mima

O pantomimă

Pantomimă (din greaca veche παντόμῑμος pantómīmos , literalmente „imitarea totul“) este o formă de artele spectacolului . Conform înțelegerii moderne, este o chestiune de expresie fizică, adică expresii și gesturi faciale , fără cuvinte. Un artist care practică această formă de reprezentare este numit și pantomimă ( pantomima , femeie din pantomimă ). Declarațiile făcute de persoane care nu pot sau nu doresc să se exprime cu cuvinte sunt denumite pantomimă.

Pe parcursul istoriei, au fost înțelese forme de artă destul de diferite sub acest nume. Pantomima antică era un tip de dans. Cu toate acestea, sursele păstrate nu permit reconstituirea exactă a acestuia.

Tipurile de reprezentare cunoscute sub denumirea de pantomimă în timpurile moderne au legătură cu faptul că până în secolul al XX-lea drama era considerată cel mai înalt gen al artelor spectacolului și al formelor de reprezentare care nu erau în primul rând literare, precum dansul, arta sau muzica, s-au străduit să descrie acțiuni sau cel puțin un motto pictural sau alegoric . Acest lucru a dus la numeroase forme mixte de artă care nu se bazează pe cuvânt (și, prin urmare, nu sunt supuse cenzurii teatrale, cum ar fi dramele literare). Muzica s-a desprins de pretenția de a descrie acțiuni în secolul al XVIII-lea, iar dansul și arta au urmat în secolul al XIX-lea. Muzica programată , baletele narative și pantomimele de circ există și astăzi în formele lor populare. Spectacolele clovnilor conțin elemente de pantomimă.

Ca o contra-mișcare a originii pantomimei din dansul și arta circului, care poate fi încă recunoscută în filmul mut (care avea o legătură strânsă cu varietatea sau numerele de vodevil din timpul său), o pantomimă rară, „autonomă”, limitată la esențial, a apărut ca o formă de artă modernă dezvoltată. Ocazional, această pantomimă este combinată cu alte forme de teatru, de exemplu în teatrul negru și mai rar în teatrul cu lumină neagră .

istorie

Origini

Pierrot / Pagliaccio, în jurul anului 1600

În teatrul roman antic, pantomima era un fel de dansator solo virtuos. Pantomima romană a fost răspândită până când creștinismul a interzis toate formele de spectacol public. Încă din epoca modernă , s-au făcut încercări din nou și din nou de a justifica diferite forme de teatru prin referire la antichitate.

Cu commedia dell'arte , italian teatru improvizat al Renașterii , o modernă formă de pantomima a apărut încă din secolul al 16 - lea , care sa răspândit în întreaga lume occidentală prin ocolul metropolei European de la Paris. Deși aici s-a folosit limbajul, nu numai măștile precum figurile lui Pagliaccio sau Pedrolino (devine Pierrot ) sau Arlecchino (devine Arlequin ) au influențat pantomima ulterioară, ci și repertoriul mișcărilor care au aparținut acestor tipuri, inclusiv lazzi improvizate .

Asociată cu conceptul de mimă ideea unei inteligibilități generale între barierele lingvistice și limitele sociale ale timpului. În acest sens, actorii ambulanți englezi, care au făcut turul Europei continentale din jurul anului 1600 fără să cunoască limbile în țările pe care le-au vizitat, au jucat și ei un rol în dezvoltarea lor. Au preluat influențe din Commedia dell'arte.

secolul al 18-lea

Ca omolog popular al baletului curtenesc , o formă de dans a commedia dell'arte, cunoscută sub numele de pantomimă, a devenit obișnuită în secolul al XVIII-lea. În toată Europa au existat companii de dans care au prezentat aceste piese foarte muzicale, adesea cu multe schimbări de costume și transformări pe scenă.

Pantomima tăcut a fost creat în teatrul de bâlci parizian , deoarece teatrele oficiale pariziene au fost temporar posibilitatea de a impune o interdicție de text pe ele , de teama concurenței economice din aceste locuri la modă. Comédie-Française , care , la miezul ei încă realizată repertoriul teatrului de clasic francez de muzică și a fost un teatru francez instanței , privit cu gelozie peste privilegiul de a cuvântul rostit pe scenă. Acest lucru a dat pantomimei reputația de a fi o artă a celor neputincioși și inculti.

Idei estetice

În estetica secolului al XVIII-lea, într-o sferă socială mai sofisticată, pantomima avea o funcție diferită. După moartea regelui dansator Ludovic al XIV-lea în 1715, se intenționa să se justifice detașarea tot mai mare de obiceiurile curții franceze, care au instrumentat dansul și teatrul. Simboliza o mișcare fără reguli de comportament. Eliberarea de pașii obișnuiți ai dansului de sală, de corsetul restrictiv al cântării de operă, de pozițiile și regulile de declamare ale actorilor tragici, toate acestea au fost numite cu pantomimă de preferință, care a apărut ca o viziune a libertății, adevărului și naturaleții nelimitate. și s-a bazat și pe antichitate let. De la Jean-Baptiste Dubos ( Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) la Denis Diderot ( De la poésie dramatique, 1758) la Johann Georg Sulzer ( Teoria generală a artelor plastice, 1771), există numeroase afirmații în direcția din acea pantomimă îi conduce pe oameni la natură.

