Film mut

Filmare în studiourile Edison din New York, în jurul anului 1908

Deoarece răspândirea filmului de sunet în 1920, un film fără un acompaniament de sunet pregătit tehnic și mecanic a fost menționată ca film mut . Performanța unor astfel de filme a fost contemporană, aproape fără excepție, cel puțin însoțită muzical . Filmele mute au apărut în Europa de Vest și Statele Unite ale Americii spre sfârșitul secolului al XIX-lea. Baza pentru producția și reproducerea primelor filme mute au fost invențiile din domeniul tehnologiei și fotografiei (a se vedea articolul despre istoria filmului ).

În primele zile ale cinematografiei , nu exista încă un mod satisfăcător de înregistrare și redare a sunetului și a imaginii sincronizate. Filmele au fost prezentate în fața unui public de orchestră, pian sau pianolă , gramofon etc. s-au folosit jucători însoțiți sau foto . Acestea din urmă erau piane care se jucau singure, cărora li s-au furnizat efecte sonore suplimentare care puteau fi declanșate manual.

De asemenea, s-au spus filme mut cu texte inserate, subtitrări . De multe ori un contor de film sau un explicator a însoțit spectacolul. Cu toate acestea, majoritatea complotului și sentimentelor trebuiau transmise prin intermediul imaginilor filmului. Din acest motiv, actoria actorilor din primele filme a fost în mare parte foarte fizică. Gesturile și expresiile faciale ale actorilor, în special în drame, par deseori exagerate din punctul de vedere de astăzi. Un avantaj al filmului mut este că este universal de înțeles. Limba actorilor nu contează, deoarece nu poate fi auzită și subtitrările pot fi traduse în alte limbi cu puțin efort.

poveste

De la primele proiecții de filme până la prima criză (până în 1908)

Primele proiecții de filme

Un pionier al imaginii în mișcare a fost fotograful Chrono, Eadweard Muybridge . Seriile sale de imagini The Horse in Motion , create în 1878, arătau secvența exactă a mișcărilor unui cal galopant.

Prima proiecție cunoscută la nivel internațional a unui scurtmetraj a fost prezentarea scenei Roundhay Garden de către Louis Le Prince , fondatorul Școlii Tehnice de Arte din Leeds . Secvența de imagini de 2,11 secunde, produsă probabil de el însuși la 14 octombrie 1888, înfățișa patru persoane care mergeau - în grădina socrilor săi din Roundhay, o suburbie a orașului Leeds . Le Prince a primit un brevet pentru camera sa cu un singur obiectiv în 1888. O dezvoltase din 1886 în experimente inspirate de prietenul său Louis Jacques Mandé Daguerre .

La 20 mai 1891, inventatorul l-a găsit pe Thomas Edison în Federația Națională a Clubului Femeilor cu un Kinetographen în urmă. Prima demonstrație publică a avut loc pe 9 mai 1893 la Brooklyn Institute of Arts and Sciences .

Primele proiecții de filme în stil cinematografic, adică proiecții de film pentru un public plătit, au avut loc în 1895: de la 20 mai la New York de către familia Latham (tatăl Woodville Latham și fiii Otway și Gray), de la 1 noiembrie la Berlinul „Iarna” Grădină " ca ultimul program de varietăți numărul unu al fraților Skladanowsky și - cu cea mai mare influență asupra istoriei cinematografiei - din 28 decembrie la Paris de către frații Lumière .

Inventat de frații Lumiere Cinématographe a fost simultan în film prin intermediul unei înregistrări, a copierii și a perforării redării pe dinții care apucă înainte ca obiectivul să fie ghidat. Prima prezentare a echipamentului și materialului de film nu a avut loc în public: pe 22 martie 1895 , frații Lumière au prezentat filmul lor Lucrători lasă lucrările Lumière unui public select din clasa superioară a societății. Prima prezentare comercială publică a Franței a urmat pe 28 decembrie 1895: Lumierii au proiectat zece dintre scurtmetrajele lor în „Grand Café” din Paris .

Filmele care au fost prezentate în primele zile ale filmului mut au în mare parte doar câteva secunde și au prezentat scene nespectaculare din viața de zi cu zi, dar uneori au jucat și scene de glumă . La început au fost fascinanți din cauza fezabilității lor tehnice. Interesul pentru punerea în scenă mai extinsă a crescut abia ani mai târziu.

Primii ani

În primii câțiva ani ai filmului, benzile scurte au fost prezentate ca parte a revistelor în sălile de varietăți și au fost rezervate în primul rând clasei de mijloc. Cei doi frati Lumiere a făcut afaceri mari de creditare lor cineastilor la showmen din întreaga lume. Când nu au mai putut satisface cererea tot mai mare de proiectoare de film, au vândut brevetul pentru fabricarea dispozitivelor către compania Pathé Frères în 1905. Acest lucru a dus la aparatul profesional Pathé industriel , care a apărut în 1908.

Întrucât frații Lumière au văzut filmul doar ca o completare a fotografiei - au vorbit despre „fotografie vie” - și-au limitat munca la documentarea evenimentelor reale . În aceste filme, s-a documentat încoronarea țarului Nicolae al II-lea , precum și hrănirea unui bebeluș ( mic dejun pentru bebeluși ) sau sosirea unui tren ( L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat ) . O excepție este filmul lor umoristic L'arroseur arrosé , în care au filmat pentru prima dată o scenă recreată.

Iluzionistul francez și proprietarul teatrului Georges Méliès a fost primul care a recunoscut potențialul narativ al tânărului mediu și a filmat exclusiv filme montate. Méliès a găsit trucuri de film pentru a pune în aplicare subiectele și scenele sale în mare parte fantastice, e. B. trucul stop care este folosit și astăzi. Cu Die Reise zum Mond (Călătorie pe Lună) , Méliès a reușit să creeze o capodoperă timpurie în 1902 care a fost realizată în întregime cu efecte truc. Acest film este adesea menționat ca primul exemplu semnificativ al genului de film science fiction .

Dar Méliès s-a simțit puternic dedicat regulilor teatrului și, prin urmare, vocabularul său vizual cinematografic a rămas în mare parte pe un singur cadru, filmul de lungă durată. Aceasta corespunde câmpului de scene pe care un public de teatru le vede de pe scenă. Méliès a făcut din acest „stil” o practică obișnuită cu ajutorul producției sale imense de film și a marketingului la nivel mondial.

Primul film cunoscut care a încălcat această regulă ( Micul doctor , 1902, de Arthur Melbourne-Cooper ) a fost difuzat de britanicul George Albert Smith . A fost prima dată când ați văzut un prim-plan al unei pisici, care a pus bazele povestirii cinematografice. Cu o schimbare de perspectivă, variație a dimensiunii imaginii și cu montajul care aduce această schimbare într-un ritm, un limbaj de film s-a dezvoltat în anii următori .

Filmul de 12 minute The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter este considerat revoluționar pentru filmul narativ . În acest prim western , este descris un jaf de tren de la execuție până la evadarea la confruntare.

