Scaunele

Scaunele (titlul original francez Les Chaises ) este o piesă dintr-un act de Eugène Ionesco și a treia piesă a scriitorului franco-român, care este considerat cel mai important dramaturg din a doua jumătate a secolului XX și un exponent principal al teatrul absurdului în Franța . Farsa , descrisă de autor drept „tragică”, a fost scrisă în primăvara anului 1951 și a avut premiera pe 22 aprilie 1952 sub îndrumarea lui Sylvain Dhomme la Paris.

Cu toate acestea, inițial, nu a fost găsit de mult timp niciun teatru care să vrea să riște să pună în scenă această piesă suprarealistă (platoul este format dintr-un auditoriu, publicul se privește, ca și cum ar fi) și se așteaptă ca publicul să efectueze un spectacol în care majoritatea personajelor tac și rămân invizibile. În cele din urmă, actorii au închiriat o sală veche, nefolosită, Théâtre Lancry. Din punct de vedere financiar, compania a fost un dezastru. De prea multe ori scaunele goale de pe scenă erau o copie adevărată a scaunelor goale din fața scenei. Astăzi scaunele sunt considerate cea mai importantă lucrare a lui Ionesco. Este, de asemenea, foarte popular în zona de limbă germană, în special - nu în ultimul rând din cauza cerințelor sale reduse de personal - cu teatrele experimentale pentru studenți, demisol și cameră, care trebuie să se descurce cu ansambluri mici.

conţinut

Poppet și Semiramis, un cuplu în vârstă, el are 95 de ani și ea are 94 de ani, locuiesc într-un turn rotund ponosit de pe o insulă infectată cu țânțari și înconjurată de apă putridă. Pentru a scăpa de plictiseala sumbră a prezenței lor, se răsfăță împreună cu amintiri naive ale fostei lor fericiri. Se pare că sunt ultimii supraviețuitori ai unei lumi post-apocaliptice: Parisul a fost complet distrus, Pirineii nu mai există și toate podurile s-au rupt.

Treptat, zdrobirile lor copilărești se transformă în reproșuri deschise. După ce Semiramis și-a dus soțul cu laude și l-a mămânit și l-a mângâiat ca pe un fiu și l-a mângâiat cu faptul că el era, într-adevăr, un mare filozof și că de fapt avea ceea ce este nevoie pentru a fi șef , în clipa următoare, ea se plânge în timp ce bătrânul plâns cum un băiețel țipă în repetate rânduri după „mama” sa despre inutilitatea ei, din cauza căreia nu a realizat nimic mai bun în viață decât îngrijitorul și „stăpânul curățării zdrențelor și găleților”.

Cei doi se așteaptă la un vorbitor profesionist pe care Poppet, el însuși nu deosebit de talentat în retorică, l-a angajat să transmită posterității un mesaj important pe care l-a elaborat de-a lungul vieții sale lungi despre semnificația existenței. Sunt ocupați agitat cu demnitarii invizibili ( președinți, bancheri, proprietari, cărturari, episcopi ) și cu alți invitați ( ofițeri de poliție, gardieni, chimiști, gravori, violoniști, negustori, poștași, hangi, artiști, oficiali ) care sosesc treptat de la toți peste tot în lume (parlamentari, militariști, revoluționari, psihiatri și nebunii lor , dar și cromozomi, clădiri și pixuri ) cu o curtoazie rafinată și pentru a le oferi scaune suficiente. Ritmul pentru acest lucru le este dictat de sunetul soneriei, care devine din ce în ce mai urgent și mai amenințător în timp, și ușile care se deschid și se închid ca prin magie, care zboară constant mai repede și mai exigent și apoi trântesc din nou . Privitorul află din ce în ce mai multe despre lunga istorie a căsătoriei celor doi bătrâni, dar mai presus de toate despre izolarea lor și imposibilitatea unei comunicări reale în ciclul nesfârșit al vieții. Isteria celor două gazde, sufocându-se în amestecul de scaune și pierzându-se din vedere unul pe celălalt, crește, iar complimentele confuze ale lui Poppet pentru oaspeți, repetate în mod repetat de Semiramis, vin groase și rapide când chiar și împăratul (de asemenea, invizibil) ajunge personal printre Oaspeții.

