker, care a provocat inițial senzație cu lucrări expresioniste păstrate în atonalitate liberă. Opera sa Jonny din 1927 , care preia elemente de jazz, a avut un succes scandalos . Este un exemplu tipic al genului „Zeitoper” apărut la acea vreme, care își lua acțiunile din viața de zi cu zi a vremii, care a fost puternic determinată de schimbarea diferitelor moduri. Muzica lui Krenek a fost ulterior respinsă de național-socialiști ca „degenerată” și interzisă. Compozitorul a emigrat în SUA și a avut mai mult de 20 de opere până în 1973, în care dezvoltarea schimbătoare a muzicii din secolul al XX-lea este reflectată în mod exemplar.

Al doilea razboi mondial

Al doilea război mondial a marcat un punct de cotitură important în istoria Europei și Americii, care a avut , de asemenea , un impact asupra lumii muzicale. În Germania, operele cu sunete moderne erau rareori jucate și erau din ce în ce mai marginalizate. Un exemplu tipic în acest sens este Paul Hindemith , care în anii 1920 era privit ca o „burghezie” muzicală cu opere precum opera Cardillac , dar după 1930 a găsit în cele din urmă un stil moderat modern cu influențe neoclasice. Pictorul Mathis (compozitorul a reunit o simfonie mult jucată din părți ale acestei opere). În ciuda schimbării de stil, Hindemith a simțit respingerea în mod clar, deoarece Adolf Hitler s-a ofensat personal la opera sa Neues von Tag , pe care a finalizat-o în 1929 . În cele din urmă, lucrările lui Hindemith au fost etichetate „degenerate” și interpretarea lor a fost interzisă. La fel ca alți artiști și compozitori înainte și după el, Hindemith a plecat în exil în 1938.

Timp după 1945

Dezvoltare generală

Perioada de după 1945 a fost caracterizată de o internaționalizare și individualizare clară a activității de operă, ceea ce a făcut ca diviziunea anterioară în tradițiile naționale să pară cu greu semnificativă.

Opera a devenit din ce în ce mai dependentă de influențele individuale ale compozitorului decât de tendințele generale. Prezența constantă a „clasicilor” repertoriului operistic a sporit cerințele operelor moderne și fiecare compozitor a trebuit să-și găsească propria cale de a trata trecutul, de a-l continua, de a-l înstrăina sau de a-l rupe. În cele ce urmează, au apărut din nou și din nou opere care rupeau limitele genului și căutau să le depășească. La nivel muzical și textual, compozitorii au părăsit din ce în ce mai mult teritoriul familiar și au inclus scena și acțiunea scenică în secvența muzicală - deseori abstractă -. O caracteristică a extinderii mijloacelor vizuale în secolul al XX-lea sunt proiecțiile video care însoțesc inițial acțiunea și mai târziu devin mai independente.

Bo Skovhus ca Lear în opera cu același nume de Aribert Reimann la Opera de Stat din Hamburg 2012. Foto: Brinkhoff Moegenburg

În individualizarea crescândă a limbajului muzical, tendințele pot fi recunoscute totuși în operă în a doua jumătate a secolului al XX-lea: pe de o parte, operele literare , a căror dramaturgie se bazează în mare parte pe tradiție. Dar din ce în ce mai multe materiale actuale și librete sunt utilizate în acest scop. Cu toate acestea, două opere de pionierat din această perioadă aparțin tuturor operelor care folosesc drept bază clasicele literare, și anume opera Soldaților lui Bernd Alois Zimmermann, bazată pe Jakob Michael Reinhold Lenz și Lear-ul lui Aribert Reimann, bazat pe William Shakespeare . Alte exemple ale operei literare ar fi Das Schloss de Reimann (după Kafka ) și Bernarda Albas Haus (după Lorca ). Subiectele politice sunt, de asemenea, din ce în ce mai muzicate, începând cu Luigi Nono și Hans Werner Henze ; un exemplu mai recent este opera Kniefall de la Gerhard Rosenfeld din Varșovia despre Willy Brandt , a cărei premieră în 1997 la Dortmund a avut un efect redus asupra publicului sau presei și nu a avut ca rezultat producții ulterioare.