Interesul pentru noul mediu de film a crescut imens, astfel încât a apărut o nouă idee de piață: înființarea cinematografelor staționare. Scăderea prețurilor la echipamentele demonstrative a ispitit și antreprenorii să deschidă cinematografe - așa-numitul Kintöppe (Germania) și Nickelodeons (SUA). Odată cu înființarea primelor cinematografe permanente, a crescut și cererea pentru noi înregistrări de filme. Până în prezent, înregistrările diferiților showmen și antreprenori de film au fost rareori schimbate, întrucât publicul nou și uimit se găsea în fiecare oraș, dar inovația era la cerere cu primele cinematografe. Filmele au primit acțiune. Scenariile în mare parte comice sau piesele cu un singur act au crescut în anii 1900 până la o lungime de până la cincisprezece minute, ceea ce corespundea lungimii maxime a unui film ( one-reeler ).

Compania de producție cinematografică Biograph Company a fost fondată în SUA încă din 1895 . Aici a debutat în regie DW Griffith în Aventurile lui Dollie . Cu toate acestea, principalele companii de producție de film au fost francezii Pathé Frères și Gaumont , care au descoperit posibilitățile economice ale filmului înainte de sfârșitul secolului și au furnizat în mod continuu întregii lumi noi filme scurte. Cu toate acestea, din jurul anului 1900, primele companii de film s-au înființat în alte câteva țări - schimbul internațional de filme a început să înflorească și primii distribuitori de filme au fost înființați pentru a putea furniza numărul de cinematografe în creștere rapidă cu filme la prețuri accesibile preturi. Cinema a devenit astfel un divertisment popular pentru masele largi. În SUA, prețul de intrare era inițial de doar cinci cenți (un nichel , de unde și termenul Nickelodeon). Ați stat împreună în întuneric și, în cele din urmă, ați văzut în lumea celor bogați și frumoși, din care ați fost anterior exclus.

Prima criză și consecințele acesteia pentru arta cinematografică

În 1907/1908 a existat pentru prima dată o criză în industria cinematografică. Numărul de vizitatori a scăzut deoarece producțiile adesea mai puțin imaginative și scurte și-au pierdut atractivitatea. Pentru prima dată s-a ocupat de teoria filmului și de limbajul filmului. Franța a răspuns la aceasta orientându-se către modelele literare contemporane. Producțiile au devenit mai lungi și s-au ocupat acum de povești mai complexe. Această inovație franceză a fost numită „ Film d'Art ” și a fost copiată în multe țări din întreaga lume. În țările vorbitoare de limbă germană, literatura în limba germană a fost folosită ca ghid - în special piesele populare . În mod formal, teatrul a fost orientat spre teatru, astfel încât punctele forte ale mediului cinematografic să nu intre în joc. Din punct de vedere artistic, a fost o fundătură, dar a fost posibilă extinderea publicului prin angajarea unor autori cunoscuți. Industria filmului de artă vienez a făcut deja referire la astfel de filme în numele companiei sale. De acum înainte, actorii amatori și cunoscuții producătorilor de film au fost înlocuiți de actori profesioniști, care veneau adesea de la teatru și câștigau un venit suplimentar ca actori de film. Deocamdată, aproape nimeni nu ar putea finanța o viață doar din film. Una dintre primele care a reușit să facă acest lucru a fost însă actrița daneză Asta Nielsen , care a câștigat faima cu filmele daneze care au fost difuzate pe scară largă în întreaga lume la acea vreme și care probabil a devenit prima stea de film feminină. Până în 1914, marile teatre din țările vorbitoare de limbă germană le interziceau actorilor să participe la filme, întrucât cinematograful reprezenta competiția pentru teatru. Printre primele personalități ale teatrului care au rupt această vrajă cu producții cinematografice ambițioase din punct de vedere artistic s-au numărat actorii Paul Wegener ( Studentul din Praga ) și Albert Bassermann ( Celălalt ), precum și regizorul Max Reinhardt ( Insula Fericitilor ) în 1912/1913 .

În Danemarca și celelalte țări scandinave, precum și în Franța, filmul era deja o formă de artă recunoscută la acea vreme. Acest lucru a fost diferit în zona de limbă germană. Burghezia educată era ostilă cinematografiei. Pe de o parte, noul mediu a pus la îndoială noțiunile tradiționale de artă (idealism); pe de altă parte, a fost adaptat nevoilor proletariatului și subproletariatului. Cinematograful timpuriu a fost o plăcere de clasă inferioară, cu trăsături anarhiste-subversive. Deoarece filmele au arătat deschis ruptura cu convențiile morale și morale, criticii s-au temut de o „supraestimulare a sufletului” în proletariat, care ar putea duce la o revoltă împotriva statului și a autorităților. Această argumentare a trăit mult timp în mișcarea de reformă a cinematografiei germane și a fost reluată ușor modificată de educația media după cel de- al doilea război mondial .

Abia la mijlocul anilor 1920, alte secțiuni ale populației au renunțat la rezervările lor despre cinematograf, acum în principal angajați aveau să fie găsiți în publicul cinematografic. În plus, agențiile de cenzură de stat au avut adesea decupate scene critice din punct de vedere social sau „nereușite”. Filmul în limba germană a primit impulsurile sale decisive în faza incipientă de la trupele de călătorie comice, cabaretul, bulevardul și teatrul de froti . Aici au știut să rezolve piese și să creeze tensiune. Primele jocuri distractive de film au fost influențate de Schwank și operete. Henny Porten a devenit prima vedetă de film germană . În Austria a fost Liane Haid .

În anii care au urmat, realizatorii au explorat treptat posibilitățile filmului. Fundalurile și decorațiunile au devenit mai elaborate, acțiunile mai complexe și cerințele tehnice au crescut, în special în ceea ce privește iluminarea. Acest lucru a făcut filmarea mai scumpă și foarte puțini și-au putut permite echipamente tehnice scumpe. Prin urmare, cineaștii privați au avut din ce în ce mai puține oportunități pe piața filmului, iar regizorul nu mai avea responsabilitatea exclusivă pentru filme.

Între prima criză și primul război mondial (1908-1918)

Apariția industriei cinematografice din SUA

În Statele Unite, industria cinematografică a explodat, pe măsură ce cinefilii au înfometat de filme noi. În 1909, filmul era deja „mare afacere”; în SUA industria se extindea cu 25 de milioane de dolari pe an. Datorită cererii uriașe, cel mai mare distribuitor de filme a fondat sub conducerea lui Thomas Alva Edison , compania Motion Picture Patents (MPPC), pentru a-și păstra cotele de piață. Ei au presupus că echipamentul tehnic este terenul pe care s-a construit afacerea cu filme. Împreună au deținut 16 brevete pentru dispozitive de înregistrare și demonstrare. În același timp, au semnat un contract exclusiv cu Eastman Kodak , practic singurul furnizor de material pentru film la acea vreme. În plus, au folosit un sistem special de acordare a licențelor pentru a pune presiune pe operatorii de cinematografie să prezinte doar filme din producția lor, dacă este posibil. MPPC a dorit în mod conștient să stabilească un monopol.

