Opera seria
Opera seria ( plural opere serie ), denumire contemporană: Dramma per musica , este un termen creat la sfârșitul secolului al XVIII-lea (retrospectiv) pentru opera italiană „serioasă” , spre deosebire de opera buffa , „opera comică”. Această distincție este sinonimă cu termenii contemporani stil „înalt” și „inferior” . Sub influența Academiei Romane dell'Arcadia și a libretelor lui Pietro Metastasio , „stilul înalt”, opera seria, a atins apogeul.
După ce forma „operei” s-a dezvoltat din monodă și intermediarul florentin în principal în Italia de la sfârșitul secolului al XVI-lea - La Dafne de Jacopo Peri , scrisă în 1598 în cercul Cameratei florentine , este în general considerată ca fiind prima operă din istoria muzicii La sfârșitul secolului al XVII-lea a apărut opera seria , care a dominat apoi etapele operei în secolul al XVIII-lea. Fiind cel mai scump dintre toate genurile de teatru, a apărut din cultura festivă a clasei conducătoare (nobilimea), a cărei domnie a căutat alegoric să legitimeze și să exagereze în același timp . Subiecte mitologice și eroice care ar putea fi identificate cu figura conducătoare au fost adesea folosite în libretele ei , cum ar fi: B. în La clemenza di Tito (1734) ( Blândețea lui Tit ) de Pietro Metastasio .
Rivalul „ Seriei ”, opera buffa ( opera „comică”), care s-a dezvoltat din „ Intermezzi ” care, după cum sugerează și numele, a fost dat inițial între cele trei acte ale Seriei, a devenit din ce în ce mai populară . Nu aveau nicio legătură cu acțiunea Seriei , dar cu ecourile lor folclorice și comedia dell'arte au servit la relaxarea sau punerea în mișcare a unor lucrări scenice importante.
Seriile de operă, care au întotdeauna ca bază un libret în italiană, nu erau răspândite doar în Italia, ci și în toată Europa, în afară de Franța. Tragedia lyrique , fondată de Giovanni Battista Lulli ( Jean-Baptiste Lully ) (1632–1687) de origine italiană, a dominat etapele până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, cu disputa buffonistă izbucnită în jurul anului 1752 între susținătorii francezilor și Stiluri operistice italiene . Cei mai renumiți compozitori ai operei sunt Antonio Caldara , Alessandro Scarlatti , Johann Adolf Hasse , Antonio Vivaldi , Leonardo Vinci , Nicola Porpora , Georg Friedrich Handel , Leonardo Leo , Baldassare Galuppi , Francesco Feo , Giovanni Battista Pergolesi și apoi în a doua jumătate al secolului Niccolò Jommelli , Tommaso Traetta , Christoph Willibald Gluck , Josef Mysliveček , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Antonio Salieri , Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti , Domenico Cimarosa și Wolfgang Amadeus Mozart . Opera seria s-a bazat pe baza sa textuală, care a fost modelată în primul rând de libretiștii Apostolo Zeno și Pietro Metastasio , ale căror modele au fost muzicate de numeroși compozitori de-a lungul deceniilor. Alți poeți cunoscuți în această direcție au fost Silvio Stampiglia , Antonio Salvi și Paolo Antonio Rolli .
structura
În opera timpurie de la Euridice (1600) de Jacopo Peri (1561–1633), care este acum considerată prima dintre genurile sale, a avut loc o tranziție lină între narațiunea lungă (recitativ) și melodia scurtă (arioso, asemănătoare cântecului) secțiuni, asemănătoare dansului). În cursul secolului, acest contrast a fost tot mai desprins și și-a găsit punctul culminant în opera seria, în care secțiunile purtătoare de acțiune ( secco recitatives ) și ariile contemplative-comentatoare, uneori instructive din punct de vedere filozofic, sunt clar separate unele de altele. Recitativul renunță la repetarea cuvintelor și constă în primul rând din dialoguri sau monologuri care avansează acțiunea . Este deci o cântare în care cuvintele se află în prim-plan. Un recitativ bine compus ia în considerare cântarea naturală a limbii în textul său muzical. H. Ritmul și tonurile ar trebui să se potrivească stilului italian (în acest caz). Interpretarea recitativului este însoțită de basso continuu : instrumente de acord (majoritatea clavecinul și / sau un instrument al familiei de lăută ) și un violoncel. O arie da-capo urmează ca concluzie sau inserare a unei scene : acțiunea se oprește și unei persoane acționare i se oferă spațiu pentru a comenta starea actuală a dramei și pentru a exprima sentimentele personale în conformitate cu doctrina afectului . Aceasta poate fi o referință directă la un eveniment sau o comparație cu o situație de viață care este familiară multor oameni sub forma unei „pilde”. O astfel de aria poate dura adesea până la 7 sau 8 minute, constă din două sau trei versuri, ale căror piese set sunt repetate de mai multe ori și are forma ABA. Prima secțiune introduce un subiect, de obicei ca răspuns direct la ultima secțiune a acțiunii din recitativul anterior. Partea B luminează de obicei un aspect diferit al subiectului abordat sau se adresează unei alte persoane. Prin urmare, poate diferi fundamental de secțiunea A în ceea ce privește expresia și calendarul. În repetarea părții A, acum este important să prezentăm sentimentele exprimate anterior ale persoanei care acționează și mai emfatic și mai hotărât. Partea vocală trebuie să aibă un ornament maxim care să îmbunătățească efectul . După aria, care este însoțită de obicei de corzi, corzi și oboi și uneori coarne sau flauturi, persoana pleacă de obicei de pe scenă („aria de plecare”) și publicul aplaudă. O opera seria tipică constă în aproximativ 30 de astfel de numere, fără a lua în considerare recitativele.