În cele din urmă apare vorbitorul însuși, un bărbat cu fața împietrită și în costum istoric de Biedermeier. Într-adevăr entuziast, acum că se exprimă chintesența tuturor experiențelor lor și viața lor este transfigurată într-o legendă - fericirea care nu mai poate fi mărită - Poppet și Semiramis se aruncă în apă într-un extaz final de la fereastra turnului și se sinucid .

În timp ce zgomotul publicului se estompează la sfârșitul piesei prin difuzoare, publicul din teatru trebuie să-și dea seama că difuzorul mult așteptat este vizibil, dar surd și mut și în loc de cuvinte inteligibile produce doar o bâlbâială răgușită. Scrie câteva semne nedumeritoare și cuvântul „Adieu” pe tablă, coboară din nou și lasă publicul singur în fața șirurilor goale de scaune cu vedere la ușile deschise care indică neantul negru.

interpretare

Afiș de teatru

Piesa oferă o combinație paradoxală a dezolării lui Beckett și a nebuniei fraților Marx și leagă piesele lor tipice de scenariu de punctul culminant specific care este atât de caracteristic majorității operelor lui Ionesco. Similar cu dramele Cântărețul chel (La cantatrice chauve ) și Lecția (La Leçon), caruselul de fraze și anecdote, complimente și acuzații crește inițial, dar devine în curând mai rapid ( trăgând scaune ), țipând ( sunând ) și confuz. ( ușile zburând deschise) și în cele din urmă accelerează la o piruetă amețitoare, înainte ca aceasta să ajungă brusc la un impas mortal și să-i arunce pe protagoniști de pe scenă.

Căsătoria ritualizată a cuplului mic-burghez reprezintă trădarea existenței umane. De 75 de ani ai căutat în zadar o reținere în comun și încă odată te-ai pierdut. După o viață ratată, se agață acum de lumea fictivă a viselor neîmplinite, declarând fraze fără sens și non-sequiturs , și totuși, în același timp, este atât de presumptuos încât să vrei să faci pe toată lumea să audă o astfel de confuzie ca concluzia finală a înțelepciunii . Totuși, scaunele rămân neocupate, nimeni nu vrea să audă mesajul presupus fericit pe care ar trebui să-l anunțe vorbitorul desemnat și care oricum constă doar din gurgle de neînțeles.

Acest lucru nu numai că arată că un echilibru personal, semnificativ cu viața nu mai poate fi trasat sau rămâne banal și nu ajunge, ci dezvăluie și ceva despre teatru ca instituție de învățământ în general - precum tabla vorbitorului și scaunele goale - documentul său ca și în sălile de învățare și faptul că le poți purta acasă în alb și negru este negat în mod expres aici. Teatrul ca „școală a națiunii” ( Lessing ) ca „instituție morală” ( Schiller ) și-a avut ziua. La fel ca La Leçon , unde Ionesco folosește școala ca folie pentru povestea sa din titlu, Les Chaises demonstrează, de asemenea, că predarea educațională sau chiar lecția de pe scenă nu mai poate fi așteptată serios. Interpreții teatrului absurd sunt (ca întotdeauna) profund frustrați în căutarea sensului.

Ionesco este antipodul scriitorului „Lehrstück” Bertolt Brecht . Scaunele au înșelat „toate așteptările, există explicații ale lumii, certitudini ale mântuirii. Acum știm că sensul pe care Brecht l-a văzut în poveste a fost o prostie (utopică), iar prostia pe care Ionesco a combătut-o avea un sens absurd. ”Adevărat modelului său, Samuel Beckett , care a susținut că textele sale se învârt în cercuri și, prin urmare, nu exprimă orice, tocmai pentru că nu mai este nimic de exprimat în epoca modernă, Ionesco își vede și misiunea îndeplinită în momentul în care a exprimat o asemenea lipsă de expresie. Și, la fel ca modelul său de rol Beckett în Așteptarea lui Godot , Ionesco citează, având în vedere o astfel de absurditate la sfârșitul piesei sale, răutăcios pe Dumnezeu ca o reminiscență și un simbol al fostului obiectiv al căutării umane a semnificației: „Godot” (engleză) / Franceză: „Dumnezeu mic”) devine odată cu el salutul de adio „Adieu” (din franceză „  á dieu  ” (către Dumnezeu)).