Dacă operele lui Luigi Nono nu mai pot fi clasificate ca opere literare datorită limbajului lor muzical experimental, dramaturgia operei este explorată și pentru posibilitățile sale experimentale. Prin urmare, termenul de operă a suferit o schimbare în a doua jumătate a secolului al XX-lea, mulți compozitori l-au înlocuit cu teatru de muzică sau scene muzicale și au folosit termenul de operă doar pentru opere care erau legate în mod explicit de tradiție. În lucrările compozitorilor experimentali nu se poate descoperi doar o manevrare creativă a textului și a dramaturgiei, scena, linia orchestrală și, nu în ultimul rând, muzica în sine depășește tiparele conservatoare, genul nu mai poate fi delimitat în mod clar aici . În plus, sunt utilizate noi media, cum ar fi video și electronice, dar drama, dansul și spectacolul își găsesc și ele drumul în operă.

Un alt compozitor italian își întruchipează propria voce în teatrul de muzică contemporană: Salvatore Sciarrino . Cu interesul său pentru timbre sau tăcerea în muzică, el creează. Unele dintre lucrări sunt inconfundabile datorită tehnicilor de compoziție ale Renașterii (de exemplu, în opera sa Luci mie traditrici din 1998 despre viața compozitorului de madrigal Carlo Gesualdo ).

Benjamin Britten a adus Anglia modernă pe scena internațională de operă. Cele mai cunoscute dintre operele sale în mare parte tonale sunt Visul unei nopți de vară , bazate pe piesele lui William Shakespeare , Albert Herring , Billy Budd și Peter Grimes . Iubirea și talentul lui Britten pentru pictura sonoră s-au arătat din nou și din nou, în special în reprezentarea mării.

The Dialogurile des carmeliții (Conversațiile de carmelitanii , a avut premiera în 1957) de Francis Poulenc sunt considerate una dintre cele mai importante opere de teatru muzică modernă. Baza este materialul istoric al martirilor din Compiègne , care în 1794 s-au îndreptat spre schela cântând sub ochii tribunalului revoluționar după ce au refuzat să-și încalce jurămintele religioase. A doua faimoasă operă pentru o singură cântăreață se întoarce și la Poulenc: în La voix humaine , persoana numită pur și simplu „femeie” se desparte din cauza infidelității iubitului ei, care o aruncă la telefon. Luciano Berio a folosit, de asemenea, un cor de comentarii pentru personajul principal feminin „Sie” din Passaggio .

Compozitorul Philip Glass , care a arestat Minimal Music , nu mai folosea propoziții conectate pentru Einstein pe plajă , ci folosea în schimb numere, silabe de solfe , cuvinte fără sens. Prezentarea evenimentelor pe scenă a fost decisivă. În 1976 a fost creat Einstein on the Beach , prima parte a unei trilogii în care sunt reprezentate și Satyagraha și Akhnaten - omagii aduse personalităților care au schimbat istoria lumii: Albert Einstein , Mahatma Gandhi și faraonul egiptean Akhnaton . Lucrările din sticlă au arătat o mare atracție publică , în special în legătură cu producțiile agreabile de Robert Wilson sau Achim Freyer .

Lucrările teatrale ale lui Mauricio Kagel sunt la fel de des lucrări despre muzică sau teatru în sine, care pot fi cel mai bine clasificate drept „acțiune scenico-muzicală” - muzica este greu fixată, deoarece Kagel își permite să fie improvizat în mod liber de către interpreții săi, instrumente (fermoare, biberoane etc.) sau folosiți-le într-un mod neobișnuit, cântați silabe fără sens sau creați acțiuni și / sau muzică din întâmplare sau lectură improvizată. Cu inteligență, Kagel a criticat statul și teatrul, armata, industria artei etc. Scandalurile i-au trezit cea mai faimoasă lucrare, Teatrul de stat , în care mecanismele ascunse ale teatrului sunt scoase la suprafață.

Luigi Nono , pe de altă parte, și-a folosit muzica pentru a acuza rele politice și sociale. Acest lucru devine deosebit de clar în Intolleranza 1960 , unde un bărbat aflat într-o călătorie în țara sa de origine experimentează demonstrații, proteste, tortură, lagăre de concentrare , închisoare și abuzuri până la inundații, inclusiv și își dă seama în cele din urmă că acasă este locul unde este nevoie.