Johann Jakob Engel a rezumat câteva dintre tendințele secolului în ideile sale despre expresiile feței (1786). Una dintre ideile principale a fost convingerea că artele fără cuvinte ale gesturilor și expresiilor faciale, spre deosebire de retorica verboză și manipulativă , reflectă în mod nedisimulat „interiorul sufletului”. Atunci gesturile și expresiile faciale nu ar fi artă, ci natură, conform a ceea ce a fost imaginat la acea vreme. Nu ar fi fezabile, dar ar ieși involuntar din interiorul artistului supradotat. Expresia lingvistică, pe de altă parte, era mai probabil suspectată de a fi înșelătoare și denaturată. Aceste idei pot fi văzute, de exemplu, în scenele de pantomimă ale urii și pocăinței lui August von Kotzebue (1789). Discuția teoretică nu poate fi separată de mediul său social și politic. Mima de pe piețele anuale a fost la modă tocmai pentru că „a ieșit din jgheab” și a fost inițial subestimată, așa cum se întâmplă cu multe dansuri sau stiluri muzicale până în prezent.

Londra și Paris

Cu toate acestea, în Anglia, „ Revoluția Glorioasă ” se întâmplase deja în 1688, iar arta teatrală populară era deci mai avansată decât pe continent înainte de Revoluția Franceză din 1789, unde trebuia să se lupte cu numeroase restricții. Maestru de balet John Weaver justificat inovații de dans cu său tratat Istoria mimi și pantomimă (1728), care a avut un impact mare. El este adesea numit fondatorul baletului englez și al pantomimei engleze . În teatrul târg parizian, pantomima era văzută ca o luptă împotriva privilegiilor teatrelor de curte .

Dansatorul și coregraful francez Jean Georges Noverre s-a bazat pe Weaver, printre altele, pentru reformele sale de dans de curte. El a separat dansul de scenă de dansul de sală prin mișcări mai „naturale” și a creat balet în acțiune. Dar chiar și el nu s-a bazat probabil pe teoria vremii sale, ci pe pantomimele populare ale târgurilor sau pe actorii englezi invitați precum David Garrick .

Apariția pantomimei după Revoluția Franceză are mai mult de-a face cu cenzura strictă a teatrului, care a favorizat puternic spectacolele fără text, adică fără riscul rostirii politice. Acesta este unul dintre motivele pentru care termenul pantomimă este asociat cu o critică socială subtilă.

secolul al 19-lea

Pantomima ca o continuare a unui eveniment de circ, 1803

Pantomimă și teatru popular

Pantomima din așa-numitul Volkstheater a fost încă un omolog al baletului curtenesc în secolul al XIX-lea și a fost interpretată în teatre care nu aveau voie să interpreteze balete tragice, cum ar fi teatrul din Leopoldstadt Viena (vezi Der siegende Amor , 1814) . Un important „maestru de pantomimă” a fost Louis Milon la Teatrul parizian de l'Ambigu-Comique . Din această pantomimă de balet provine așa-numita „ pantomimă engleză ”, care avea un interpret faimos în Joseph Grimaldi (inventatorul clovnului). Spectacolele teatrale au format, de asemenea, programul de bază al circurilor până în secolul al XX-lea .

Pantomima și pictura

Pantomima Pablo Zibes și pictură

Diderot afirmase deja o legătură între pictură și pantomimă ( Dorval et moi, 1757), iar acest lucru a devenit un gen de artă separat în secolul al XIX-lea. „ Imagini vii ” și atitudini care s-au dezvoltat din pozarea pentru picturi sau fotografii și care au fost cultivate de Emma Hamilton sau Henriette Hendel-Schütz , de exemplu , au fost uneori numite și „pantomime”. Profesorul de retorică François Delsarte a cercetat și a predat posturile „naturale”, pe care le considera a fi baza oricărui enunț lingvistic. Sistemul Delsarte a avut o influență deosebită în jurul anului 1900.

Mimă și sport

De la începutul secolului al XIX-lea, gimnastica a avut o legătură strânsă cu dezvoltarea ulterioară a pantomimei , care conținea atunci mai multe elemente teatrale decât în ​​prezent. Pantomima modernă Jacques Lecoq a început ca gimnastă, iar Jean-Gaspard Deburau a fost un maestru în lupta cu bățul . În plus, scrima a fost una dintre abilitățile unui actor de atunci: ar trebui să poată reprezenta în mod autentic persoane de rang și să se apere în meserii onorifice. Mai târziu a devenit un „exercițiu fizic fără sens”, dar este folosit și astăzi în antrenamentul actorilor din motive de educație fizică.

Teatrul bulevard parizian

Jean-Gaspard Deburau în jurul anului 1830

În teatrele de bulevard de pe Paris Boulevard du Temple li sa permis să folosească numai vorbind și cântând artiștii pe scenă într - o măsură foarte limitată, deoarece au încălcat privilegiile Operei din Paris și Comédie-Française . Théâtre de la Porte Saint-Martin, de exemplu, el însuși a găsit în mod repetat într - o luptă cu autoritățile. „Dansatorii grotiști”, așa cum se numeau dansatorii de benzi desenate la acea vreme, au putut să concureze cu actorii de frunte din operă și dramă. Charles-François Mazurier în Porte Saint-Martin sau Jean-Baptiste Auriol în Cirque Olympique au fost vedetele scenei și ale arenei.