Secvența și alternanța constantă a recitativului și a ariei sunt precedate de o uvertură sub forma „lent-rapid (mai ales un fugato ) -lent”, care, totuși, nu are nicio legătură cu complotul. În mod curios, această formă a deschiderii franceze a prevalat deja în opera italiană împotriva sinfoniei actuale italiene (rapid-lent-rapid) la începutul secolului al XVIII-lea . Modelul secvenței perechii de propoziții seccore citat-aria este uneori întrerupt doar de un duet ocazional de perechea principală de îndrăgostiți, sau acest lucru se află efectiv la sfârșitul unui act. În momentele de emoție deosebit de violentă, este preferat un recitativo accompagnato sau recitativo stromentato în locul unui „secco”, în care cântăreții sunt de obicei însoțiți de corzi. Intriga unei opere seria este de obicei împărțită în trei acte. Actorii săi sunt regi, nobili, zei și eroi ai mitologiei antice (de exemplu, Handel: Deidamia , Hasse: Didone abbandonata ). Se aplică aici regulile dramaturgiei stricte și închise. Într-o linie principală și uneori multe subtrame, conflictele sunt dezvoltate mai întâi, escaladate prin intrigi sau înșelăciune, pentru a fi soluționate până la urmă. Constelația de persoane este, de asemenea, standardizată: într-o astfel de operă există aproximativ șase până la șapte persoane care pot fi văzute în picioare în primul și al doilea rând: prima donna și primo uomo (un castrato ) și, de obicei, un tenor pentru roluri precum un tată sau un rege în primul grup, o seconda donna și un secondo uomo și unul sau doi alți actori pentru roluri mai mici (bas, soprană). În ceea ce privește caracterul, personajele nu sunt subiecte psihologic complexe, ci reprezentări ale unui tip de persoană: fie reprezintă virtutea , răutatea, fie fluctuează între ambii poli și, în cele din urmă, decid în favoarea virtuții. Acțiunile lor sunt întotdeauna ghidate de iubire, onoare, datorie sau, pe de altă parte, putere, faimă, proprietate. Nu sunt (în sensul Iluminismului ) persoane care acționează liber, ci sunt supuse în mare parte voinței zeilor sau soartei . Doar Händel și-a dezvoltat protagoniștii prin puterea ilustrativă a muzicii sale în oameni care se dezvoltă și pe parcursul dramei și ale căror arii luminează diferitele părți ale acestor personalități. Cele câteva coruri nu sunt în sensul dramei antice, dar reprezintă, ca să spunem așa, o ființă individuală multiplicată și nu o masă de indivizi simțitori.
Dramaturgia operei serioase urmează în mare măsură ideile Accademiei dell'Arcadia din Roma . Ea a încercat să se întoarcă la principiile clasice ale virtuții ( Aristotel ) luând ca bază poezia extrem de morală, care ar trebui să învețe, dar și să distreze. Spre deosebire de drama clasică, libretiștii din opera seria au respins finalul tragic dintr-un sentiment de cuviință: virtutea ar trebui să fie recompensată și, deci, există întotdeauna un final fericit cu un cor final jubilant. Aproape de sfârșitul scenelor laterale adesea foarte încurcate, bogate, i se impune protagonistului poetului un acces de generozitate în care îi iartă pe toți adversarii în câteva secunde, sau un deus ex machina intervine în evenimente până la sfârșitul fericit pentru a permite. Aici este din nou Handel care rupe parțial această convenție (după ce, desigur, a folosit-o des) și z. B. în Tamerlano său permite un eveniment tragic și stabilește un refren final.
