Antrenamentul urechii

Muzician ascultător din epoca carolingiană pe fântâna celor șapte arte liberale, Karlshof Aachen

Pregătirea pentru urechi este subiectul principal al educației muzicale .

Inițial, acest subiect a fost învățat doar să cânte prin frunze . Aceasta înseamnă preocuparea pedagogiei vocale de a realiza o legătură cognitivă între cântat și imaginația auditivă interioară în notația unui cântec necunoscut. Această competență muzicală de bază a fost completată de „ arta notației ” și a fost apoi relevantă și în muzica instrumentală - inițial exclusiv improvizată.

Aceste definiții mai vechi au trebuit extinse din nou, deoarece termenul de formare a urechii este folosit și pentru a descrie muzica care nu este disponibilă în notația convențională sau pe care s-ar dori să o reprezinte, să o descrie sau să o analizeze în alt mod (analiza auzului ). Abilitățile dobândite la subiectul antrenamentului pentru urechi sunt, de asemenea, de o importanță fundamentală pentru orice formă de producție artistică de muzică creativă, pentru muzică improvizată sau compusă sau înregistrarea sonoră a acesteia.

Termenul de antrenament al urechii este uneori echivalat cu alți termeni, cum ar fi antrenamentul auditiv. În teoria muzicală, este comun să se utilizeze ambii termeni. În lexiconele autoritare, antrenamentul urechii apare ca un termen generic pentru varietatea metodelor din subiect. În cadrul instruirii instituționale, subiectul a fost atribuit teoriei muzicale generale și teoriei muzicii . Acest lucru duce la suprapuneri cu conținutul didactic din alte domenii, cum ar fi educația muzicală generală, educația instrumentală sau educația vocală .

Practică educațională muzicală

La conservatoare , sarcinile de formare a urechilor fac parte din examenele de admitere . Critica exprimată încă din 2010 și cererea pentru o comunicare a conținutului orientată spre competențe este justificată, deoarece în zona de limbă germană se respectă vechile tradiții care sunt rareori puse la îndoială. Cu toate acestea, în domeniul limbii anglo-americane, subiectele și sub-zonele abilităților auditive fac obiectul unor ample cercetări științifice. Între timp, conservatorii au căutat un dialog cu criticii, iar acest discurs nu s-a terminat încă.

În studiile muzicale, studenții trebuie să urmeze subiectul și astfel să dobândească abilități speciale care trebuie dovedite într-un examen la finalizarea modulului. Antrenamentul pentru urechi este, de asemenea, o parte integrantă a examenului Abitur în cadrul cursului de muzică avansată din unele state federale. Aceste abilități sunt, de asemenea, importante pentru membrii unui cor, deoarece abilitățile elementare de cântare a frunzelor sunt, în multe cazuri, considerate a fi un criteriu de acceptare pentru a cânta în coruri ambițioase sau ansambluri vocale. În special în corurile profesionale, se așteaptă să cânte la vedere cu încredere. Cântarea la vedere devine jucăușă și foarte antrenată cu un membru lung al corului. Întrucât acest element jucăuș lipsește adesea în lecțiile instituționale de formare fonetică instituțională, subiectul este adesea perceput ca un „subiect minor nepopular”. Pedagogul de jazz Frank Sikora relatează că lecțiile din acest subiect declanșează adesea sentimente de „frustrare, enervare, nesiguranță, chiar frică”. Cauzele sunt printre altele. să caute ca acest subiect să dezvăluie fără încetare propriile abilități sau incapacități ale urechii muzicale. Sikora a abordat această binecunoscută problemă psihologică într-un capitol din teoria sa a armoniei jazzului într-un mod deosebit de impresionant și cuprinzător. Pe baza propriilor experiențe, el a acordat secțiunii titlul plin de umor și înțelegere: „Groaza are un nume”.