Pentru a construi acest monopol, MPPC a sabotat producții independente de film în Statele Unite prin bande organizate susținute de polițiști și șerife. Cinematografele au fost demolate, actorii bătuți și echipamentele confiscate. Producătorii independenți sub conducerea lui Carl Laemmle au încercat totuși să-și realizeze proiectele. Filmare a fost protejat de persoane înarmate. Uneori, întregul set a fost împușcat în fiecare zi într-o locație diferită. Cea mai mare parte a industriei cinematografice americane la acea vreme avea sediul în New York , unde au avut loc și scenele descrise mai sus. În anii următori, puterea MPPC a început să se destrame și producătorii independenți au putut, de asemenea, să funcționeze cu succes, până când Curtea Supremă a Statelor Unite a luat măsuri împotriva monopolului MPPC și a dizolvat-o.

Din 1910 încoace, diferiți regizori s-au stabilit la Hollywood , printre care Carl Laemmle, William Fox , Samuel Goldwyn și Adolph Zukor , și au pus bazele a ceea ce va deveni ulterior fabrica de vise. Laemmle, liderul producătorilor independenți de film, a fondat primul studio de film important la Hollywood: Universal Pictures . Motivul alegerii Californiei a fost, pe de o parte, distanța mare față de războaiele din domeniul gazonului de pe coasta de est, pe de altă parte, vremea însorită: Datorită materialului de film relativ insensibil la lumină și stadiului tehnicii de iluminare la ora, lumina zilei era cea mai importantă sursă de iluminare în timpul filmării. La doar câteva luni de la înființarea Universal Studios, Keystone Studios a fost lansat sub conducerea specialistului în slapstick Mack Sennett , urmat de o serie de alte companii de film.

Primele filme monumentale

„Arta povestirii” a fost perfecționată în afara Statelor Unite în anii 1910. În Italia, din 1912, au fost stabilite noi standarde în ceea ce privește costurile de producție. Au fost făcute o serie de adaptări cinematografice ale clasicilor din istoria literară, precum Căderea Troiei , Cei trei muschetari , Faust , Sacul Romei , Macbeth , Cabiria (1914) și Quo Vadis? (1913), în care au fost folosite fundaluri și costume elaborate, precum și scene de mulțime cu mii de figuranți. Cel mai de succes dintre aceste filme a fost Quo Vadis? , care înainte de Primul Război Mondial era „considerată cea mai mare capodoperă din lume; Introdus în Anglia și America în 1913, a adus profituri uriașe tuturor celor implicați ”. După ce nu a îndrăznit să producă astfel de producții, care erau complexe din toate punctele de vedere, succesul producției italiene a determinat acum alte țări să producă astfel de producții monumentale. SUA au avut cel mai mare succes în acest sens, unde DW Griffith a realizat filme precum Nașterea unei națiuni (1915) și Intoleranța (1916), care sunt considerate repere în istoria filmului, în timpul primului război mondial .

În primul război mondial

În timpul primului război mondial , Puterile Centrale , mai presus de toate Germania și Austria, s-au izolat în mare parte de importurile de filme din națiunile de film mari parțial ostile, mai presus de toate Franța. Drept urmare, industria internă a filmului a cunoscut o puternică revoltă, cel puțin pe piața internă, care ar putea fi, de asemenea, reportată în perioada postbelică dificilă din punct de vedere economic. Legarea scenelor de film ale țărilor vecine Austria și Germania, aliate în război, a început și aici. Industria cinematografică germană consolidată din jurul capitalei sale, Berlin, a devenit locul de muncă al numeroșilor cineasti austrieci după războiul mondial. Dar, de asemenea, actorii și regizorii germani au lucrat adesea în studiourile de film din capitala Austriei, Viena, în următoarele două sau trei decenii.

Odată cu primul război mondial, filmul a avut și o funcție suplimentară: cea de propagandă . În septembrie 1914, industria filmului de artă vienez a raportat cu entuziasm evenimentele de pe front în jurnalul său de război . În 1915 a fost înființată o expoziție de film în cartierul presei de război kuk , a cărui conducere a fost preluată de cel mai important producător austriac din acei ani, Sascha Kolowrat-Krakowsky . Mai multe război înfrumusețate actualități și numeroase filme de propagandă , cum ar fi Mit Herz und Vaterland mână blănurile cu steaua de filme austriece, Liane Haid, au fost făcute . Și în Germania au fost recunoscute în curând posibilitățile de îmbunătățire a războiului. Deulig , fondat la sfârșitul anului 1916, a fost menită să stârnească simpatie pentru Germania în străinătate, precum și cu Image și Oficiul de Film (Bufa), un organism central pentru controlul producției de film propagandistic a fost , de asemenea , creat aici , la începutul anului 1917. A urmat centralizarea producției de film germane, în scopul căreia a fost fondată UFA către sfârșitul războiului . După război, s-a dezvoltat într-una dintre cele mai importante instalații de producție de film din anii 1920. Dar adversarii Germaniei au știut și să folosească filmul ca instrument de propagandă. În Statele Unite, de exemplu, The Cry Cry of Peace (1915) a promovat intrarea în război.

După primul război mondial până la a doua criză (1918-1926)

Ascensiunea Americii pentru a deveni cea mai mare națiune cinematografică din lume

Înainte de primul război mondial , Franța era cel mai important producător de film din lume, deoarece până în 1914 s-au făcut mai multe filme acolo decât în ​​SUA. Companiile franceze s-au concentrat de la început pe expansiune și au avut puncte de vânzare și cinematografe în toată Europa. Războiul a izolat între ele industriile de film ale celor două sisteme de alianțe și a revendicat materii prime care erau, de asemenea, necesare pentru producția de film, ceea ce a însemnat un obstacol sever pentru Franța orientată și productivă la nivel internațional. Pentru alte țări, precum Austria sau Germania, Primul Război Mondial a însemnat să scape de competiția străină puternică anterior. Producătorii autohtoni de film au înflorit literalmente. Calitatea producțiilor nu a crescut în aceeași proporție ca și numărul producțiilor. La începutul anilor 1920, acest lucru sa dovedit a fi fatal, întrucât industria cinematografică din SUA în expansiune rapidă, care era mult mai bine organizată din punct de vedere economic decât companiile europene, reprezenta acum o concurență amenințătoare pentru filmul european.

Comediile Slapstick au fost foarte populare cu publicul chiar de la început, cel mai faimos reprezentant dintre care, Charlie Chaplin, a avut un mare succes cu scenete scurte încă din anii 1910. Cu The Kid (1921) a realizat primul său film de lung metraj, care a fost urmat de o serie de capodopere în anii 1920 (de ex. Gold Rush ). De asemenea, Buster Keaton a fost o stea a slapstick-ului și renumit pentru expresiile faciale nemișcate. Cele mai importante lucrări ale sale includ Der General (1926) și Steamboat Bill junior (1928).