Deburau pe Bulevardul Templului, pe de altă parte, este considerat a fi inventatorul pantomimei pariziene moderne, fine și poetice, care a primit o mare atenție în romantismul francez . El a creat figura poetului, melancolic Pierrot: Nu i s-a permis să vorbească pe scenă, deoarece Teatrul Funambulelor nu avea licență. Artistul Deburau a fost imortalizat în Marcel Carné lui de film pentru copii de Olympus în portretizarea Jean-Louis Barrault în 1945 .

Melodrama acel moment conține adesea roluri de conducere în pantomima, de exemplu , câinele Aubry (1814) sau orfane și Murderer (1816), Yelva, orfanul rus (1828). Acest principiu a fost transferat operei în Die Stumme von Portici (1828), în care figura mută avea o putere explozivă critică social, ceea ce a fost confirmat în Revoluția belgiană din 1830. O ființă mută nu părea să acționeze, ci să fie nedisimulată și naturală. Rolul tăcut ca o figură simpatică și neajutorată a supraviețuit până la melodrama cinematografică modernă.

Secolului 20

Cultura populară și avangardă

Cariere de artiști precum cea a lui Carl Godlewski arată că, chiar și după 1900, granițele dintre pantomimă, acrobație de circ și dans au fost fluide, chiar și la cel mai înalt nivel. Cu toate acestea, acest lucru părea nesatisfăcător pentru unii artiști. Pantomima secolului al XX-lea, care se întoarce la Étienne Decroux (și el a fost unul dintre actorii din Copiii Olimpului), este influențată nu numai de cabaretul Music Hall și de tehnicile de actorie din filmul mut, ci și de încercările la reformarea dansului de balet, care începe cu François Delsarte (vezi și secolul al XIX-lea) și duce la așa-numitul dans expresiv de Emil Jaques-Dalcroze sau Rudolf von Laban . Experimentele de mișcare ale lui Laban pe Monte Verità au primit o atenție largă. Astfel, până după Primul Război Mondial, s-a format un tip de teatru de mișcare care nu era nici balet, nici dans de sală.

Decroux și generația următoare

Jean și Brigitte Soubeyran în „Im Zirkus”, pantomimă, anii 1950

Etienne Decroux a fost ucenic la Charles Dullin , dar s-a îndepărtat de pantomimă și și-a întemeiat propria schemă, pe care a numit-o „statuia în mișcare” sau „mime statuaire” în franceză. Cu acest nou mijloc de expresie, Decroux a dorit să se distanțeze de practicile anterioare și să elibereze corpul ca un simplu material din povara fabulei / narațiunii și a psihologiei rolului. Corpul ar trebui să devină „singurul instrument de design scenic”. Paul Pörtner a scris: „Punctul de plecare al acestei noi„ școli de mimă ”a fost eliberarea actorului de supraîncărcarea naturalistă cu costum, recuzită și conștientizarea mijloacelor esențiale de exprimare a posturii și a gestului, a mimicii fizice în locul expresiilor faciale. ".

Intriga și dramaturgiile narative au fost secundare operei lui Decroux. Decroux nu-i plăcea aspectul că gestul era mai mult sau mai puțin analog cu cuvintele. El a scris: „Din punct de vedere tehnic și formal, actorul ar trebui să-și poată prezenta corpul doar ca pe o operă fără să se arate în ea”. Pentru a pune în aplicare efectiv acest lucru, Decroux a avut încă două domenii de cercetare: izolarea mișcării și echilibrul ca cerință tehnică, formală, gimnastică. Decroux a declarat „mime pur”, care a fost în mare parte purificat de la dans și artistic, la forma de bază a pantomimei (vezi și Mime corporel dramatique ) și a fondat prima școală de pantomimă la Paris în anii 1930. Printre studenții săi se numărau Jean-Louis Barrault , care a integrat pantomima în actorie, și Marcel Marceau , care a perfecționat-o tot mai mult într-o cultură de performanță solo în cursul carierei sale.

Opiniile lui Decroux au coincis cu eforturile unor reformatori de teatru de după Primul Război Mondial, precum Max Reinhardt , Bertolt Brecht și Meyerhold , care, de asemenea, au redus interpretarea la o expresie fizică clară care nu ar trebui să fie naturalistă, ci stilizată . Idei noi pentru pantomimă au venit din artele marțiale asiatice .

Artiști care au început cu pantomima și au deschis noi drumuri

Pentru a înțelege mai bine Lecoq și teoriile sale, este important să aflăm de unde a început și cine se ocupa și cu expresiile corpului în acel moment. Cei doi teoreticieni care vor fi consultați aici sunt Marcel Marceau și Etienne Decroux. Ceea ce este interesant la acești doi artiști este că Lecoq și ideile sale se află chiar în mijlocul celor doi bărbați Marceau și Decroux. Ceea ce au în comun toți este că baza muncii lor a fost pantomima.