Schiță istorică și apariția subdisciplinelor

Deși termenul de formare a urechii nu a fost folosit timp de mai multe secole, abilitățile dobândite aici au fost fundamentale încă din Evul Mediu și au fost strâns legate între istoria muzicii europene încă din secolul al XI-lea. Istoria acestui subiect începe cu o scrisoare a lui Guido von Arezzo , care a fost și primul document din educația muzicală europeană. Aici călugărul a explicat o metodă de a învăța să cânte un cântec necunoscut în notație fără ajutor din exterior. Această abilitate de bază pentru antrenarea urechilor a fost cunoscută ulterior sub numele de cântat la vedere . Guido von Arezzo a folosit faptul că elevii săi erau foarte familiarizați cu melodia imnului Johannes „ Ut queant laxis / re sonare fibris / mi ra” etc. În memoria lor pe termen lung, au avut o idee asupra tonurilor cu care au început liniile respective: ut , re , mi etc. În melodia originală, tonurile acestor silabe formează o scală cu tonurile cde . Guido von Arezzo a reușit să folosească acest ajutor de memorie pentru a oferi elevilor săi o orientare auditivă în cadrul sistemului audio. Încă din Evul Mediu, metoda de predare cunoscută sub numele de solmizare la începutul secolului al XVI-lea era obișnuită într-o formă hexacordală care este greu cunoscută astăzi. Deși silabele și-au pierdut sensul inițial, silabele de solmizare propuse de Guido von Arezzo sunt încă utilizate în întreaga lume, cu adăugări minore și modificări în cursul istoriei muzicii. Deci silaba ut a fost înlocuită cu silaba mai cântabilă do . Termenul de solmizare , care nu este întotdeauna folosit în mod clar, nu ar trebui să ascundă faptul că metodele de solmizare obișnuite în prezent sunt ceva complet diferit de sistemul de solmizare medieval. Au fost solicitate reforme încă din secolul al XVII-lea, care au condus apoi din ce în ce mai mult la un rămas bun de la vechile metode hexacoradale și mâna Guidonic care le-a fost folosită. Nu în ultimul rând, propunerile pentru silabe de solmizare complet noi au jucat, de asemenea, un rol. Cu toate acestea, detaliile istorice ale primelor șapte secole, prezentate pe scurt aici, nu au nicio importanță pentru înțelegerea metodelor de antrenament auditiv comune în prezent. Discuțiile despre cea mai bună metodă continuă până în prezent la nivel mondial, mai ales că în ultimele trei secole au fost făcute numeroase alte sugestii pentru variante metodologice. Nu de puține ori, discursul tehnic a dus la o dispută metodologică destul de sterilă, în care educatorii s-au manevrat în mod repetat în impasuri dogmatice și ineficiente din punct de vedere pedagogic.

În plus față de cunoștințele de bază despre partituri, în care partitura vizuală creează un concept de sunet interior care este necesar pentru găsirea tonului potrivit, așa-numita artă a notației este contrapartida semnificativă. În forma sa cea mai simplă, acest lucru este descris de Johann Mattheson în 1739 ca abilitatea de a scrie o melodie inventată de el sau o melodie cântată sau interpretată cu ajutorul notației muzicale convenționale. Cântăreții stăpâniseră această competență încă din Evul Mediu carolingian, dar teoreticianul muzical din Hamburg a explicat pentru prima dată acest meșteșug - de obicei transmis oral - în scris. În secolul al XIX-lea, aceste exerciții de notare a ceea ce s-a auzit au fost sistematizate și numite dictare muzicală . Aceste două abilități muzicale elementare ale cântării frunzelor și arta notației sunt comparabile cu citirea cu voce tare și scrierea limbajului verbal.

Jean-Jacques Rousseau a propus o abordare complet diferită în 1743 cu ideea sa de reformă fundamentală a notației muzicale, deoarece a putut dovedi că acest lucru ar putea fi simplificat prin introducerea unui font cifrat.

Acest lucru a apărut din preocuparea sa pedagogică pentru simplificarea metodelor de predare, care a fost una dintre ideile de bază ale iluminismului . Cu acest concept, Rousseau introdusese și sistemul unei notații relative. Nivelurile de scară individuale ale unei melodii sunt desemnate cu cifrele 1-7 și trecerea la un registru superior sau inferior este indicată prin simboluri suplimentare. Făcând acest lucru, savantul a dorit să desființeze denumirea de ton comună în Franța, deoarece acolo, în locul literelor de ton cdefgh, silabele de solmizare do-re-mi-fa-so-la-si , care erau de asemenea comune în alte romanțe au fost utilizate. Acest sistem de solmizare a fost numit solfège sau solfegiu sau mai târziu sistemul fix-do . Deși propunerea de reformă a lui Rousseau nu a avut succes, noua sa metodă a avut totuși un impact asupra dezvoltărilor ulterioare. În jurul anului 1790, profesorul de canto Stephan Paluselli , care lucra la mănăstirea cisterciană din Stift Stams , a pregătit o masă despre relativă solmizare, a cărei răspândire nu este cunoscută.