Un compozitor foarte productiv a fost Hans Werner Henze , care a primit în 2003 Premiul Imperial al Japan Art Foundation (așa-numitul Premiu Nobel pentru Artă ) . De la început a fost în conflict cu curenții predominanți ai muzicii contemporane din Germania, dintre care unele erau orientate dogmatic (cuvântul cheie Darmstadt sau Donaueschingen , vezi mai sus), a preluat tehnici seriale , dar a folosit și tehnici de compoziție complet diferite, inclusiv aleatoric . La începutul carierei sale de operă a lucrat cu poetul Ingeborg Bachmann ( The Young Lord , 1952 și adaptarea lui Kleist The Prince of Homburg , 1961). The Elegy for Young Lovers (1961) a fost scrisă cu WH Auden și Chester Kallman, libretiștii operei Stravinsky The Rake's Progress . Mai târziu, el a pus muzică pe libretele lui Edward Bond ( The Bassarides , 1966 și The English Cat , 1980). Opera sa L'Upupa and the Triumph of Son's Love a avut premiera în 2003 la Festivalul de la Salzburg. Henze, care locuiește în Italia de mai multe decenii, a promovat și a influențat în mod durabil mulți compozitori mai tineri. Bienala pentru New Music Theatre, pe care a fondat-o, există la München din 1988 .

Parlamentul mondial al primei scene de MIERCURI, din ciclul de operă LIGHT al lui Stockhausen . Opera din Birmingham 2012

Karlheinz Stockhausen și-a finalizat heptalogia LIGHT, pe care a început-o în 1978, în 2005 . Cu opera sa principală, lasă în urmă un opus monumental care tratează teme religioase, format din șapte opere, fiecare reprezentând o zi a săptămânii. Primele opere au fost premiate la Milano ( joi , sâmbătă , luni ), la Leipzig au fost jucate pentru prima dată marți și vineri . În totalitate, munca complexă, care cuprinde un total de 29 de ore de muzică, nu a fost încă interpretată, nu în ultimul rând din cauza imenselor dificultăți organizatorice.

Opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann a atras atenția în Germania în 1996 . Se bazează pe faimoasa poveste de Crăciun de Hans Christian Andersen . Într-un mod idiosincratic și cu tehnici instrumentale parțial noi, Lachenmann transformă senzația de frig în sunet.

Potrivit statisticilor Operabase , cei mai performanți cinci compozitori de operă vii în cele cinci sezoane din 2013/14 până în 2017/18 sunt americanii Philip Glass , Jake Heggie , englezul Jonathan Dove , olandezul Leonard Evers și englezul Thomas Adès . Operabase numește Peter Lund pe 8, Marius Felix Lange pe 11, Wolfgang Rihm pe 14, Ludger Vollmer pe 17 și Aribert Reimann pe locul 23 ca fiind cei mai interpretați compozitori germani .

De la opera de basm a lui Humperdinck Hansel și Gretel , compozitorii de operă au scris în repetate rânduri opere pentru copii , precum B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Unde trăiesc băieții sălbatici , 1980 și 1984) și Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein și Der Goggolori ).

Alți compozitori importanți de operă din secolele XX și XXI

formă

Operele sunt caracterizate de o varietate de forme, care este determinată de stilurile compoziționale convenționale, precum și de soluțiile individuale ale compozitorilor. Prin urmare, nu există o formulă generală pentru structura lor. Aproximativ vorbind, totuși, se poate determina o evoluție de la opera numerică prin multe forme mixte diferite până la opera complet compusă în jurul anului 1900.