Pentru a permite cineaștilor să participe mai mult la succesul economic al filmelor lor, United Artists of Charlie Chaplin , Mary Pickford , Douglas Fairbanks senior, inițial activă doar ca o companie de distribuție, dar mai târziu și ca o companie de producție . iar DW Griffith a fondat.

Film de avangardă

Începând cu anii 1910, în Europa a existat un interes deosebit pentru filmul ingenios. Din aceasta, avangarda filmului mut s -a dezvoltat pas cu pas . Unele stiluri deosebit de distincte sunt descrise mai jos.

În Franța, filmul a cunoscut o perioadă de glorie cu abordări artistice care se bazau inițial pe impresionism , dar mai târziu tindeau mai mult spre suprarealism . Artiști precum Luis Buñuel și Jean Cocteau au modelat acest stil cu filme precum Un câine andaluz (1929).

Avangarda rusă numără în rândul lor artiști precum Sergej Eisenstein , care au avut o influență decisivă asupra montajului filmului . Cel mai cunoscut film al său Battleship Potemkin (1925) povestește despre o răscoală pe nava cu același nume și confruntarea răzvrătitorilor cu armata rusă la Odessa. Unele scene din film, inclusiv scena scării din Odessa, sunt printre cele mai citate din istoria filmului.

Rusul Dsiga Wertow, pe de altă parte, era un reprezentant al așa-numitului film absolut , prin care se răspândea un limbaj universal al filmului fără bariere lingvistice. Cea mai faimoasă lucrare a sa este Omul cu camera (1929), o imagine cu mai multe straturi a unui oraș rus prin ochii unui cameraman.

Filmul expresionist

Filmul german și austriac din această perioadă a dezvoltat o estetică specială, bazată pe pictura expresionistă . Pe măsură ce se aplică primul film expresionist Cabinetul Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene , ale cărui elemente ale esteticii filmului expresionist variază de la personajele somnambuliste și picturile de umbre la fundalurile distorsionate cu unghiuri acute. Alți reprezentanți ai acestui stil sunt filmul de groază Nosferatu, o simfonie a groazei (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau și Das Wachsfigurenkabinett (1924) de Paul Leni . Importante lucrări expresioniste au venit și din Austria, unde cercetările despre patrimoniul filmului mut au început târziu, motiv pentru care multe domenii ale studiilor cinematografice nu au putut fi prelucrate în mod adecvat. Dovezi fiabile pentru integrarea elementelor stilului expresionist în filmele austriece sunt mâinile Orlac ale lui Robert Wiene (1924) și Die Stadt ohne Juden (1924) ale lui Hans Karl Breslauer . Epoca a culminat cu filmul Metropolis (1927) de Fritz Lang , care a fost, de asemenea, unul dintre primele filme revoluționare de știință-ficțiune .

Criza cinematografică europeană cauzată de viitoarea industrie cinematografică din SUA

Filmul mut european a cunoscut cea mai gravă criză la mijlocul anilor 1920. Consecințele pot fi resimțite și astăzi: dependența producătorilor de film europeni de finanțarea filmelor și dominanța aproape globală a industriei cinematografice din SUA. Cauza acestei evoluții a fost în primul rând primul război mondial, care a retras capitalul din Europa și l-a îndreptat către SUA, care a avut un efect corespunzător asupra puterii financiare a producătorilor de film. Cu toate acestea, industria cinematografică americană nu ar fi devenit națiunea cinematografică dominantă din lume dacă nu ar fi construit filmul ca ramură a industriei extrem de economică de la început. Peisajul cinematografic european a rămas la scară redusă, nu în ultimul rând datorită reticenței finanțatorilor. În afară de Universum Film (UFA) din Germania, nu existau grupuri de filme mari, integrate pe verticală , care să fi putut fi comparate cu cele americane. Slăbiciunea financiară care a rezultat a împiedicat producția continuă de filme fastuoase, de primă clasă, cu vedete la prețuri competitive. Faptul că acest lucru a fost posibil pentru companiile americane de film s-a datorat faptului că, datorită publicității enorme și utilizării tuturor instrumentelor de marketing cunoscute , au fost deja în măsură să aducă costurile de producție ale filmelor lor, care au fost adaptate la gust de masă, în SUA. Puțini producători independenți precum Charlie Chaplin au îndrăznit să facă filme care ar trebui să îndeplinească propriile standarde artistice. Pentru a avea succes, totuși, și ei au trebuit să satisfacă gusturile maselor.

Deoarece industria cinematografică din SUA a reușit deja să prezinte o producție anuală de 800 sau mai multe filme până la mijlocul anilor 1920, care reprezenta aproape 90% din producția globală de film și a depășit semnificativ cererea totală anuală de filme din majoritatea țărilor europene, acest lucru nu numai că a însemnat o deplasare tot mai mare a producțiilor europene de pe piața europeană, dar și de pe piața mondială. La rândul său, aceasta a dus la declinul a numeroși producători de filme europene. Industriile cinematografice britanice , franceze și italiene au fost primele care aproape s-au oprit. În Marea Britanie, punctul minim a fost atins în „noiembrie negru” 1924, când niciun film nu era în producție. Alți mari producători de filme de la acea vreme, precum Austria și Danemarca , au fost afectați în mod deosebit - industria lor de film nu a mai atins niciodată o importanță internațională atât de mare ca înainte. Germania, pe de altă parte, a reușit în mare măsură să prevină această criză, întrucât marele grup UFA fusese deja creat de stat în 1917 și legea contingentă germană restricționase sever importul de filme străine de la începutul anilor 1920 , astfel încât în ​​jurul 50 la sută din toate filmele prezentate în Germania provin din Germania. Japonia și- a protejat cu succes industria cinematografică cu o lege similară a cotelor și multe alte țări au introdus și cote de film .

Pentru a-și consolida supremația, producătorii și distribuitorii de film din SUA au folosit și practici comerciale care depășeau limitele legalității, precum „ sistemul de blocuri ” care trebuia să-i oblige pe proprietarii de cinematografe să cumpere toate filmele de la compania de film. Dacă un proprietar de cinematograf a refuzat să „rezerve orbește” un întreg program anual, nu i s-a permis nici să joace „ blockbuster-urile ” respectivei companii de film, ceea ce, desigur, ar fi reprezentat un enorm dezavantaj competitiv, deoarece astfel de filme au atras cel mai mult public . Această practică comercială a fost interzisă treptat doar de către statele europene: în Germania în același timp cu legea contingentă la începutul anilor 1920, în Anglia abia în 1927 odată cu introducerea Quotabill . Fiecare proprietar de cinematograf avea acum dreptul să vadă fiecare film în avans înainte de a-l cumpăra.

Aproape în toată Europa, realizatorii și realizatorii au cerut intervenția politică. În majoritatea țărilor, au existat legi până în 1926 și 1927 care restricționau importul producțiilor americane sau al producțiilor străine în general: restricții la import, tarife sau subvenții pentru producătorii interni.