În timp ce Marceau s-a străduit să creeze o pantomimă pură, Decroux a dorit să creeze o nouă formă revoluționară de exprimare a corpului, care dorea în mod clar să se distanțeze în primul rând de pantomimă, ceea ce este interesant în măsura în care Decroux, la fel ca Marceau, s-a antrenat cu Dullin. Lecoq, pe de altă parte, s-a referit la pantomimă în ideile sale, dar și-a condus gândurile mai departe către limbajul formal și mișcările naturale.

Marceau descrie într-un interviu cu Herbert Jehring că prima sa întâlnire cu pantomima a venit de la Charlie Chaplin și că fascinația pentru acest mod de comunicare va rămâne cu el toată viața. Marceau a studiat la școala lui Charles Dullin și a jucat în trupa sa de dramă. La vârsta de 24 de ani, după câțiva ani de experiență în teatrul vorbit, Marceau a dezvoltat personajul lui Bip: „Am luat un tricou cu dungi, pantaloni albi, o pălărie cu o floare - și Bip a stat în fața oglinzii.” Marceau merge pentru a descrie că a vrut să creeze un „erou popular” în care toată lumea să se poată găsi. Despre răspunsul constant pozitiv la arta sa, el a spus că „limbajul tăcut este o nevoie profundă” la oameni.

Marceau introduce termenul „Le Mime”; acest termen descrie „identificarea omului cu natura și elementele”. El se referă la tradiția care a fost folosită încă din cele mai vechi timpuri; el atribuie o mare expresivitate și semnificație expresiilor faciale. Machiajul transformă fețele în măști, așa cum a fost cazul grecilor. El subliniază, de asemenea, că artistul trebuie să aibă un anumit control al corpului care ar trebui să fie egal cu abilitățile acrobatice. În decursul timpului a format numeroase exerciții de stil. Unul dintre cele mai faimoase exerciții ale sale este „Tineret, Maturitate, Bătrânețe, Moarte”. Le interpretează singur pe o scenă fără recuzită, uneori în rolul lui Bip sau cu acompaniament muzical.

În opera lui Jacques Lecoq, elemente de la ambii artiști, Decroux și Marceau, pot fi găsite în lucrarea sa și în textul său „textul poetic”, care se dorește a fi baza acestei secțiuni. Limbajul formal sau „lucrarea mimodinamică” se ocupă cu tema tratării obiectelor neînsuflețite și a reprezentării lor. La fel ca Decroux, Lecoq a spus că ideea nu este de a reproduce cuvintele prin simpla imitație, ci mai degrabă de a reproduce esența cuvintelor sau a obiectelor și asta fără mijloace auxiliare, cum ar fi recuzita. Acest aspect purist poate fi găsit atât în ​​Marceau, cât și în Decroux și, astfel, pare a fi un punct deosebit de important în munca lor. Este, de asemenea, baza teoriei lui Lecoq conform căreia fiecare mișcare are un sens sau că unei mișcări trebuie să i se dea un sens. Pentru a putea înțelege orizontul de semnificație al unei mișcări, părțile individuale ale corpului trebuie privite izolat, similar cu modul în care Decroux a descris-o în lucrarea sa. Pentru a putea transmite corect semnificația unei mișcări, este important ca Lecoq să observe că corpul este un mijloc pur de transport și trebuie să se afle în fundal. Aici Lecoq diferă de Decroux, față de care conținutul dramatic al unei mișcări pare a fi secundar și care plasează corpul în centrul atenției.

În cercetările sale despre mișcările corpului, Lecoq a filtrat trei mișcări naturale care stau la baza lucrării sale cu corpul: mișcarea undei, mișcarea inversă a undelor și desfășurarea. Lecoq scrie în lucrarea sa: „Mișcarea undelor este motorul tuturor eforturilor fizice ale corpului uman.” Mișcările undelor au patru poziții tranzitorii care sunt interesante în raport cu Marceau, deoarece în Lecoq ele simbolizează patru vârste diferite, asemănătoare cu un exercițiu de stil menționat mai sus de Marceau. Acesta este modul în care Lecoq numește posturile de tranziție „copilărie, corpul la zenit, maturitate și bătrânețe”.

Jaques Lecoq, pedagog de teatru, profesor de actorie și pantomimă, s-a dezvoltat în timpul creativității sale ca practicant al artei pantomimei și prin contactul cu metoda de lucru a lui Jacques Copeau și-a dezvoltat în continuare propriile elemente de bază și tehnici pentru forma sa de expresie a pantomimei. actorie, pe care a fondat-o pe propria școală predată și unde sunt predate și astăzi.

Următoarele afirmații se bazează pe fragmente din textul său scris Corpul poetic: lucrarea inițială se desfășoară în instruirea conform lui Lecoq fără text. Accentul se pune pe experiențele și experiențele elevilor, care servesc drept bază pentru joc. Acestea ar trebui ilustrate prin intermediul unui „corp mimant”. Dacă se realizează acest lucru, elevii pot folosi imaginația pentru a atinge noi dimensiuni și spații, pe care Lecoq le numește reconstituire psihologică. Pentru a atinge niveluri suplimentare în joc, Lecoq folosește și măști.

