Fazare

În muzica minimă , fazarea (de asemenea, phase shifting) descrie o tehnică de compoziție în care două instrumente interpretează aceeași voce , adesea repetitivă , una cântând la un ritm constant , în timp ce cealaltă se mișcă cu o distanță crescândă înainte de prima. Cele două voci sunt inițial „ defazate ” și treptat „din fază” din nou ( phase shift ). Ambele voci sunt simțite ca redate la același tempo; există doar impresii auditive care pot fi schimbate în ceea ce privește sunetul și ritmul.

Redați fișierul media

Exemplu de faze de ritm cu 16 voci: Prima parte a vocilor cântă ritmul (jumătate de notă, notă de sfert, jumătate de notă, notă de sfert), iar celelalte voci joacă același ritm cu 101% mai repede ... 102%, 103%. .., 115%. Jucate în tonuri: primele opt voci joacă primele opt tonuri, iar cele două voci joacă aceleași tonuri, transpuse cu o octavă mai mică.

Vizualizarea schimbării de fază cu două role care împart un model identic pe o bobină comună. Acest model poate fi contrastat cu el însuși în toate pozițiile prin rotirea unuia dintre discuri.

Generare și efect

generaţie

Datorită schimbării de fază, cele două instrumente se deplasează treptat din armonie și produc mai întâi un ușor ecou, ​​dacă un instrument joacă puțin la rând, apoi un efect de dublare, unde fiecare notă se aude de două ori, apoi un efect de sunet complex și, în final, , dublând și răsunând, revine la unison. Reglarea fazei este echivalentul ritmic al pasului prin faza a două forme de undă ca în reglarea fazei. Tempo-urile celor două instrumente sunt doar aproape identice (obiectiv nu), astfel încât ambele părți sunt percepute subiectiv ca fiind la același tempo: modificările separă doar părțile treptat. În unele cazuri, în special în spectacole live unde separarea treptată este extrem de dificilă, etapizarea se realizează prin inserarea periodică a unei note suplimentare (sau eliminarea temporară a uneia) în fraza unuia dintre cei doi jucători care joacă aceeași frază repetată, prin care faza este deplasată minim.

efect

Efectul este similar cu ceea ce se poate auzi atunci când un emițător cu unde scurte este estompat. Deoarece semnalul ia mai multe căi prin ionosferă, diferența de întârziere înseamnă că semnalul are sunetul de fază caracteristic.

Lucrare de pionierat

Descoperirea ca efect electroacustic

Un exemplu timpuriu de muzică de fază electroacustică este „ Music for the Stadler Gallery ” (1964) a lui Earle Brown . Lucrarea conținea patru înregistrări ale aceleiași piese instrumentale, care erau redate continuu cu patru magnetofoane separate. În timp, înregistrările au devenit din ce în ce mai desfasurate.

În 1965, influențat de utilizarea de către Terry Riley a buclelor și întârzierilor de bandă, compozitorul american Steve Reich a început să experimenteze tehnici de buclă de bandă. Reich a fost implicat în premiera mondială a filmului „In C” al lui Riley și a sugerat utilizarea celui de-al optulea puls, care este acum standardul pentru interpretarea piesei. În timpul experimentelor sale, compozitorul american Steve Reich a făcut o descoperire importantă: a descoperit că buclele de bandă cu exact același material muzical de pe două magnetofoane diferite nu au funcționat niciodată exact sincronizate, ci treptat au „ieșit din fază”. Rezultatul schimbării timpului înregistrărilor a fost un proces de transformare în care se auzeau diferite timbre, ritmuri și tonuri. Unele dintre acestea sunau semnificativ diferit de segmentul original al materialului înregistrat. Dacă sursa de sunet a avut o cadență naturală, schimbarea de fază a provocat modificări incrementale ale ritmului perceput pe măsură ce materialul a intrat și a ieșit din fază. Utilizarea de piese și bucle suplimentare cu material sursă identic extinde posibilitățile pentru crearea unei game mai largi de relații de fază.

În discutarea aspectelor tehnice a ceea ce este cunoscut sub numele de „proces de schimbare de fază”, Reich remarcă faptul că este legat de canonul infinit , sau canonul inelar , în muzica medievală . Diferența dintre muzica de fază și canoanele tradiționale, în care două sau mai multe melodii identice sunt redate una după alta, este că frazele melodice sunt de obicei modele repetitive scurte și imitația nu este fixă, ci variabilă.