Opere numerice

De la perioada barocă până la epoca romantică, opera este o serie de piese muzicale autonome („ numere ”) care sunt legate prin recitative sau (în Singspiel ) dialoguri vorbite și reprezintă un complot continuu . La fel ca drama, o operă poate fi împărțită în acte , imagini , scene sau apariții . Componentele muzicale ale operei sunt diverse:

Muzica instrumentala

  • O piesă muzicală independentă este uvertura , în italiană adesea sinfonia , care deschide o operă sau un act. Începând cu secolul al XIX-lea, materialul tematic din operă a fost din ce în ce mai citat, sau uvertura descrie trăsăturile esențiale ale complotului, care este cunoscut și sub denumirea de „uvertura programului” (de exemplu, Der Freischütz , 1821, de Carl Maria von Weber ). Uverturile clasice și romantice sunt, de asemenea, utilizate separat de operă ca piese de concert. De aceea, există uneori două concluzii pentru o deschidere: una care duce în operă și așa-numitul final de concert.
  • Introducerea sau Preludiul este de obicei mai scurt decât o uvertură și de multe ori merge direct în prima scenă ( de exemplu Der Rosenkavalier , 1911, de Richard Strauss ).
  • Un intracte sau interludiu al orchestrei conectează nuduri, imagini sau scene. Astfel de pasaje sunt adesea folosite pentru transformări pe scenă. În unele cazuri, interludiile sunt interpretate separat de piesa de teatru din care provin ca piese de concert ( L'Arlésienne , 1872, sau interludiile din Carmen , 1875, de Georges Bizet , Four Sea Interlude din Peter Grimes , Benjamin Britten , 1945).
  • Opera franceză, în special, conține în mod tradițional muzică de balet mai lungă , dar aceasta a fost omisă din ce în ce mai mult pentru spectacolele din secolul al XX-lea. Baletul călugărițelor din Robert le diable al lui Giacomo Meyerbeer (1831), baletul curtenesc din Don Carlos (1867) al lui Giuseppe Verdi sau bacala la începutul versiunii pariziene a lui Tannhäuser de Wagner și războiul cântărețului la Wartburg (1861) au devenit cunoscute.
  • Multe opere conțin, de asemenea , dansuri individuale de sală , marșuri , mimă , spectacole muzicale etc. Opere franceze timpurii sunt o serie de piese de dans mici (s-a decis Divertissements ).

Forme lirice închise

Pasaje și numere orientate spre acțiune

  • Recitativul este un text care stabilește care se adaptează la ritmul vorbirii și melodia de vorbire . Este folosit în principal pentru a transmite acțiune, în special în scenele de dialog. În muzica barocă și clasică, se face distincția între recitativo secco , (ital. Secco , uscat) și recitativo accompagnato (ital. Accompagnato , însoțit). În recitativul secco, doar părțile vocale și de bas sunt notate, ulterior și corzile asociate ca bas figurat sau în formă scrisă. Cântărețul este însoțit de unul sau câteva instrumente, în majoritate un bas și un instrument de armonie ( instrument smucit sau cu tastatură). În secolul al XVIII-lea, această sarcină a căzut din ce în ce mai mult doar pe clavecin și mai târziu și pe fortepiano . În recitativul Accompagnato, acompaniamentul este compus pentru orchestră; este adesea legat de o arie, situația pe care o pregătește.
  • Scena, Scena italiană , a luat naștere în secolul al XIX-lea din recitativul orientat spre acțiune și este însoțită de orchestră. De obicei, aceasta este urmată de o arie.
  • Melodrama constă fie de a vorbi , însoțită de muzică, cum ar fi în Antonio Salieri Rauchfangkehrer (1781), scena temnita de Ludwig van Beethoven a lui Fidelio (1805/1814) și scena Wolfsschlucht de la Carl Maria von Weber Der Freischütz (1821), sau pur și simplu o pantomimă însoțită de muzică ca în La muette de Portici (1828) a lui Daniel-François-Esprit Auber sau Suor Angelica (1918) a lui Giacomo Puccini . Melodrama formează o formă independentă, care a inclus lucrări întregi precum Die Zauberharfe (1820), de Franz Schubert , dar a dispărut acum din teatre. Muzica de film de astăzi se bazează pe efectul melodramei .