Orice cântăreț de frunte din acea perioadă se putea aștepta la partea sa echilibrată de arii triste, supărate, eroice sau meditative. Poetul și libretistul contemporan Carlo Goldoni scrie despre acest lucru : „Cele trei personaje principale ale complotului ar trebui să cânte fiecare câte cinci arii; doi în primul act, doi în al doilea și unul în al treilea. A doua actriță și a doua soprană pot avea doar trei, iar rolurile secundare trebuie să se mulțumească cu o singură arie sau cel mult două. Autorul textului trebuie să ofere compozitorului diferitele nuanțe din care apare clarobscurul muzicii și trebuie să aibă grijă ca două arii solemne să nu se succedă direct. El trebuie să distribuie cu aceeași grijă ariile de bravură, ariile de complot, ariile subordonate, minuetele și rondele. Mai presus de toate, el trebuie să evite atribuirea de roluri secundare afectuari, arii de bravură sau rondouri. "
Cântăreaţă
Dezvoltarea operei serioase a corespuns cu apariția castrati italieni : de multe ori cântăreți extrem de talentați, castrați înainte de pubertate pentru a-și menține vocea de băiat înalt și transformați în „sportivi de vârf” vocali prin decenii de pregătire muzicală riguroasă. Plămânii mari ai unui om în vârstă au făcut față laringelui mic cu corzile vocale ale unui băiat. Această constelație a făcut posibilă cântarea unor fraze incredibil de lungi fără a le întrerupe prin respirație și o gamă dinamică amețitoare . Lor li s-au acordat rolurile eroice masculine și au fost astfel omologul primamei . Apariția acestor vedete ale scenei de operă din secolul al XVIII-lea, cu abilitățile lor tehnice enorme, i-a determinat pe mulți compozitori să scrie muzică vocală din ce în ce mai virtuozică. În timpul fazei de compunere, componența cântăreților pentru prima interpretare a fost de obicei fixată, iar atât de multe arii și părți întregi au fost scrise pentru interpreți. Ca urmare, a fost necesar să se adapteze muzica la circumstanțele schimbate (de exemplu, o altă grupare de cântăreți) atunci când a fost reluată o producție. Pe de altă parte, era destul de obișnuit ca un nou cântăreț să aducă o arie de bravură scrisă pentru el dintr-o piesă anterioară și să o insereze în noua operă, deoarece el credea că ar fi cel mai bun mod de a se prezenta. Cei mai cunoscuți castrati au fost cu siguranță Farinelli (1705–1782), care a debutat la Roma în 1722 într-o operă de Nicola Porpora , dar nu a cântat niciodată pentru principalul său concurent principal de la Londra Handel și Senesino ( 1686–1758 ). A existat un cult stelar în jurul acestuia, care este probabil cel mai comparabil cu cel din jurul tenorilor eroi din marile opere italiene din secolul al XIX-lea, care continuă până în zilele noastre (de ex. Pavarotti , Carreras , Domingo , Villazón ). Aici și colo au fost și sunt aplauze frenetice, nu numai atunci când sunt cântate strălucit, ci și când au fost (sunt) atinse notele de vârf. Într - o notă în revista Londra , Teatrul din 08 martie 1720, se spune batjocoritor: „La repetiție vinerea trecută ...“ (pe Haendel Radamisto ) „... Signor Nihilini Benedetti a depășit pas său cunoscut anterior de un semiton. Acțiunile de la Opera erau la 83½ când a început, la 90 când s-a încheiat. ”Tot din Londra, iubitul de muzică Roger North raportează:„ Acești domni, care au venit de departe și au cumpărat cu drag, se întorc în patria lor ca oameni bogați, cumpărând de lux case și grădini și trăiesc acolo în uimirea lor față de bogăția și generozitatea englezilor. "
1720-1740
În timpul anilor 1720, opera seria își găsise deja forma finală. În timp ce Apostolo Zeno și Alessandro Scarlatti i- au pregătit calea, ea a înflorit acum cu lucrările emergente ale lui Metastasio și ale compozitorilor săi. Cariera lui Metastasio a început cu Serenata Gli orti esperidi („Grădinile Hesperidelor ”). Nicola Porpora , mult mai târziu profesorul lui Haydn , l-a pus pe muzică și piesa a avut un mare succes. Metastasio produs acum libretul după libretul și au fost imediat puse pe muzică de către cei mai mari compozitori din Italia și Austria: Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nell'Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe și Artaserse . După 1730, acum la curtea vieneză, a compus multe librete pentru teatrul imperial până la mijlocul anilor 1740: Adriano in Siria , Demetrio , Issipile , Demofoonte , L'olimpiade , La clemenza di Tito , Achille in Sciro , Temistocle , Il re pastore și ceea ce el însuși considera a fi cel mai bun libret al său: Attilio Regolo . Acestea se caracterizează printr-un limbaj elegant și ingenios, care le-ar face valoroase nu numai ca bază pentru decor, ci și ca piesă de teatru vorbită independentă.