Când i s-a cerut o explicație a piesei sale, Ionesco scrie într-o remarcă preliminară către Die Stühle : „Lumea mi se pare uneori goală de concepte și de irealul real. Am vrut să exprim acest sentiment de irealitate, căutarea unei realități esențiale, uitate, fără nume, în afara căreia nu cred că sunt - prin intermediul figurilor mele, care rătăcesc în incoerent și care nu numesc nimic al lor, cu excepția lor frica, remușcarea lor, eșecul lor, goliciunea vieții lor. Ființele care s-au împins în ceva lipsit de orice semnificație pot apărea doar grotesc, iar suferința lor nu este altceva decât ridicol tragic. Deoarece lumea rămâne de neînțeles pentru mine, cum aș putea să-mi înțeleg propria piesă? Aștept să mi se explice. "

Într-o scrisoare către regizorul său Sylvain Dhomme, Ionesco continuă să refuze orice interpretare, dar este puțin mai precis: tema piesei nu este eșecurile și nenorocirile bătrânilor, ci scaunele goale în sine, „adică absența oamenilor, absența împăratului, absența lui Dumnezeu, absența materiei, irealitatea lumii, goliciunea metafizică; tema piesei nu este nimic [...] prezența invizibilului trebuie să devină din ce în ce mai tangibilă, din ce în ce mai reală (dacă se dorește să dea irealitate realului, atunci trebuie să dea realitate irealului), până când se ajunge în cele din urmă la punctul - cel al înțelegerii este nepermis, inacceptabil - de vreme ce irealul începe să vorbească, aproape să se miște [...] nimicul audibil, devine concret ” .

În aceeași scrisoare, Ionesco cere ca sunetul publicului înregistrat la sfârșit să fie cel mai important moment din întreaga piesă: în acest moment publicul trebuie confruntat doar cu scaunele goale de pe o scenă goală, care este decorată cu hârtie. șerpi și plin de confetti inutile, ceea ce dă impresia de tristețe, goliciune și dezamăgire, așa cum s-ar face la sfârșitul unui eveniment de dans într-o sală de bal. Acest lucru ar aduce inexplicabil scaunele, întregul peisaj și golul la viață (pentru că acesta este efectul dincolo de orice raport, cu adevărat în improbabilitatea sa, pe care trebuie să ne străduim și să îl realizăm), logica este anulată și se nasc noi îndoieli.

Când Ionesco a fost certificat că aparține avangardei literare și că a făcut antiteatru, a respins acest lucru ca formulări vagi care au demonstrat doar că a creat ceva nou. Și s-a întrebat dacă caracterul avangardist al pieselor sale ar putea consta în tehnologia lor inovatoare: „Reînnoirea ar putea consta într-o încercare de a extinde expresia teatrală lăsând scenografia și recuzita să se joace și să-i ceară actorului să joace într-un mod simplificat. , mod clar. Actorii puteau găsi un stil mai natural și exagerat. Un joc care se află între jocul personajelor realiste și jocul marionetelor. Neobișnuit în natural și bineînțeles în neobișnuit. "