Reich a recunoscut potențialul unei schimbări de fază treptate ca o abordare compozițională. Acest proces de schimbare de fază treptată a fost ora nașterii așa-numitei muzici minime. Pentru Steve Reich, a devenit abordarea compozițională centrală în toate lucrările sale timpurii. Cu toate acestea, se afirmă, de asemenea, că tehnica are originea în „ Noile resurse muzicale ” ale lui Henry Cowell și în studiile Tempo realizate de Conlon Nancarrow .

Transferat într-o compoziție cu instrumente

Tehnologia a început în „ Tape Music ” al compozitorului Steve Reich, în care mai multe copii ale aceleiași bucle de bandă sunt pornite simultan pe diferite magnetofoane. În timp, diferențele mici de viteză ale benzii duc la un efect de „ flanger ” și la o separare ritmică. Din 1965, Reich a început să cerceteze schimbarea treptată de fază în contextul muzicii compuse pentru instrumente.

Muzica de fază compusă constă din două sau mai multe instrumente care joacă o frază (parte) repetată la un tempo constant, dar nu identic. Cu o schimbare de fază treptată, tempo-ul diferitelor instrumente este inițial aproape identic, astfel încât ambele părți sunt percepute ca sunând la unison și la același tempo. În timp, frazele se schimbă treptat, creând inițial un ușor ecou când un instrument cântă puțin la rând. Acesta este urmat de ceea ce sună ca o dublare cu fiecare notă auzită de două ori. Următorul lucru este un efect de sunet complex, după care frazele revin în cele din urmă într-o poziție în fază prin dublare, ecou și unison.

O serie de schimbări percepute, atât în ​​formulare, cât și în timbru, care rezultă din acest proces de etapizare sunt de natură psihoacustică. Potrivit lui Steve Reich, în acest fel, ascultătorul observă un model în muzică în care urechea capătă sunete care sună ca o structură generală continuă a sunetelor sau ca o textură.

Utilizarea defazării în compoziție

Primele utilizări

Steve Reich folosește tehnica fazei pentru prima dată pe bază de probă pentru scorul pentru scurtmetrajul lui Robert Nelson „Oh dem Watermelsons”. Compozițiile lui Reich „ Come Out ” (1966) și „ It's Gonna Rain ” (1965) au fost create folosind o schimbare de fază. În 1967 a folosit tehnica fazei, transferată la muzica instrumentală live, în lucrarea cheie de aproximativ 20 de minute „ Piano Phase ” (1967). Se compune din transformări ale primelor șase note ale scării A majoră. „ Drumming ” (1970-1971) a fost creat și după acest model. Mai târziu, schimbarea de fază a fost mai imediată decât treptată, adică a fost realizată treptat în loc de treptat, ca în „ Clapping Music ” (1972) al lui Reich .

Dezvoltare ulterioară

Cu Music for 18 Musicians (1974–1976), Reich a reușit să diferențieze procesul de etapizare și să-l transfere într-un ansamblu: Prin utilizarea mai multor instrumente, Steve Reich a realizat grile foarte complexe dintr-o mare varietate de structuri ritmice.

Recepția abordării compoziționale

John Luther Adams a folosit tehnica în piesa orchestrală „ Vis în alb pe alb ” (1992). Compozitorul american William Ervin Duckworth le-a folosit pentru piesa de pian „Preludiile curbei timpului ” (1977-78).

Un exemplu din muzica populară este „ The True Wheel ” de pe albumul lui Brian Eno „ Taking Tiger Mountain (By Strategy) ”.

Redarea fazelor repetitive cu același tempo, dar cu lungimi metrice diferite (bătăi pe măsură), ca în muzica lui Philip Glass și a altora, nu este etapizată, ci poate fi privită ca poliritmică .

Dovezi individuale

1. ↑ ^{a b c d} Kyle Gann: Muzică minimă, impact maxim. În: https://nmbx.newmusicusa.org/ . New Music SUA, 1 noiembrie 2001, accesat pe 9 decembrie 2019 . 
2. ^ Consilier rezident: Steve Reich. În: https://www.residentadvisor.net/ . Consilier rezident, 2011, accesat la 7 decembrie 2019 . 
3. ^ Wim Mertens: American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass . Pro / Am Music Resources, 1988, ISBN 978-0-912483-15-3 , pp. 50 f . 
4. ↑ Alex Ross: Restul este zgomot . Ediția a II-a. Piper Verlag, München 2009, ISBN 978-3-492-05301-3 , pp. 552 f .