Criza din industria cinematografică europeană l-a determinat pe producătorul și publicistul britanic L'Estrange Fawcett să se concentreze asupra industriei cinematografice de la Hollywood în lucrarea sa teoretică cinematografică „The World of Films”, publicată pentru prima dată în 1927, pentru a „bate filmul european producție, pe care filmul american crede că a forțat-o într-o luptă dificilă pentru existență pentru a atrage atenția asupra avantajelor și neajunsurilor acelor mari întreprinderi, astfel încât să poată inspira și să beneficieze de ele în construirea industriei interne. Structura particulară a industriei cinematografice americane ne va oferi lecții binevenite chiar acum, într-un moment în care multe țări din Europa încep să-și reînvie industriile cinematografice, care au fost strămutate în ultimii ani de concurenți excesiv de puternici, cu ajutor de stat sau legislativ. El a menționat, de asemenea, motivele pentru care filmul american a reușit să scufunde filmul european în criză: „În Europa filmul a fost întotdeauna tratat ca o afacere de calitate inferioară; Unii dintre ei au câștigat bani în acest proces, cei mai mulți i-au pierdut și, dacă ajungi astăzi la un capitalist european cu un proiect de film, el este suspect din start. Cu toate acestea, de la bun început, americanii au văzut filmul ca pe o „afacere mare” care trebuie monitorizată și gestionată la fel de bine ca orice altă afacere din Wall Street. De aici exploatarea tuturor posibilităților, unificarea producției și vânzărilor într-o mână, creșterea enormă a operațiunilor cinematografice. "

Tranziția de la filmele mute la talkies (1927-1936)

La sfârșitul anilor 1920 și începutul anilor 1930, filmul mut a fost înlocuit cu filmul sonor - cunoscut și ca „talkie” sau „film vorbitor”. A predominat metoda sunetului optic , în care coloana sonoră se afla și pe banda filmului. Perioada de tranziție a durat aproximativ zece ani în întreaga lume. În special în China, filmele care sunt acum considerate clasice ale filmului mut al țării au fost realizate în anii 1930. Una dintre ultimele producții americane de film mut a fost filmul tehnicolor în două culori Legong: Dance of the Virgins, filmat în Bali în 1935 . Din punct de vedere artistic, filmul mut a atins apogeul de la mijlocul anilor 1920. De atunci, Hollywoodul a fost magnetul pentru profesioniștii internaționali și, din moment ce nu existau bariere lingvistice în filmul mut, s-ar putea dezvolta o interacțiune foarte fructuoasă între creativitatea individuală și cunoștințele tehnice. Regizori precum Victor Sjöström , Mauritz Stiller , Jacques Feyder , Ernst Lubitsch , Paul Leni , Josef von Sternberg , Erich von Stroheim , Harrie d'Abbadie d'Arrast și Maurice Tourneur au realizat cariere de succes. Același lucru a fost valabil și pentru actorii care au lucrat la Hollywood. Exemple suficiente sunt: Vilma Bánky din Ungaria, Greta Garbo , Lars Hanson și Nils Asther din Suedia, Camilla Horn și Emil Jannings din Germania, Pola Negri din Polonia, Alla Nazimova din Rusia și Ramón Novarro din Mexic. La acea vreme erau atât de multe vedete străine, încât presa națională de film din SUA publica deja articole xenofobe care avertizau despre infiltrarea industriei străine .

Filme precum Hotel Imperial de Mauritz Stiller din 1927 sau Es geht something in Hollywood , o comedie cu Marion Davies din 1928, impresionată cu un nivel ridicat de densitate dramaturgică și tehnologie de prezentare sofisticată pe care filmul sonor a reușit să o atingă abia mulți ani mai târziu. Interesant este faptul că adaptările filmelor mute ale operetelor populare au fost magneți de box office în acei ani, începând cu Vaduva veselă , în regia lui Erich von Stroheim, până la Prințul studențesc de Ernst Lubitsch. Se pare că publicul nu a dorit în mod deosebit dialogurile. Motivele pentru introducerea sunetului au fost, prin urmare, în principal economice.Cifrele audienței au stagnat cu aproximativ 55 de milioane de telespectatori săptămânal începând cu 1926 la un nivel mediu. Radio, unde emisiuni foarte populare, piese de radio și reportaje sportive au captivat o audiență de milioane, devenind din ce în ce mai mare competiție.

Studioul Warner Brothers producea filme asistate de sunet împreună cu compania Western Electric sub numele de "Vitaphone" de la mijlocul anilor 1920. Filmul Don Juan , care a avut premiera la 6 august 1926, cu rolul foarte popularului actor de pe Broadway John Barrymore , a avut un mare succes. În aceste lucrări timpurii, coloana sonoră a rulat în paralel pe un mediu diferit, adesea pe matrici asemănătoare înregistrărilor - așa-numitul proces ac - ton . Încurajat de succese, Warner Brothers a adus mai multe filme sonore în cinematografe. Inovația a fost importanța integrală a dialogului pentru complot. În timp ce în lucrările anterioare se auzeau în mare parte doar monologuri, publicul putea urmări acum conversații reale între actori. Începutul oficial al erei filmului sonor este 6 octombrie 1927, când a avut premiera The Jazzsinger . Cu toate acestea, părțile vorbite reprezintă doar un sfert din timpul total de rulare al filmului.

Publicul a fost foarte impresionat de inovație, iar frații Warner au folosit curiozitatea pentru a produce mai multe filme susținute de dialog. Datorită participării puternice a publicului, studioul a devenit pentru o vreme cea mai profitabilă companie din industria cinematografică și la mijlocul anului 1928 a produs Lights of New York, primul film care constă în întregime din dialoguri. Warner Brothers s-a confruntat rapid cu concurența lui William Fox , cel mai puternic om din industria filmului de la acea vreme. Era pe punctul de a prelua noua companie de film MGM și a recunoscut potențialul care stătea în inovația filmului sonor. Fox s-a bazat pe un sistem de sunet mai promițător decât Warner. A sincronizat piesa sonoră cu piesa filmului într-un proces complicat - sistemul de sunet optic , dezvoltat de un grup în jurul lui Hans Vogt , ale cărui brevete au cumpărat-o William Fox. Unele dintre celelalte studiouri au ezitat mult timp înainte să îndrăznească și ele să investească în echipamentul tehnic necesar. Irving Thalberg , șef de producție la MGM, a fost deosebit de sceptic cu privire la viitorul inovației. Abia la mijlocul anului 1928, când finanțatorii din New York ai marilor studiouri au decis să folosească filme sonore, MGM a început să producă și filme sonore. Inginerul de sunet Douglas Shearer , fratele vedetei de la Hollywood , Norma Shearer , a fost cel care a perfecționat procesul de sunet optic în care piesa sonoră este copiată pe piesa filmului. Cu sloganul All Talking, All Dancing, All Singing The Broadway Melody a fost promovat în 1929 , care a prezentat noua metodă pentru prima dată. Filmul a câștigat Oscarul pentru cea mai bună imagine a anului ca al doilea film și a stabilit actrița principală Bessie Love ca prima vedetă cântătoare a noii ere.