Dovezi individuale

  1. ↑ Sylvain Dhomme a fost regizorul care a filmat romanul lui Franz Kafka Das Schloß zece ani mai târziu .
  2. ↑ A se vedea Martin Esslin, 1965, p. 118
  3. ↑ Un semiramis se găsește, de asemenea, în mod semnificativ în Divina Comedie a lui Dante , unde este alungată în al doilea cerc al iadului ca femeie voluptuoasă, deoarece se spune că a introdus o lege care permitea căsătoria dintre mamă și fiu pentru a se putea dedica ei înșiși fiului ei.
  4. ↑ Despre ambivalența unei astfel de politețe vezi comentariul lui Ionesco: „Am impresia că mă aflu într-o lume mai mult sau mai puțin bine stabilită a oamenilor foarte politicoși. Dintr-o dată se rupe ceva, se rupe, iar caracterul monstruos al oamenilor iese în prim plan, sau scenografia devine ceva complet necunoscut, persoana și imaginea dezvăluind astfel adevărata lor natură. Teatrul este poate asta: revelația a ceva ascuns. Teatrul este neașteptatul care se arată. Teatrul este o surpriză. Pentru mine, teatrul trebuie să fie o revelație a adevărurilor ascunse. Prin teatru ei trebuie să apară ca adevăruri vii „. Citat din: schauburg.net ( amintirea originalului din 23 septembrie 2011 în Internet Archive ) Info: Arhiva link - ul a fost introdus în mod automat și nu a fost încă verificată. Vă rugăm să verificați linkul original și arhivă conform instrucțiunilor și apoi eliminați această notificare. @ 1@ 2Șablon: Webachiv / IABot / www.schauburg.net
  5. ↑ Vedeți despre acest John Thaxter în: The Stage. Recenzii . http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/15036/the-chairs
  6. ↑ Vezi Gotthold Ephraim Lessing, „Briefwechsel über das Trauerspiel” (1756) și „Hamburgische Dramaturgie”, Volumul 1, Piesa 2, 5 mai 1767, unde cere ca „teatrul să fie școala lumii morale”.
  7. ↑ A se vedea eseul lui Friedrich Schiller din 1784 „Ce poate face de fapt un Schaubühne de bună calitate?”, Care ulterior a fost tipărit sub titlul „Schaubühne privit ca o instituție morală”.
  8. ^ Necrolog: Eugene Ionesco . În: Der Spiegel . Nu. 14 , 1994, pp. 236 ( online - 4 aprilie 1994 ).
  9. ↑ Când a fost întrebat ce arta ar trebui să exprime și astăzi, Beckett a răspuns: „ Expresia că nu există nimic de exprimat, nimic cu care să se exprime, nimic din care să se exprime, nicio putere de exprimare, nicio dorință de exprimare, împreună cu obligația de a exprima expres. Citat din Samuel Beckett, Proust. Trei dialoguri. Samuel Beckett și George Duthuit . Londra: Calder & Boyars (1970), p. 103.
  10. ↑ Citat din Frédéric Towarnicki, 1958.
  11. ↑ Vezi E. Ionesco, Ai-je fait de l'anti-théâtre? („Am făcut anti-teatru?”). În: L'Express , 1 iunie 1961. Citat din E. Ionesco, Argumente și contraargumente , 1962, pp. 240 și urm.

literatură

Ieșire text

  • Eugène Ionesco, Théâtre I: La Cantatrice chauve, La Leçon, Jacques ou la soumission, Les Chaises, Victimes du devoir, Amédée . Paris: Gallimard (1954).
  • Eugène Ionesco, Piese de teatru: Cântărețul chel, Lecția, Iacob sau ascultare, Scaune, Sacrificiul datoriei, Amédée sau Cum să scapi de el . Trans. V. Jacqueline și Ulrich Seelmann-Eggebert. Neuwied și Berlin: Luchterhand (1959).
  • Eugène Ionesco, Scaunele / Noul chiriaș. Două piese . Cu o postfață de Marianne Kesting . Stuttgart: Reclam (1959).
  • Eugène Ionesco, Scaunele / Noul chiriaș . Trans. V. Jacqueline și Ulrich Seelmann-Eggebert. Cu o postfață de Lore Kornell. Stuttgart: Reclam (2001). ISBN 978-3-15-008656-8

Literatura secundară

  • Jean Anouilh : Du Chapitre des Chaises . În: Le Figaro , Paris, 23 aprilie 1956.
  • Frédéric Towarnicki: Des Chaises vides à Broadway . În: Spectacole , nr. 2, iulie 1958.
  • Eugène Ionesco: Argumente și argumente contrare . Neuwied și Berlin: Luchterhand (1962).
  • Eugène Ionesco: Note și contra note: Scrieri despre teatru . (Trans. De Donald Watson) Grove Press, New York 1964.
  • Martin Esslin : Eugène Ionesco: Teatru și antiteatru . În: (Ders. :) Teatrul absurdului . (Traducere din engleză de Marianne Falk). Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek 1965, ISBN 3-499-55234-5 , pp. 97–158.
  • François Bondy: Eugène Ionesco în mărturii personale și documente de imagine . Rowohlt, Reinbek 1975, ISBN 3-499-50223-2
  • Wolfgang Hildesheimer : Despre teatrul absurdului. Un discurs. Suhrkamp, ​​Frankfurt 1985. ISBN 3-518-36862-1
  • Walter Jens (Ed.): Kindlers New Literature Lexicon . Ediție de studiu. Kindler, München 1988, Volumul 8, p. 422.
  • Ute Drechsler: „Farsa absurdă” de la Beckett, Pinter și Ionesco . (Diss.) Tübingen Contributions to English Studies, 12. Narr, Tübingen 1988, ISBN 3-87808-781-0

Link-uri web