Formă mare bine compusă

Separarea numerelor și distincția dintre recitativ și aria au fost puse la îndoială în secolul al XIX-lea. Începând din 1825, recitativul secco a dispărut treptat ; în literatura italiană a fost înlocuit de principiul scenei ed aria , pe care Giuseppe Verdi l-a folosit pentru a forma actele într-un întreg muzical mai mare. De la mijlocul secolului, Richard Wagner a propagat abandonarea structurii numerice în favoarea unui întreg bine compus format pe baza laitmotivelor . Pentru operele lui Wagner, termenul de dramă muzicală s- a stabilit , cuvântul cheie „ melodie infinită ” reprezintă o progresie continuă a dezvoltării muzicale și emoționale, care în opinia sa ar trebui să prevaleze asupra formelor de dans muzical. Wagner a descris opera sa Tristan und Isolde (1865) ca „complot în muzică”, care ar trebui să amintească de termenii operați originali „favola in musica” sau „dramma per musica”.

Forma integrată a fost în general preferată la sfârșitul secolului al XIX-lea, de asemenea de Jules Massenet și Giacomo Puccini și a rămas modelul predominant de la modernismul timpuriu la neoclasicism , care a experimentat cu structuri fragile și cu referințe la forme din istoria operatică timpurie. Părți independente din opere complet compuse sunt, de asemenea, interpretate în concerte, cum ar fi multe arii din operele Puccini. Richard Strauss este considerat stăpânul formei bine compuse pe scară largă, care a demonstrat acest lucru în special în piesele Salome , Elektra și Ariadne auf Naxos .

În secolul al XX-lea, mulți compozitori au revenit la principiul numărului, de exemplu Zoltán Kodály , Igor Stravinsky sau Kurt Weill . Opera numerică continuă și în operete și muzicale .

Opera seria și Opera buffa

În istoria operei a existat în mare parte un stil „înalt” și „scăzut”, bazat pe distincția antică dintre tragedie și comedie . Cu toate acestea, acest lucru nu înseamnă întotdeauna o linie între serios și amuzant. Stilul „înalt” poate, de asemenea, să se ridice deasupra „inferiorului” pur și simplu prin materiale antice sau figuri nobile sau printr-un model „literar” care trebuie luat în serios sau prin muzică „dificilă” (sau doar prin compunere ). Toate aceste indicații despre ceea ce este mai valoros au fost atacate de-a lungul istoriei. Au existat genuri care au încercat să slăbească contrastul, cum ar fi opera semiseria.

Atâta timp cât opera era încă în stadiul experimental, la fel ca la începutul secolului al XVII-lea, separarea nu era necesară. A apărut doar atunci când spectacolele de operă au devenit obișnuite și, din motive sociale: opera serioasă conținea personal aristocratic și simbolism politic „înalt”, comicul avea personaje burgheze și acțiuni cotidiene „nesemnificative”. Treptat, Opera seria și Tragédie lyrique s-au separat de interludiile lor comice , din care au ieșit Opera buffa și Opéra-comique . Această separare a fost ruptă abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea: Deoarece cetățenii nu mai doreau să fie înfățișați într-o manieră comică (adică ridicolă) în genul de operă „inferior” destinat lor, comicul a fost adesea transformat în sentimental și apreciat. Prin urmare, „operele ciudate” nu sunt adesea amuzante. După Revoluția Franceză , clauza de clasă a fost dizolvată, iar operele burgheze au avut voie să fie „serioase”. Astfel, în secolul al XIX-lea au apărut diferite delimitări între tragedie și comedie decât în ​​secolul al XVIII-lea.

Un termen colectiv atât pentru opere tragice, cât și pentru benzi desenate este dramma italiană per musica , așa cum se numea opera la începuturile sale. Un exemplu de operă serioasă timpurie este Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi . Afirmația serioasă rezultă din recurgerea la materialele teatrale antice - în special tragedii - și la poeziile eroice epice . Au fost înlocuite de subiecte istorice mai recente încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. În Italia secolului al XIX-lea, termenul de dramma a fost folosit în compoziția melodramma și nu mai este legat de drama antică. Atât opera tragică Norma a lui Bellini, cât și opera comică L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti au fost numite astfel.

Stil „înalt”

Opera seria nu s-a impus ca termen fix până în secolul al XVIII-lea. Formele mixte sau conținutul tragicomic au fost excluse cu acest titlu. Opera Radamisto a lui Händel este o operă tipică. Ca antipod al Italiei, Franța a dat propria sa formă de operă serioasă titlul Tragédie lyrique , influențată în mare măsură de Jean-Baptiste Lully și baletul de la curtea lui Louis XIV , ulterior de Jean-Philippe Rameau . După Revoluția Franceză, marea operă s-a impus treptat ca o operă burgheză, serioasă. Acestea includ Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer , precum și lucrări mai puțin reușite, cum ar fi Les Troyens de Hector Berlioz .