Sarah Ann Glover, Sol-fa Metodă relativă de solmizare

Sistemul relativ a fost numit sistemul mobil-do în zona limbii anglo-americane. Sarah Ann Glover a combinat-o cu silabe de solmizare ca metodă Nor-sol sol-fa în jurul anului 1830. Termenii do fix și do mobil sunt fără echivoc comparativ cu mulți alți termeni din circulație, deoarece în primul caz silaba do este utilizată exclusiv pentru nota rădăcină c, inclusiv modificările sale cis , ces etc. și astfel fixează cele șapte silabe la cele șapte menționat mai sus Tone letters. În al doilea caz, sistemul este conceput pentru a fi flexibil în funcție de cheia curentă. De exemplu, primului ton al scării în re majoră i se dă același nume ca primul ton al scării în fa major, adică numărul unu sau silaba . Această metodă corespunde situației psihologice cognitive a ascultătorilor relativi , care simt că o melodie tonală simplă se oprește așa cum era de așteptat și, de obicei, cu do fundamental , dar nu pot specifica tonul absolut al acestui ton final. Această abilitate este posedată doar de persoanele care au așa-numitul pitch absolut . Acest termen se referă la capacitatea specială și neexplorată pe deplin a memoriei pe termen lung pentru tonul percepției muzicale. Acest termen ar putea fi înșelător dacă îl echivalați în mod greșit cu un nivel ridicat de muzicalitate. În ce măsură această abilitate poate fi învățată în mod fiabil de către adulți printr-o pregătire specială sau dacă formarea auzului perfect are loc în copilăria timpurie, este controversat.

Așa cum se poate observa din numeroasele manuale pentru a învăța să cânte la instrumente de tastatură din secolul al XVIII-lea, activitatea pedagogică muzicală a vremii era fundamental diferită de secolul al XIX-lea. În trecut, accentul a fost întotdeauna pus pe dialogul dintre profesor și elev. Școlile de muzică, conservatoarele și academiile de muzică fondate la începutul secolului al XIX-lea au făcut concepte de predare necesare pentru lecțiile de grup. Conceptele didactice ale Conservatorului de muzică din Paris au devenit cunoscute în Germania.

Școala de canto Pfeiffer / Nägeli a preluat conceptele artei notaționale a lui Mattheson. Gândurile esențiale asupra teoriei învățării muzicii de către Edwin Gordon sunt deja anticipate aici de referința la ascultarea internă de la începutul capitolului despre „Arta notației”.

Termenul de antrenament pentru urechi a fost demonstrat pentru prima dată în 1899.

Metodologie și evaluarea metodei

În secolul al XIX-lea, pe lângă tradițiile tradiționale de predare a partiturilor și „arta notației”, au apărut noi metode. Sistemul relativ deja dezvoltat de Rousseau a devenit metoda predominantă în Anglia sub numele de Tonic sol-fa . În Germania, au fost utilizate atât acestea sub forma metodei Tonika-Do, cât și metodele mai vechi de solfegiu. Metoda numerică a lui Rousseau a fost, de asemenea, foarte apreciată și a fost dezvoltată în continuare de pr. Th. Stahl.

În două disertații ale lui Rodriguez (2008) și Huey (2020), au fost examinate în mod sistematic 35 de manuale despre instruirea urechii din perioada 1889–2018.

Analizând 13 cărți de antrenament pentru urechi în limba germană, Rodriguez a găsit un total de nouă forme diferite de acțiune: analizând, învățând pe de rost, citind, ascultând, cântând, jucând, scriind, recunoscând și forme specifice de acțiune.

Acestea sunt discutate în manualele analizate în următoarele zece domenii de acțiune: ritm, tonuri individuale, intervale, scale, acorduri, melodie, două părți, trei părți, armonie și teoria formelor.

Dar există și lanțuri de forme de acțiune, z. B. Auzi-recunoaște sau auzi-recunoaște-cântă . Există forme specifice de acțiune, de exemplu, în manualul lui Schenk (1957): Transferul melodiilor în minor, cântarea cu și fără nume de note și apoi scrierea .