Pentru o vreme, așa-numitele „filme hibride” existau încă, care conțineau doar pasaje de dialog sau efecte sonore. Studiourile au relansat ocazional benzi stabilite care au fost furnizate cu efecte sonore suplimentare. Unele dintre exemplele mai cunoscute includ Norocul la mansardă , Patriotul și Marșul nunții . În plus, a fost produsă o versiune mută a filmului pentru cinematografele care nu fuseseră încă convertite în filme sonore. Primul film pentru care nu s-a mai făcut acest lucru a fost Wise Girls din 1929. După ce MGM a decis și asupra filmului sonor, ultimul film mut pur din producția americană a fost realizat la sfârșitul anului 1929 cu The Kiss acolo. Tehnologia de înregistrare primitivă a făcut necesar ca actorii să stea complet nemișcați în timpul dialogurilor și să vorbească în microfonul majoritar cam ascuns - microfoanele erau ascunse în sau în spatele tuturor obiectelor decorative posibile. Drept urmare, majoritatea filmelor sonore timpurii par extrem de statice, iar actorii încordați și imobili. Abia în 1929 filmul sonor a putut începe să se apropie de nivelul artistic ridicat pe care filmul mut l-a atins în ultimii ani. Inovații importante pe drumul către un nou tratament integrativ al tonului pentru drama complotului au fost lucrări precum Applause de Rouben Mamoulian , Liebesparade și Monte Carlo de Ernst Lubitsch și In Old Arizona de Irving Cummings , prima producție pe scară largă în afara studioului, ca să spunem așa, a fost produs în aer liber.

Filmul sonor a dat Hollywoodului o creștere dramatică a spectatorilor de la 55 de milioane pe săptămână în 1927 la 155 de milioane pe săptămână în 1930, iar profiturile de studio au crescut în consecință. În 1930, când nebunia talkie-urilor , difuzarea publicului pe filme de dialog, a atins apogeul, Paramount a obținut peste 18 milioane, cel mai mare profit pe care l-a făcut vreodată un studio. MGM a reușit să genereze peste 16 milioane de profit. Abia în 1946/1947 s-au putut obține din nou cifre comparabile. Inovația a adus în mod natural noi genuri cu ea. La început, dramele curții pline de dialoguri, povești despre crime și comedii de salon erau populare. Musicalul s- a putut dezvolta și din primele filme de revistă - în Europa filmele de operetă au fost realizate în paralel, ceea ce, în legătură cu ambianța istorică a Vienei din epoca imperială, a dus la un gen și mai specializat: filmul vienez .

Trecerea la noul mediu a provocat mari dificultăți unor artiști din SUA. Stelele străine în special, dintre care unele vorbeau cu un accent greu sau nu vorbeau deloc engleză, au avut probleme în menținerea statutului lor. Unele dintre victimele mai cunoscute au inclus:

  • Pola Negri , a cărei carieră scăzuse constant din 1925. Ea a încercat o revenire a filmului sonor în 1932 cu filmul A Woman Commands , dar publicul nu a acceptat accentul ei, pe care studioul îl descrie eufemistic ca fiind „picant”.
  • Vilma Bánky , un maghiar foarte popular, a cărui pronunție a fost descrisă de un critic ca „un amestec ciudat de Budapesta și Chicago”.
  • Emil Jannings , care câștigase primul Oscar pentru cel mai bun actor, dar s-a predat provocării talkie-ului și s-a întors în Germania.
  • Norma Talmadge a dovedit că chiar și un accent greu din Brooklyn ar putea fi o piedică. Sora ei, Constance Talmadge, a încetat să mai facă filme sonore.

Nicio regulă fără excepție: Greta Garbo a cunoscut o creștere a popularității datorită filmului sonor. Ea a folosit studioul doar la începutul anului 1930 ca suedeză în Anna Christie și, în același timp, a făcut publicitate cu sloganul „Garbo vorbește!”. De asemenea, Ramon Novarro și Dolores del Rio au reușit schimbarea cu succes a noii profesii.

O serie de vedete care erau deja populare în zilele filmului mut au putut să se afirme cel puțin până la mijlocul deceniului. Așa că Joan Crawford , Gary Cooper , Wallace Beery , Marie Dressler , Janet Gaynor , Bebe Daniels și Norma Shearer au devenit și mai populare. Unii actori au devenit populari tocmai datorită accentului lor. Maurice Chevalier a devenit cea mai mare vedetă a Paramount în 1929, după ce a realizat mai multe muzicale de succes. Un an mai târziu, Marlene Dietrich a demonstrat că abilitatea de a vorbi engleza a fost doar un aspect al succesului profesional. Cu toate acestea, câștigătorii filmului sonor au fost în primul rând actori care au avut o anumită experiență scenică și vorbitoare. George Arliss , John Barrymore și Ronald Colman erau deja populari în epoca filmului mut și au reușit să convingă cu dicția lor clară. În plus, a existat o întreagă rulotă de mimi de pe Broadway care s-au mutat spre vest din 1929 și au devenit foarte populare acolo: Ruth Chatterton , Fredric March , Nancy Carroll , Ann Harding , Barbara Stanwyck , Tallulah Bankhead , pentru a numi doar câteva.

Multe cariere s-au încheiat încet, deoarece trecerea la filmul sonor a dus, de asemenea, la noi preferințe în gustul publicului. William Haines , Mary Pickford , Corinne Griffith , Gloria Swanson , Lila Lee , Laura La Plante , John Gilbert , Marion Davies , Betty Compson , Richard Dix și Clara Bow au fost câteva nume care, în timp ce au eliminat bine obstacolul microfonului, și-au câștigat treptat atracție pierdută la box-office. Acest lucru devine deosebit de clar în exemplul lui Colleen Moore , care a creat imaginea fetei flapper în filmul Flaming Youth în 1923 și a produs unul dintre cele mai mari hituri ale anului în 1928 cu banda Lilac Times . Avea o voce plăcută, putea dansa destul de bine și a filmat câteva muzicale în 1929, dar gusturile publicului se schimbaseră deja în dezavantajul lor. Flappers erau un lucru din trecut și domnișoara Moore s-a retras temporar în viața privată în 1930. Unii actori au făcut debutul filmului sonor foarte târziu. Lon Chaney a făcut primul și ultimul său film abia în 1930. Lillian Gish a avut, de asemenea, premiera în 1930 în filme vorbitoare. Charles Chaplin a așteptat chiar până în 1940.

Hollywood-ul a prezentat epoca filmului mut încă din 1939 în Cavalcada de la Hollywood, cu Don Ameche și Alice Faye, ca o epocă trecută care, cel mai bine, ar putea fi folosită ca fundal pentru comedii. O parodie deosebit de amuzantă a panicii care a lovit Hollywood-ul la acea vreme este filmul Singin 'in the Rain din 1952. În special rolul lui Jean Hagen ca vedetă plină de spirit se bazează puternic pe personajul Norma Talmadge .

Directorii

Prima femeie regizor de lungmetraj din istoria filmului a fost franceza Alice Guy-Blaché , care a filmat La Fée aux Choux în 1896 .