Drama muzicală bine compusă a celui mai matur Richard Wagner ( Inelul Nibelungului ) a avut o mare influență internațională. Compozitorii francezi ai vremii precum Massenet , pe de altă parte, au optat pentru un stil de operă transparent și vocal, pentru care a fost folosit termenul drame lyrique . Chiar și Debussy a folosit acest termen pentru opera sa Pelléas et Mélisande .

Materialul de operă a venit întotdeauna din romane , nuvele sau opere de scenă . Opera italiană din secolul al XVIII-lea s-a văzut ca literatură îmbrăcată în muzică . De atunci, muzica a devenit predominanța absolută, adică de la sfârșitul secolului al XIX-lea, este cunoscută ca operă extrem de literară operă literară . Death in Venice de Benjamin Britten bazat pe Thomas Mann este o traducere foarte fidelă a materialului literar în muzică.

Stilul „inferior”

Bufă operă este forma originală a operei vesel. La serva padrona a lui Pergolesi a fost considerat a fi exemplul principal la mijlocul secolului al XVIII-lea. Un exemplu târziu este Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini . Operele extrem de vesele erau adesea mai puțin privite decât cele sentimentale. Țesăturile sale provin din teatru și poșă populară , puternic influențate de Commedia dell'arte italiană .

Opera -comică franceză (tip de operă) a apărut din opera buffa timpurie , care înainte de revoluție a devenit opera unei burghezii din ce în ce mai încrezătoare în sine. La început, acest lucru a fost înțeles a fi mai mult un joc de cântece ( vodevil ). Dar partea muzicală a crescut și a început să predomine. Singspiel în limba germană a ieșit din Opéra-comique . Singspiel are adesea un caracter popular, burghez, este caracterizat de cântece simple sau forme de rondo și folosește dialoguri vorbite în loc de recitative și, ocazional, melodrame între numerele muzicale.

Curtea vorbea franceza. Problema cu opera germană din secolul al XVIII-lea și, într-o oarecare măsură, încă din secolul al XIX-lea a fost că, ca operă vernaculară, aparținea genului „inferior” și trebuia să se afirme și să se emancipeze. Răpirea din seraglio de Wolfgang Amadeus Mozart este unul dintre cele mai faimoase Singspiele cu acest scop. Mozart folosește și forme muzicale mai complexe pentru arii. Lucrarea, care a fost însărcinată de împăratul Iosif al II-lea să înființeze o piesă de cântat națională și a avut premiera în 1782 la Burgtheater din Viena , a avut o importanță decisivă pentru dezvoltarea operei germane.

Parisul a fost un lider în istoria operei în secolul al XIX-lea și au venit și italieni precum Rossini și Verdi. Opéra-Comique , care a fost efectuat în casa Opéra-Comique , de asemenea , a rămas secundar nou creat, bine compus Grand Opera , care a fost efectuat în Opéra - mai puțin în ceea ce privește semnificația sa muzicală decât semnificația socială. Din motivele menționate, nu trebuia neapărat să fie vesel. Un exemplu de opera comică comică și maudlină, cunoscută și în zona de limbă germană, este Postillon de Lonjumeau de Adolphe Adam . Un grup de lucrări care urmează să fie numit formal Opéra-comique după 1860 a întărit caracterul sentimental de bază (de exemplu, Mignon de Ambroise Thomas ). Un element sentimental poate fi găsit și în unele dintre operele comice ale lui Rossini ( La Cenerentola ).

O reînnoire a operei comice a reușit cu Carmen de Georges Bizet , a cărui dramă indică direcția operei verismo . Cu ea - în afară de figurile proletare - teribilul era o caracteristică a stilului „inferior”.