În timpul proceselor menționate mai sus, există o preocupare intensă cu privire la funcționarea interioară, pe care Lecoq o numește „a doua călătorie în interior”. El descrie că acest lucru duce la o „întâlnire cu viața materializată”, care ajunge la „terenul poetic comun”. Aceasta constă dintr-o „dimensiune abstractă a spațiilor, luminii, culorilor, materialelor și sunetelor”, care este absorbită prin experiențe și experiențe perceptibile senzual. Potrivit lui Lecoq, acest spațiu de experiență se află în corpul fiecărei persoane și este motivul motivației de a crea ceva (artistic). Prin urmare, obiectivul nu este doar de a putea percepe viața, ci și de a adăuga ceva la ceea ce este perceptibil. El descrie că, cu o culoare, de exemplu, nu poți vedea nici formă, nici mișcare, dar culoarea evocă o anumită emoție în tine, ceea ce duce la mișcare / a fi în mișcare / a fi în mișcare.

Această stare de lucruri poate fi exprimată prin „mimaje”, pe care Lecoq le descrie ca „gesturi care nu aparțin repertoriului vieții reale”. Privind un obiect și o emoție care apare în timpul acestuia, totul poate fi transformat într-o mișcare. Cu toate acestea, acest lucru nu trebuie confundat cu o reprezentare picturală (figuration mimée). Scopul este de a obține un acces emoțional și nu o „exagerare teatrală”. În timpul antrenamentului înveți să proiectezi elementele care se află în interiorul corpului spre exterior. În munca lor artistică, elevii ar trebui să-și dezvolte propriile mișcări care ies din corpul lor (fără simboluri fixe, fără clișee). Scopul este de a ajunge în interior. Poezia, pictura și muzica oferă puncte centrale de referință pentru acest mod de lucru. Elemente precum culorile, cuvintele sau sunetele sunt izolate de aceste arte și transferate la dinamica fizică. Lecoq numește aceasta „mimodinamică”.

Tehnica mișcărilor este a doua etapă a pedagogiei lui Lecoq. El analizează trei aspecte diferite în predarea sa: în primul rând pregătirea fizică și vocală, în al doilea rând acrobația dramatică și în al treilea rând analiza mișcărilor. În timpul pregătirii fizice, fiecare parte a corpului trebuie tratată separat una de cealaltă pentru a putea analiza „conținutul dramatic”. Lecoq subliniază că o mișcare, un gest care este folosit în teatru trebuie întotdeauna justificat. Lecoq se referă la trei posibilități pentru a justifica o mișcare. Pe de o parte prin indiciu (aparținând pantomimei), acțiune (aparținând Commedia dell'arte) și prin starea interioară (aparținând dramaturgiei). În plus, cu fiecare mișcare pe care o exercită actorul, el se află într-o relație cu mediul spațial care evocă sentimente în interior. Prin urmare, mediul extern poate fi absorbit și reflectat în interior. Pentru pregătirea fizică, este important ca actorul să se detașeze de modelele de rol sau de formele de teatru gata făcute atunci când mimează. Pregătirea fizică servește pentru a putea realiza mișcări „corecte” fără ca corpul să fie în prim-plan. Corpul ar trebui să servească doar ca mijloc de transport în art.

De asemenea, Lecoq descrie în mod repetat că fiecare gest trebuie justificat. O aproximare a gestului este înțelegerea mecanică a procesului și, în consecință, extinderea gestului pentru a-l putea realiza cât mai mult și pentru a experimenta limitele acestuia. Lecoq numește acest proces „gimnastică dramatică”. Dramaturgia respirației este ghidată de o „pauză de respirație superioară” prin asocieri cu imagini, în timp ce respirația este controlată. Vocea nu poate fi izolată de corp. Potrivit lui Lecoq, vocea și gestul au același efect. Lecoq susține că multe dintre metodele pe care studenții le învață nu au nimic de-a face cu actoria și subliniază importanța mișcării, care este mai puternică decât actul în sine.

Potrivit lui Lecoq, acrobațiile dramatice servesc în general pentru a oferi actorului o mai mare libertate în a acționa prin tehnici acrobatice. El îl descrie ca fiind prima dintre mișcările naturale pe care copiii, de exemplu, le efectuează și par inutile în sine. Cu toate acestea, sunt mișcări întâmplătoare pe care le învățăm înainte ca orice convenție socială să ne învețe altfel. Acrobația dramatică începe cu flip-uri și salturi, mișcări naturale pe care le cunoaștem cu adevărat din copilărie. Lecoq încearcă să înceapă de la zero pentru a-l conduce pe actor înapoi la mișcarea sa originală. Nivelul de dificultate se schimbă continuu odată cu exercițiile, adică începi cu exerciții copilărești până ajungi la salturi și salturi de fereastră. Scopul lui Lecoq aici este de a elibera actorul de gravitație. Odată cu piesa acrobatică, actorul se va confrunta cu „limita expresiei dramatice”. Prin urmare, instruirea în școala Lecoq se desfășoară pe parcursul întregii formări.

Jongleria face, de asemenea, parte din antrenament. Și aici, actorul începe să practice cu o minge până când în cele din urmă reușește trei și apoi poate îndrăzni să se apropie de obiecte mai dificile. Jongleria este urmată de lupte. Aceasta include palme Lecoq și chiar luptele aparent reale. El menționează „o lege esențială a teatrului: reacția creează acțiunea”. Așa venim în ajutor. Aceasta descrie „însoțirea și asigurarea mișcărilor acrobatice”, de exemplu o mână de sprijin în spate în timpul unei căderi de cap, deoarece un actor nu ar trebui să se expună pericolului căderii.