Cel mai influent și de succes regizor american de film mut a fost DW Griffith . Cele mai importante lucrări ale sale sunt Intoleranța și Nașterea unei națiuni , aceasta din urmă fiind controversată din cauza slăvirii sale relativ necritice a Ku Klux Klanului . Cu toate acestea, din punct de vedere tehnic și stilistic, filmele sale sunt considerate capodopere timpurii ale cinematografiei. În 1919 Griffith a fost unul dintre fondatorii United Artists . Cele mai cunoscute filme mute pentru distribuția filmelor din SUA au fost Far in the East și Two Orphans in the Storm .

În Europa, regizorul rus Sergej Eisenstein a fost foarte influent și cunoscut, mai ales pentru filmul său mut Battleship Potemkin . A provocat senzație cu noua sa tehnică de editare și a modelat limbajul cinematografic până în prezent. Așa-numita secvență Odessa în special este legendară și a fost citată și parodiată de multe ori. Eisenstein a inventat termenul estetic al filmului de „montaj”. Cei doi regizori germani Friedrich Wilhelm Murnau ( răsăritul soarelui - cântecul a două persoane , Faust - o poveste populară germană ) și Fritz Lang ( Metropolis , Dr. Mabuse ) au decorat, de asemenea, cu expresionismul lor, lucrul cu camera ( The Last Man ) și piesa cu lumina și standardele Shadow ( Nosferatu - A Symphony of Horror ).

Alfred Hitchcock și-a început cariera la Londra ca desenator și asistent de regie. Între 1925 și 1929 a realizat nouă dintre propriile sale filme mut ca regizor, inclusiv cel mai faimos Locatar .

Companii importante de film din epoca filmului mut

În anii de după Primul Război Mondial, piața mondială a filmului a intrat din ce în ce mai mult sub dominația americană. Chiar și atunci, marile companii americane de film aveau în mare parte propriile lor sisteme de distribuție și lanțuri întregi de cinematografe.

Cei mai mari producători de filme spre sfârșitul erei filmului mut au fost:

  1. Paramount Famous-Lasky , SUA: aproximativ 80 de filme anual, distribuție proprie prin peste 200 de sucursale din întreaga lume, 500 de cinematografe proprii
  2. Metro-Goldwyn-Mayer , SUA: vânzări proprii, aproximativ 400 de cinematografe proprii
  3. United Artists , SUA: inițial vânzând exclusiv producții ale membrilor săi, de asemenea producător de film, dețineau numeroase cinematografe
  4. First National , SUA: a apărut, de asemenea, din organizația de vânzări, în legătură cu grupul de cinema Stanley (300 de cinematografe)
  5. Universal Pictures Corporation , SUA: vânzări proprii, 200 de cinematografe proprii, filială de producție în Berlin
  6. Fox , SUA: distribuție proprie, 356 de cinematografe proprii, conexiune cu Finkelstein-Rubin-Gruppe (150 de cinematografe)

Alți producători importanți de film au fost:

Sunetul în era filmului mut

Primul film sonor experimental a fost realizat în 1894 sau 1895 de William KL Dickson , tehnician de la Thomas Alva Edison . Dacă a fost nevoie să se explice acțiunile, explicațiile filmului au fost folosite nesistematic până în 1908, apoi în principal panouri text cu subtitrări explicative . În cinematografele japoneze din jurul anului 1908 existau unul sau mai mulți benshi care explicau filmele și rosteau toate rolurile în direct în timpul proiecției. Muzica a fost jucată cu toate filmele mut , fie sub forma unei partituri scrise pentru film, fie ca improvizație de către un muzician. De cele mai multe ori se cânta la pian. Pianistii din cinematografe erau numiti si tappeurs . Scopul și calitatea acompaniamentului muzical depindeau de cinematograf.Pentru evenimente de gală și premiere de filme mari, fastuoase, care au fost realizate treptat de la mijlocul anilor 1910, uneori au fost angajate orchestre întregi care să le însoțească. Unele cinematografe aveau organe special create pentru cinematograf, care permiteau și efecte sonore. În calitate de pianist din Germania, cel mai tester al filmului mut, îl aplică pe Willy Sommerfeld , în Austria, Gerhard Gruber, cel mai important acompaniator de film mut la pian.

Încă de la începutul proiecției filmului, a existat dorința de a dota filmele mute cu sunet. Recenziile din ziare ale primelor proiecții de filme au exprimat în mod clar lipsa imaginilor silențioase, în ciuda toată admirația pentru „fotografia vie”. Pentru primele proiecții de film z. B. în Frisia de Est , pionierul călător al cinematografiei a jucat muzică militară ca muzică de fundal folosind fonograful . Din 1904 încoace, cinematografele itinerante au realizat așa-numitele „imagini sonore” la târgurile anuale folosind procesul acului , cu înregistrări special produse pentru filme . Aceste imagini sonore au putut să rămână în programul fiecărui cinematograf până în primele zile ale primelor cinematografe. Calitatea a fost slabă și înregistrările aproape niciodată nu s-au sincronizat cu imaginile; pentru filmele mai lungi obișnuite din jurul anului 1915, înregistrările vremii au avut, de asemenea, un timp de rulare mult prea scurt, astfel încât „imaginile sonore” au dispărut curând din nou.

„Filme mut moderne”

Chiar și după introducerea filmului sonor, au fost realizate filme al căror complot este transmis în totalitate sau parțial fără un cuvânt rostit. Aceste filme nu sunt de fapt filme mut. Spre deosebire de adevăratul film mut, nu este vorba despre consecința lipsei unei coloane sonore (un aspect tehnic), ci despre mijloacele artistice de utilizare a particularităților secundare tipice filmelor mut, precum filmul alb-negru , subtitrările și elementele pantomimei. .

Charles Chaplin a fost unul dintre primii artiști care a continuat să se bazeze pe filmul mut ca mijloc de expresie artistică, chiar și după introducerea talkie-urilor. Așa au fost realizate filme precum City Lights (1931) și Modern Times (1936). În anii 1970 , Mel Brooks a organizat un omagiu filmului mut cu filmul Silent Movie . Mai recent, unii regizori au revenit la utilizarea filmului mut ca mijloc de expresie artistică. În 1995, filmul Die Gebrüder Skladanowsky de Wim Wenders a fost conceput ca un omagiu, iar în 1999, filmul Juha de Aki Kaurismäki . Acesta va fi urmat în secolul 21 de Call of Cthulhu (2005) de Andrew Leman , filmul lui Franka Potente The Deadly Bellies din 2006 și The Artist (2011) de Michel Hazanavicius . În 2012, Jonas Grosch a folosit filmul mut pentru prima dată într-un documentar cu A Silent Rockumentary . Aceste filme au în comun referința lor specifică la faza de tranziție de la filmul mut la filmul sonor, pe lângă utilizarea unor dispozitive stilistice ale filmului mut.

Cercetarea filmului mut

Experții estimează că 80-90 la sută din toate filmele mute se pierd iremediabil. Acest lucru se datorează în principal materialului filmului azotat de celuloză utilizat în acel moment , care tinde să se descompună și să se aprindă după depozitare îndelungată.