Marea operă - operă de cameră

„Mărimea” poate fi, de asemenea, un semn al stilului înalt sau scăzut. Uneori, termenul „operă mare” este folosit ca subtitlu pentru o operă. Aceasta înseamnă, de exemplu, că orchestra și corul ar trebui să cânte și să cânte în distribuție mare, sau că opera este o operă de lung metraj cu balet integrat. Acestea sunt opere care pot fi interpretate doar într-un teatru mai mare și care ar putea diferi de repertoriul trupelor călătoare. Un exemplu de „operă grozavă” este Manon de Jules Massenet .

Termenul de operă de cameră , pe de altă parte, se referă la o operă care poate fi realizată cu personal redus. Numărul de cântăreți nu este de obicei mai mare de cinci, orchestra este limitată la o orchestră de cameră . Acest lucru ar putea ieși din greutatea sărăciei materiale și, prin urmare, se va referi la genul „inferior” sau, dimpotrivă, ar însemna o mai mare exclusivitate și concentrare a unui gen „superior”. De asemenea, scena este adesea mai mică, ceea ce poate contribui la o atmosferă mai intimă, ceea ce este benefic pentru efectul lucrării. Exemple ar fi Albert Herring de Benjamin Britten sau „Les Larmes de couteau” de Bohuslav Martinů .

Gen sau doar subtitrări?

Unii compozitori de operă au rezistat, de asemenea, clasificării în tradiții de gen sau s-au referit în mod deliberat la operele lor cu anumite subtitrări în legătură cu acestea. Tristan și Isolda lui Wagner poartă, de exemplu, termenul „act în muzică”, Luciano Berio a folosit pentru lucrarea sa Passaggio despre termenul „messa in scena” („punere în scenă”). George Gershwin a descris opera sa Porgy and Bess ca „O operă populară americană”. Pentru a se distanța de ideile clișee, compozitorii moderni preferă deseori nume alternative precum „azione scenica” ( Al gran sole carico d'amore de Luigi Nono) sau „azione musicale” („act muzical”, Un re in ascolto de Luciano Berio). Chiar și faimoasa operă a lui Peter Ceaikovski Eugene Onegin a fost numită de compozitor „Scene lirice”.

Alte forme speciale

În 2016, Richard Geppert a scris opera rock germană Freiheit cu mijloacele de expresie muzicale și instrumentele muzicii rock .

Există câteva exemple de opere - inclusiv lucrarea lui John Corigliano The Ghosts of Versailles , lansată în 1991 - care sunt auto-referențiale în ceea ce privește forma , prin faptul că ele însele conțin dramă sau operă.

Practica interpretării operei

repertoriu

Datorită faptului că genul operei nu este întotdeauna ușor de distins de alte genuri și genuri muzicale și de practica pasticcios , o afirmație despre sfera generală a repertoriului operei este plină de numeroase dificultăți. Listele actuale presupun în jur de 5800-6000 de lucrări cunoscute. Dacă includeți un număr deloc neglijabil de lucrări pierdute și pierdute, în special din secolele XVIII și începutul secolului al XIX-lea, un total de aproximativ 60.000 de opere ar trebui să fie realiste.

Katarina Karnéus în rolul Serse la Opera Suedeză din Stockholm, 2009

Numărul mare de lucrări nu face mai ușor pentru teatre și opere să facă o selecție care îndeplinește un standard ridicat și găsește un public suficient. În funcție de dimensiunea teatrului și de bugetul existent, este director artistic și dramaturgie pentru fiecare divizie a teatrului (actorie, teatru muzical, balet, teatru pentru copii, teatru de păpuși etc.), un program elaborat a adaptat casa și angajații săi. Programul ia în considerare particularitățile regionale și tradițiile de spectacol ale locului - de exemplu prin festivaluri în aer liber, concerte de Crăciun sau de Anul Nou - dar indică, de asemenea, tendințele actuale în teatrul muzical, interpretând și opere contemporane. În funcție de dimensiunea casei, diferite opere sunt puse în scenă din nou într-un singur sezon . Prima reprezentație publică a unei opere noi se numește premieră , prima reprezentație publică a unei opere dintr-o nouă producție se numește premieră .