La Lecoq, analiza mișcărilor este unul dintre elementele de bază ale muncii corpului unui actor. Actorul Lecoq se angajează într-o „călătorie în interior”. În acest scop, Lecoq își antrenează elevii în diverse activități, cum ar fi trăgând, împingând, alergând și sărind, prin care sunt trasate urme fizice într-un corp sensibil care atrage emoții cu ei. Corpul și emoția sunt astfel legate între ele. Actorul își experimentează propriul corp și recunoaște cum se simt anumite activități și în ce măsură există oportunități de a varia în interiorul lor și de a câștiga flexibilitate în joc. Așa că el explică în subsecțiunea „mișcările naturale ale vieții”, pe care le împarte în trei mișcări naturale: 1. Mișcarea undei 2. Mișcarea undei inverse 3. Desfășurarea:

Mișcarea undelor, care este denumită și masca expresivă în raport cu jocul de mască, este modelul de bază al tuturor mișcărilor. Indiferent ce mișcare, fie că este un pește în apă sau un copil pe patru picioare, oamenii se mișcă în valuri. Aici, podeaua constituie baza oricărei mișcări de undă, care apoi trage prin întregul corp și ajunge în cele din urmă la punctul său de acțiune. Mișcarea de undă inversă, cunoscută și sub numele de contra-mască în raport cu mascarada, are ca bază capul, dar este practic aceeași mișcare ca și cea a mișcării de undă. Acest lucru duce la un „indiciu dramatic”. Desfășurarea, cunoscută și sub numele de mască neutră în raport cu jocul de mască, se află în echilibru între mișcarea undei și mișcarea undei inverse și se naște din centru. Mișcarea începe ghemuit pe podea, făcându-te cât mai mic posibil. Mișcarea se încheie cu actorul care stă în „cruce verticală”, așa că întinde totul.

După aceste mișcări de bază, Lecoq face acum câteva modificări pentru a extinde gama de variații ale mișcărilor învățate. Principiile de bază de aici sunt: ​​mărirea și reducerea dimensiunii pentru a practica păstrarea echilibrului și, astfel, pentru a experimenta limitele spațiale; Echilibrul și respirația, care reprezintă „limitele extreme ale oricărei mișcări”; Dezechilibru și locomoție, adică evitarea căderii, fizic și emoțional. Lecoq urmează întotdeauna calea de la jocul mare la jocul nuanțat, mic, psihologic. El intră și în apariția posturii. În acest scop, Lecoq a dezvoltat nouă posturi, care ar trebui să evite mișcările naturale, deoarece acest lucru facilitează exagerarea artistică. Modificările pot fi introduse și aici, deoarece dacă combinați orice mișcare cu o anumită respirație, aceasta poate semnala o semnificație diferită a gestului, în funcție de modul în care respirați. Lecoq aduce exemplul despărțirii: „Stau acolo și ridic un braț pentru a-mi lua rămas bun de la cineva”. Dacă persoana inspiră acest gest, apare un „sentiment pozitiv de adio”.

Samy Molcho a combinat din nou pantomima cu mijloacele de exprimare a baletului și Dimitri cu cele ale clovnului. Cea din urmă legătură a cunoscut în special o nouă creștere prin mișcările proștilor, clovnilor și proștilor de la sfârșitul anilor 1970 și începutul anilor 1980, în special prin Jango Edwards și Friends Roadshow din Olanda. În timp ce Marceau a apărut în principal ca artist solo, Ladislav Fialka în Cehoslovacia, Henryk Tomaszewski în Polonia și Jean Soubeyran în Germania au preferat opera de ansamblu și au legat-o de teatru de dans sau dramă. Arkadi Raikin din Uniunea Sovietică a mers chiar până la a le combina cu elemente din operetă și cabaret , ceea ce l-a făcut un cunoscut satirist și comedian. Grupul Mummenschanz și- a adus cu succes varianta de pantomimă cu măști pentru tot corpul pe scena Broadway în anii 1970 .

Bazele și tehnologia conform lui Jean Soubeyran

După școala lui Decroux și literatura elevului său Jean Soubeyran folosite aici, pantomima este concepută ca o prelegere care constă din propoziții și încearcă să inspire publicul prin mijloacele de tensiune și relaxare - „respirația mimului”. La rândul lor, aceste propoziții, la fel ca prezentarea vorbită, constau din semne de punctuație și părți care trebuie să fie legate între ele pentru a fi ușor de înțeles și pentru a avea un început și un sfârșit. Așa-numitele „Tocs” sunt folosite pentru a introduce o propoziție pantomimică sau un element de propoziție sau pentru a încheia o acțiune ca „Toc final”, prin care acesta din urmă poate fi auzit și ca așa-numit „împingere” atunci când călcâiul sau apar degetele de la picioare. Brigitte Soubeyran, care uneori a apărut și ca mimă, definește Tocul astfel: „Tocul este un punct care inițiază o nouă fază în cadrul unei secvențe de mișcare.” În plus, fiecare gest este redus la un minim de mișcare și fiecare facială expresia este redusă la cel mai simplu posibil în jurul ei, făcându-o astfel „mai clară”.