În anii 1920, filmele cu nitrați au fost distruse în mod sistematic în SUA pentru a extrage argint. În plus, au existat decenii de dezinteres pentru producții înainte de primul război mondial. Filmele timpurii erau considerate „primitive”. Numai cu o reuniune a IFOP din 1978 a început încet o regândire.

Căutarea filmelor pierdute este foarte dificilă. Timp de decenii, istoricii filmelor au căutat o copie a filmului pierdut de mult de Greta Garbo The Divine Woman . În cele din urmă, un fragment de zece minute a fost găsit în arhivele de la Moscova, care a fost redat din nou la New York Film Institute.

Conservare și disponibilitate

Marea majoritate a filmelor mute produse la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea sunt considerate pierdute ; Potrivit unui raport al Bibliotecii Congresului din Statele Unite , în septembrie 2013, aceasta reprezenta aproximativ 70% din toate filmele americane produse între 1912 și 1929.

Numeroase filme mute au fost puse la dispoziție pe DVD în ultimii ani . Muzica originală de film (dacă a existat o compoziție separată pentru film) a fost adesea reînregistrată de artiști contemporani cunoscuți; pentru filmele fără muzică proprie, s-a recurs adesea la rapoarte contemporane despre muzica jucată pentru un spectacol. Cu toate acestea, o problemă pentru transferul pe DVD este faptul că multe filme mut nu erau încă concepute pentru viteza de redare actuală de 24 de cadre pe secundă, ci foloseau în schimb mai puține imagini. Deoarece aceste viteze mai mici nu sunt prevăzute în standardul DVD, astfel de filme trebuie să fie extrapolate la viteza mai mare a imaginii într-o manieră laborioasă și cu o pierdere de calitate.

Pe lângă oferta de film mut în cinematografe sunt și festivalurile și evenimentele dedicate filmului mut, precum CineFest - Festivalul Internațional al Patrimoniului Filmului German , Hamburg - Berlin - Viena - Zurich, organizat de CineGraph și Federal Film Archives , International Silent Film Festivalul din Bonn, StummFilmMusikTage Erlangen sau Kino Kabaret , care prezintă filme mut istorice și contemporane în spectacole tradiționale cu muzicieni. Cel mai important festival internațional de film mut este Le Giornate del Cinema Muto , care are loc în fiecare an la Pordenone .

literatură

Cărți

  • Herbert Birett : Gama de filme din Germania 1895–1911. Filmbuchverlag Winterberg, München 1991, ISBN 3-921612-10-1 .
  • Herbert Birett : jocuri de lumină. Cinematograful din Germania până în 1914. Q-Verlag, München 1994.
  • Kevin Brownlow : pionieri ai filmului. De la filme mut la Hollywood (OT: The Parade's Gone By ... ). (= Seria de publicații a Muzeului German de Film din Frankfurt pe Main ). Stroemfeld, Basel / Frankfurt pe Main 1997, ISBN 3-87877-386-2 .
  • Kevin Brownlow: În spatele măștii inocenței. Sex, violență, prejudecăți, infracțiuni; filme de conștiință socială în era mută. Knopf, New York 1990, ISBN 0-394-57747-7 .
  • Hans-Michael Bock , Michael Töteberg (Ed. În colaborare cu CineGraph ): Cartea Ufa. Arta și crize, vedete și regizori, afaceri și politică. Zweiausendeins, Frankfurt pe Main 1992, ISBN 3-86150-065-5 .
  • Ilona Brennicke, Joe Hembus : Clasici ai filmului mut german. 1910-1930. (= Cărți de filme Citadel ). Goldmann, München 1983, ISBN 3-442-10212-X .
  • Rainer Fabich : Muzică pentru filmul mut. Peter Lang, Frankfurt pe Main 1993, ISBN 3-631-45391-4 .
  • Heinz-B. Heller: Inteligență literară și film. Despre schimbări în teoria și practica estetică sub impresia filmului 1910–1930 în Germania. Tübingen 1985, ISBN 3-484-34015-0 .
  • Detlef Hoffmann , Jens Thiele: Imagini luminoase, piese de lumină. Începuturile de fotografie și cinema în Frisia de Est. Jonas-Verlag, Marburg 1989, ISBN 3-922561-84-5 .
  • Gabriele Jatho, Rainer Rother (Ed.): City Girls. Imagini de femei în filme mut. Bertz + Fischer, Berlin 2007, ISBN 978-3-86505-177-6 .
  • Walter Kerr: Clovnii tăcuți . Knopf, New York 1979, ISBN 0-394-73450-5 .
  • Thorsten Lorenz: Cunoașterea este un mediu. Filozofia cinematografiei. Fink, München 1988, ISBN 3-7705-2400-4 . (= În același timp: Universitatea de disertație din Freiburg / B. 1985)
  • Heide Schlüpmann: aspectul ciudat. Drama cinematografiei germane timpurii. Stroemfeld / Roter Stern, Frankfurt pe Main 1990, ISBN 3-87877-373-0 .
  • Claudia Preschl: Corpuri de râs. Comedianți în cinematograful anilor 1910 (= FilmmuseumSynemaPublikationen. Volumul 6). Viena 2008, ISBN 978-3-901644-27-6 .

Reviste

  • KINtop. Anuar pentru studiul filmului timpuriu. Stroemfeld, Basel / Roter Stern, Frankfurt pe Main 1992-2006, ISSN  1024-1906 , DNB 016854098 .

Link-uri web

Wikționar: Film mut  - explicații ale semnificațiilor, originea cuvintelor, sinonime, traduceri
Commons : Filme silențioase  - Colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio

Dovezi individuale

  1. ^ Publicații ale Bibliotecii Congresului SUA loc.gov
  2. Martin Loiperdinger: Film & Schokolade - Stollwerck's Businesses With Living Pictures, Stroemfeld Verlag, Frankfurt pe Main, Basel 1999, p. 97
  3. L'Estrange Fawcett: Lumea filmului. Amalthea-Verlag, Zurich, Leipzig, Viena 1928, p. 18 (traducere de C. Zell, completată de S. Walter Fischer).
  4. Thomas Ballhausen și Günter Krenn în: Medienimpulse, numărul 57, septembrie 2006, pp. 35-39 ( PDF )
  5. ^ Fawcett, p. 22.
  6. ^ Fawcett, p. 21.
  7. ^ Fawcett, p. 119.
  8. ^ Fawcett, p. 136.
  9. ^ Fawcett, p. 137.
  10. ^ Fawcett, p. 9.
  11. ^ Fawcett, p. 50.
  12. Fawcett, pp. 27-28.
  13. ^ William KL Dickson film sonor experimental
  14. ^ Lutz Granert: Filmul mut mut modern. Pentru a clasifica o familie de stil de cinema. VDM, Saarbrücken 2009, ISBN 978-3-639-22223-4 , pp. 107-109.
  15. ^ Rapoartele bibliotecii despre moștenirea filmului silențios pe cale de dispariție a Americii. Adus la 20 septembrie 2020 .