Încetul cu încetul, a apărut un canon de operă încercat și testat, mai mult sau mai puțin îngust, care se află în mod regulat în program. Aproximativ 150 de opere alcătuiesc acest canon non-fix la baza sa. În consecință, interesul secțiunii de trăsături, în special, sa mutat de la operele deja cunoscute la interpretarea lor , punerea în scenă trecând în prim-plan. Publicul își asociază deseori operele preferate cu anumite tradiții, dintre care unele sunt înghețate în convenții și reacționează controversat la abordările interpretative radicale ( teatrul regizoral ).

Limba spectacolelor

Până la mijlocul anilor 1960, operele erau interpretate în cea mai mare parte în limba locală a locului în care au fost interpretate. Operele Verdi din Germania au fost cântate în germană și operele Wagner în Italia în italiană, așa cum arată înregistrările radio și de televiziune. Cu toate acestea, chiar înainte de aceasta, au existat teatre care interpretau opere în limba lor originală, cum ar fi Metropolitan Opera din New York. Festivalul de la Salzburg a prezentat întotdeauna opere doar în limba originală. Pe baza unui contract cu La Scala din Milano , prin care cântăreții italieni s-au angajat să cânte și la Opera de Stat din Viena , Herbert von Karajan a introdus principiul interpretării operelor în limba originală la Opera de Stat din Viena în 1956. Cu raționamentul său că unitatea cuvântului și muzicii s-a pierdut la traducerea în altă limbă, operele au fost interpretate treptat din ce în ce mai mult în forma lor originală. Piața de discuri și cântăreți, care devenea din ce în ce mai internațională, a contribuit decisiv la această dezvoltare. În RDG, pe de altă parte, exista încă o mare tradiție a traducerilor, dar noile traduceri (de ex. Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) au încercat să traducă conținutul originalului mai precis, din punct de vedere lingvistic, cu mai mult succes și, mai ales, din punct de vedere muzical, mai mult în mod corespunzător. Astăzi, în aproape toate teatrele de operă majore, operele sunt interpretate în limba originală cu subtitrări simultane .

La multe teatre mai mici, în special în estul Germaniei, există încă spectacole în limba germană. Există, de asemenea, mai multe teatre de operă în unele orașe (de exemplu, Berlin, München, Viena), dintre care una interpretează opere în traduceri, precum Volksoper Wien , Komische Oper Berlin , Staatstheater am Gärtnerplatz din München sau în Londra National English Opera . Din când în când există și o traducere autorizată (ca în cazul operelor lui Leoš Janáček , al căror text german provine de la prietenul lui Janáček Max Brod , astfel încât textul german să poată fi considerat și original). Interpretarea în limba originală este întotdeauna dificilă atunci când există dialoguri în lucrare. Există și forme mixte aici, adică textele vorbite sunt traduse, dar sunetele cântate sunt în limba originală. Prin urmare, spectacolul tradus de teatru muzical este răspândit în domeniul cântecului , operetei și musicalurilor . Dramaturgia de la teatru este responsabilă pentru traducerea exactă dintr-o limbă străină. Dacă se vor aprofunda abilitățile lingvistice ale repetitorilor, se apelează și la antrenori specializați pentru o limbă străină.

Vezi si

literatură

Cărți

Jurnale comerciale

Link-uri web

Wikționar: Opera  - explicații ale semnificațiilor, originea cuvintelor, sinonime, traduceri
Commons : Opera  - colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio
Wikisource: Opera  - Surse și texte complete
Wikicitat: Opera  - Citate

Dovezi individuale

  1. Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Music Lexicon (subiect) . Fiii lui B. Schott, Mainz 1967, p. 654 .
  2. ^ Arnold Jacobshagen : "Musiktheater" (PDF) Centrul german de informare muzicală .
  3. Rezumat vezi: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . În: Carl Dahlhaus (Ed.): Piper's Enzyklopädie des Musiktheater . Volumul 4. München 1991, pp. 253-259.
  4. ^ Johannes Jansen: Crash course opera . P. 127, „Plecarea în epoca modernă”.
  5. Statistici 2017/18. Operabase ; accesat pe 14 iunie 2018.
  6. Roswitha Frey: „Realitatea ne-a ajuns din urmă” . Badische Zeitung , 18 martie 2016.
  7. Fantomele din Versailles. Adus pe 7 iulie 2019 .
  8. Kurt Pahlen : Noul lexicon de operă. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , p. 9.