Acest design necesită un nivel ridicat de pregătire fizică de la mimă sau mimică. Multe așa-numitele „exerciții de separare” gimnastice sunt folosite pentru a putea mișca fiecare parte a corpului (aproape s-ar putea spune: fiecare mușchi) independent unul de celălalt și, de asemenea, unul împotriva celuilalt. În plus, în timpul antrenamentului, se desfășoară activități în domeniile „creării timpului și spațiului”, tratarea obiectelor fictive, descrierea emoțiilor și „improvizația dramatică” în improvizații individuale sau de grup, precum și așa-numita „pantomimă geometrică” .

Punctul de plecare al acestei din urmă focalizări, care are ca scop „menținerea corpului în echilibru în toate pozițiile” și să permită „nicio inexactitate în stil, nici o slăbiciune în executare”, este poziția „neutră”, care variază în funcție de „școală „: picioarele ușor înclinate, la distanța șoldului, coloana vertebrală complet dreaptă până la cap, brațele și umerii atârnă liber și (foarte important!) limba nu se lipeste de acoperișul gurii, ci doar atârnă liber în mijlocul cavității bucale. Decroux a numit această poziție „ Turnul Eiffel ”, deoarece are o asemănare fizionomică cu aceasta. Cu poziția „copac” ca punct de plecare, totuși, tocurile se ating ușor, cu postura „japoneză” genunchii sunt ușor îndoiți astfel încât să stea exact deasupra picioarelor, bazinul împins înainte și palmele deschise înainte. Apoi, elementele ritmice ale unui toc sau ale unui așa-numit „fondu”, o trecere fluentă și uniformă de la o poziție la alta, lucrează la o mare varietate de exerciții fizice.

Pantomima funcționează astfel inițial în două domenii independente: cea a „tehnicii corpului” și cea a „improvizației”. Făcând ambele în mod independent, se apropie unul de celălalt. Cu cât mimica a perfecționat tehnica fizică fără să se gândească la ea și cu cât și-a extins abilitățile și posibilitățile de exprimare în zona exercițiilor de improvizație, cu atât aceste două zone aparent contradictorii se combină pentru a forma o unitate care în cele din urmă devine un mare Partea din „jocul” mimelor care a devenit acum un athlète affectif, un „atlet sensibil” (Barrault).

Jean Soubeyran în rolul Arlequin în „Im Zirkus”, pantomimă, anii 1950

Un ultim punct, dar nu mai puțin important pentru pantomimă este lucrarea cu „masca”, care, ca peste tot în teatru, film sau televiziune, nu trebuie înțeleasă exclusiv ca una sculpturală suprapusă. Aceasta are funcția de a crea o distanță între mimele și public. Soubeyran a scris:

„Deoarece mimica își pierde fața umană, se îndepărtează și se mărește pentru public [...] În cazul persoanelor cu fețe descoperite, privirea privitorului este întotdeauna atrasă de imagine, corpul are o importanță secundară. Fața ascunsă, pe de altă parte, este complet integrată în corp, dispare și astfel aduce capul în cel mai bun avantaj. Capul este acum mult mai important, trebuie să înlocuiască fața ".

Numai perfecțiunea în toate aceste domenii face din pantomimă o artă și o deosebește de spectacolele de amatori. De exemplu, o mână nu este adusă niciodată la ureche pentru a arăta că se aude ceva, dar capul este împins încet orizontal (ca pe o șină) în direcția zgomotului (presupus) fără a mișca umerii și „Pentru a trage de-a lungul ”sau pentru a strânge expresia feței. „Scanarea pereților”, pe care oamenii laici le place să producă, nu este deci o „palmă în aer”, așa cum se întâmplă cu acestea, ci mai degrabă o scanare aproape „reală” a pereților prin încordarea și relaxarea mușchilor și tendoanele degetelor și mâinilor pe care aproape credeți că le puteți vedea peretele.

Jean Soubeyran a scris:

„Mima este o creație neîncetată și, ca orice creație, o luptă. Obiectul pe care vreau să-l creez îmi impune idiosincrasia corpului meu. Corpul meu, devenind astfel slujitor al obiectului, îi dă viață la rândul său. Corpul mimicii este supus obiectului pe care el însuși îl creează. "

„Desigur, când pun mâna pe un perete real, nu este nevoie să păstrez o suprafață. Datorită materiei sale inactive, peretele dictează în mod natural postura mâinii mele, care, pasiv, nu trebuie să facă niciun efort. În contrast, mimica, împreună cu peretele fictiv, creează nu numai suprafața peretelui, ci și puterea sa pasivă. Mușchii încheieturilor și mâinilor fac o treabă grea ... "

Situatia actuala

Vahram Zaryan , pantomimă contemporană

În ciuda eforturilor de a crea o pantomimă „pură”, termenul este încă foarte amplu în prezent, iar tranziția la teatru de dans sau spectacol este fluidă. De asemenea, în teatrul de stradă , în discoteci sau în domeniul culturii tineretului, există spectacole diverse care sunt mai mult sau mai puțin „pantomimice”, de exemplu breakdance , unde au fost adoptate chiar elemente din școala Marceau. Artiștii de stradă care apar adesea în zonele pietonale și realizează „ statui vii ” folosesc ocazional elemente pantomimice, cum ar fi reducerea la mișcări esențiale (vezi și sub elementele de bază și tehnologia).