Cei mai importanți compozitori de operă metastaziană de atunci erau Hasse, Caldara , Vinci, Porpora și Pergolesi . Setările Vinci de Didone abbandonata și Artaserse a primit mult laude pentru lor stromento recitative și a jucat un rol crucial în crearea de stil nou, galant de melodie. Hasse, pe de altă parte, s-a bazat pe un acompaniament mai puternic, iar Pergolesi era cunoscut pentru scrierea sa lirică. Cu toate acestea, cea mai mare provocare pentru toată lumea a fost aceea de a realiza o diversitate care să rupă tiparul strict al alternării citate seccore și aria. Stările schimbătoare din libretele lui Metastasio au ajutat, la fel ca și inovațiile făcute chiar de compozitori, cum ar fi introducerea recitativului Accompagnato sau scurtarea full da capo complet obișnuit . Au fost stabilite standarde cu privire la care cheie era cea mai potrivită pentru expresia respectivă: Re minor a devenit cheia obișnuită pentru ariile de furie, Re major a reprezentat pompa și bravada, G minor pentru piesele pastorale și Mi bemol major pentru efect patetic.
1740-1770
După apogeul său din anii 1750, modelul metastazian a început să scadă în popularitate. Händel a dat spatele operei serioase la începutul anilor 1940, după ce a ținut-o mult timp și împotriva unei rezistențe puternice. Ultimele sale opere, precum Xerxes sau Deidamia , s- au deosebit foarte mult de exemplarele model ale genului datorită secvențelor de acțiune mai clare fixate pe esențiale, utilizării frecvente a recitativelor orchestrale, arietas , ariosi și cavatine în loc de aria da capo și utilizarea repetată corul. Cu toate acestea, și-a finalizat reforma personală de operă în celelalte sale „Drame în muzică”, oratoriile englezești . Aproape toate realizările pe care inovatorii operei italiene le vor aduce în deceniile următoare pot fi găsite aici. Acești inovatori includ, de asemenea, compozitori precum Niccolò Jommelli și Tommaso Traetta , care au atenuat rețeta recitativă / aria puternic contrastată prin influențe din opera franceză. Lucrările lui Jommelli după 1740 favorizează din ce în ce mai mult contrastele dinamice recitative și mai mari ale Accompagnato , precum și un rol mai puternic și mai independent pentru orchestră, limitând în același timp virtuozitatea părților vocale. La rândul său, Traetta a introdus baletul în opera sa și a înlăturat amenda neverosimilă în favoarea unei reintroduceri a sfârșitului tragic ca în drama clasică. El a acordat corului un rol mai mare, mai ales în operele sale după 1760.
Punctul culminant al acestor reforme sunt operele lui Christoph Willibald Gluck . Începând cu Orfeo ed Euridice , Gluck a redus drastic virtuozitatea cântării ca scop în sine, a abolit recitativul secco, prin care demarcarea dintre aria și recitativ, așa cum a fost întotdeauna caz în tragedie lyrique dat, foarte redus. Așa că a reunit tradițiile italiene și franceze. Aceasta a continuat cu Alceste (1767) și Paride ed Elena (1770). Gluck a acordat o mare importanță instrumentelor variate și a sporit semnificativ rolul corului. Subploturile labirintice care erau pline de opere baroce anterioare au fost eliminate. În 1768 a fost lansat Fetonte (libret: Verazi) al lui Jommelli . Ansamblurile și corurile sunt predominante aici, numărul obișnuit de arii finale a fost redus la jumătate. În multe locuri, însă, aceste schimbări nu au fost luate în considerare, astfel încât modelul metastazian a fost comun până în anii 1790.