Demarcarea pantomimei clasice de divertismentul popular, așa cum au demonstrat-o artiștii de la Decroux la Marceau, a izolat și pantomima într-un anumit mod, la fel ca alte curente elitiste din teatru și muzică care au apărut din avangardă la începutul secolului al XX-lea. s-au izolat. Secolul a apărut. O renunțare voluntară la limbajul vorbit este mai puțin atractivă decât una forțată, care a rezultat odată din reglementările de cenzură, din lipsa sunetului din filmele mute sau din volumul aproape impenetrabil de târguri și evenimente muzicale. În timp ce faimosul Marceau a reușit încă să umple săli uriașe, multe mimice contemporane găsesc din ce în ce mai puține oportunități de a juca. Se pare că „arta tăcută” ( L'Art du silence, Marceau) interpretată în tăcere este prea liniștită.

Alte pantomime celebre nemenționate anterior

Mimi contemporane

Pablo Zibes

„Pantomima” ca joc de salon

Vezi si

literatură

  • Walter Bartussek: pantomimă și joc performant. Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
  • RJ Broadbent: A History of Pantomime. Prima ediție 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . Online în Proiectul Gutenberg.
  • Kay Hamblin: Mime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
  • Janina Hera: Palatul fermecat. Din istoria pantomimei. Henschel, Berlin 1981
  • Annette B. Lust: De la mimele grecești la Marcel Marceau și dincolo. Mimi, Actori, Pierrots și Clovni. O cronică a numeroaselor vizaje ale mimicii în teatru. Cuvânt înainte de Marcel Marceau. The Scarecrow Press, Londra 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
  • Marcel Marceau, Herbert Ihering: Arta mondială a pantomimei. Prima ediție 1956, dtv, München 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
  • Stephanie Schroedter: dans - pantomimă - dans pantomimă. Interacțiuni și delimitări ale artelor în oglinda esteticii dansului. În: Sibylle Dahms și colab. (Ed.): Etapa lui Meyerbeer în structura artelor. Ricordi, München 2002, ISBN 3-931788-13-X , pp. 66-81.
  • Stephanie Schroedter: Pantomima. În: Gert Ueding (Ed.): Dicționar istoric de retorică . WBG 1992 și urm., Vol. 10, Darmstadt 2011, Col. 798-806
  • Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
  • Hans Jürgen Zwiefka: pantomimă, expresie, mișcare. Ediția a III-a, Ediția Aragon, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

Link-uri web

Commons : Pantomime  - colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio
Wikționar: Pantomimă  - explicații privind semnificațiile, originea cuvintelor, sinonime, traduceri

Dovezi individuale

  1. Marcel Marceau, Herbert Jhering: arta mondială a pantomimei. Aufbau Verlag, Berlin 1956. p. 29
  2. Franz Cramer: Corpul imposibil. Etienne Decroux și căutarea corpului teatral. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. p. 5
  3. ^ A b Franz Cramer: Corpul imposibil. Etienne Decroux și căutarea corpului teatral. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. p. 12
  4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berlin 1967. p. 7
  5. Marcel Marceau, Herbert Jhering: arta mondială a pantomimei. Aufbau Verlag, Berlin 1956. p. 12
  6. Marcel Marceau, Herbert Jhering: arta mondială a pantomimei. Aufbau Verlag, Berlin 1956. p. 25
  7. Marcel Marceau, Herbert Jhering: arta mondială a pantomimei. Aufbau Verlag, Berlin 1956. p. 34
  8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berlin 1967. p. 17
  9. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 70
  10. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 95
  11. a b c d Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 104
  12. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 106
  13. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 107
  14. a b c Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 69
  15. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 69
  16. Vezi Lecoq, Corpul poetic, p. 69.
  17. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. pp. 69-70
  18. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 70
  19. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 96
  20. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 97
  21. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 97
  22. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 99
  23. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. pp. 100-101.
  24. a b c d Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 103
  25. a b Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 102
  26. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 106
  27. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 106
  28. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 108
  29. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. P. 109 și urm.
  30. ^ Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 110
  31. a b Jacques Lecoq: Corpul poetic. Alexander Verlag, Berlin 2003. p. 111
  32. A fost folosită prima ediție din 1963; vezi sub literatură. Paginarea este identică cu cea a noii ediții.
  33. Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 10.
  34. Citat din Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber bei Hannover 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 11. Pentru Brigitte Soubeyran vezi și secțiunea „ Compendiu familial ” din articolul despre Jean Soubeyran.
  35. Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 57.
  36. Kay Hamblin; vezi sub literatură.
  37. Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 20.
  38. Citat din Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 7.
  39. Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 92 f.; Aplicarea noii ortografii.
  40. Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 15.
  41. Jean Soubeyran: Limbajul fără cuvinte. Ca o nouă ediție, un manual de pantomimă suplimentar . Friedrich, Velber lângă Hanovra 1963 și Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 31.