1770-1800
Reformele lui Gluck au pus la o parte majoritatea compozitorilor operei din ultimele decenii: carierele lui Hasse, Jommelli, Galuppi și Traetta s-au încheiat. Odată cu tragerea reformelor, a apărut o nouă generație de compozitori precum Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Antonio Salieri (student al lui Gluck), Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti și Domenico Cimarosa . Aria da capo și-a pierdut popularitatea; a fost înlocuit tot mai mult de rondo. Orchestrele au devenit mai mari și mai bogate în timbre instrumentale, ansamblurile din ce în ce mai proeminente. În timp ce libretele Metastasios încă domină repertoriul în anii 1780, un nou grup de libretiști venețieni au împins opera serie într-o nouă direcție. Opera lui Gaetano Sertor și a grupului din jurul său a rupt în cele din urmă cu dominanța absolută a cântăreților și a dat operei un nou impuls spre elementele spectaculoase și dramatice care au condus la opera romantică a secolului al XIX-lea. Sfârșitul tragic, moartea pe scenă și regicidul au devenit mai degrabă regula decât excepția. În ultimul deceniu al secolului, opera serio, așa cum fusese definită în mod tradițional, a fost în esență moartă și răsturnările politice pe care le-a adus Revoluția franceză au luat-o din stadiul istoriei operice.
Context social
Cu câteva excepții, opera seria era opera conducătorilor: monarhia și nobilimea. Excepție au făcut teatrele burgheze din Londra , Hamburg , Leipzig și Veneția , ale căror producții nu au fost comandate de case regale, ci au fost scrise pentru un public larg din diferite clase sociale. Aici „opera” a reacționat la gustul publicului și nu la cel al aristocrației . În cea mai mare parte, totuși, opera seria era un gen curtenesc. Și acest lucru a servit, pe lângă „Gemüths-Erötzung”, adulația conducătorului: Îl poți vedea pe scenă într-un alt timp și loc, de exemplu. B. vin victorioși din campanie sau întâlnește-i subordonații o dată cu severitate, o dată cu har. Subiectele din opera seria sunt puternic influențate de acest criteriu: Il re pastore arată gloria lui Alexandru cel Mare , în timp ce La clemenza di Tito este concepută pentru a se referi la împăratul roman Titus . Potențialii din public își urmăresc omologii din vechime și (vor) să vadă că autocrația lor binevoitoare este suficientă pentru a-și face propria lor glorie.
Multe aspecte ale montării au contribuit la acest efect: Atât auditoriul, cât și scena au fost iluminate în timpul spectacolului, astfel încât arhitectura în oglindă a ceea ce se întâmpla pe scenă și în cutiile operei curții era evidentă pentru toată lumea. Uneori, legăturile dintre operă și publicul regal erau și mai strânse: Serenata Il Parnaso confuso de Gluck a fost interpretată pentru prima dată la Viena cu o distribuție formată din membri ai familiei regale. Cu Revoluția Franceză, totuși, răsturnările politice au venit și în Italia, unde s-au înființat republici și au căzut vechi autocrații. Astfel, idealul arcadian al operei seria a devenit din ce în ce mai irelevant. Conducătorii de pe scenă nu mai erau liberi de morți violente și sub noile idealuri sociale a dispărut și ierarhia cântăreților care predomina în operă până atunci. Opera seria a fost atât de strâns aliată cu puternicul feudalismului târziu, încât căderea lor a fost căderea lor.
Vezi si
- Albert Gier : Libretul - Teorie și istorie . Insel Taschenbuch: Musikwissenschaft, Frankfurt pe Main și Leipzig 2000, ISBN 3-458-34366-0 .
- Opera seria și Opera buffa în articolul Opera
- Andrea Chegai: L'esilio di Metastasi. Forme e riforme dello spettacolo d'opera de la Sette e Ottocento. Storia dello spettacolo Saggi 2, Florența 1998.
Link-uri web
Dovezi individuale
- ^ A b The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera. ISBN 1-56159-174-2 , Secțiunea 1: Dramaturgie , pp. 555f.
- ^ Carlo Goldoni: Mémoires . Paris 1787, p. 185f.
- ↑ Pentru această secțiune vezi: Leslie Orrey, Rodney Miles: Opera - A Concise History. World of Art, Thames & Hudson, ISBN 0-500-20217-6 .
- ↑ Christopher Hogwood: Händel. Insel Verlag, 2000, ISBN 978-3-458-34355-4 , p. 140.
- ↑ John Wilson (Ed.): Roger North despre muzică. Fiind o selecție din eseurile sale scrise în anii c. 1695-1728. Novello, Londra 1959.
- ↑ Pentru această secțiune, a se vedea: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Secțiunea 2: 1720–1740 , p. 556.
- ↑ Pentru această secțiune, a se vedea: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Secțiunea 3: 1740–1770 , pp. 556f.
- ↑ Pentru această secțiune, a se vedea: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Secțiunea 4: 1770–1800 , pp. 557f.
- ↑ Pentru această secțiune, a se vedea: Leslie Orrey, Capitolul 5, pp. 67, 84 și The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Secțiunea 4.