Lucrarea lui Huey examinează 22 de cărți de instruire a urechilor în limba engleză dedicate cântării la vedere. Ea ajunge la concluzia că majoritatea autorilor preferă metodele relative de solmizare. Cercetările au arătat că efectele învățării la copiii de șapte și opt ani care învață o solmizare relativă (mobil-do) sunt mai mari decât la copiii care sunt învățați conform sistemului fix-do. Cei mai slabi performanți din acest studiu au fost copiii care au fost educați fără un sistem.

Din 1956, a avut loc un proces de regândire în subiectul antrenamentului pentru urechi. Până în prezent, punctul de plecare era micul element cu scopul de a înțelege treptat întregul, dar Siegfried Borris a cerut acum abordarea opusă și a prezentat o abordare holistică pe care a numit-o educație auditivă . Cu termenul introdus de Mackamul Höranalyse se înțelege același lucru. Confuzia terminologică rezultată a fost sporită în continuare prin echivalarea termenilor antrenament auditiv și antrenament urechii. Aceste ambiguități terminologice au îngreunat discursul.

Încă din 1930 Marie-Therese Schmücker a sugerat includerea purtătorilor de sunet în clasă. Conceptul ei multimedia, pe care l-a propus ca supliment la dictatul muzicii clasice, a primit puțină atenție la început. Abia în legătură cu utilizarea la nivel mondial a mijloacelor electronice din anii 1970 a existat o răspândire inițială ezitantă, dar apoi explozivă, a conceptelor multimedia. Marea majoritate a acestor oferte, care sunt adesea disponibile gratuit, se bazează pe un principiu simplu de intrare-ieșire. Tehnica interogării mecanice a intervalului și a coardei elementelor individuale nu este o provocare deosebit de mare pentru programatori și, prin urmare, a fost utilizată pe scară largă. Alte programe multimedia respectă complexitatea subiectului și sunt concepute pentru a fi interactive, cum ar fi software-ul EarMaster. Includerea unor opere muzicale concrete în astfel de concepte arată eforturile autorilor de a contrasta „ materialul teoretic uscat ” (Baur 1956) al unui „ antrenament de intervale sumbre” (Rokahr 2009) , care a fost criticat din 1956, cu metode holistice de educație auditivă și analiză auditivă. Conform opiniei profesorului de formare a urechilor din Düsseldorf, Jürg Baur, exprimată în 1956, lecțiile ar trebui „să nu mai fie învățate ca material teoretic uscat, ci ascultând și jucându-se folosind exemple practice. ” Jumătate din sarcinile pentru testul de aptitudine la subiectul antrenamentului pentru urechi urmează încă un concept de interogare pentru intervalul elementelor individuale și acordul.

În practica didactică, metodele dinamice sunt utilizate pe lângă metodele de antrenament strict dogmatic. Teoreticianul muzicii americane Timothy A. Smith, de exemplu, recomandă o combinație de metode diferite de predare a vizionării, pe care le adaptează grupului țintă respectiv în funcție de situație. Când ascultați acorduri în muzica tonală major-minor, o altă metodă dinamică este combinarea teoriei funcționale cu diferite exerciții de cântat, deoarece acest sistem a fost scris inițial de Hugo Riemann ca un sistem de notație relativ în contextul cercetărilor sale asupra auzului muzical. Acest lucru duce la o suprapunere cu preocupările teoriei muzicale. Și aici, numeroasele posibilități de analiză vizuală și auditivă sunt utilizate într-un mod metodic dinamic în practica didactică. În metodele lor de predare dinamice , unii teoreticieni se referă și la Heinrich Schenker , ale cărui teorii despre Ursatz și Urlinie pot fi privite ca adăugiri la abordarea lui Riemann. Primul a subliniat aspectele melodice, cel de-al doilea funcțiile tonurilor și armoniilor individuale.

Critica metodologică și discursul profesional

Metodele clasice de formare a urechii au fost criticate de reprezentanți de frunte ai psihologiei gestalt , psihologiei muzicale și psihologiei cognitive . O descoperire fundamentală în psihologia gestalt a fost exprimată de Christian von Ehrenfels încă din 1890 , deoarece a subliniat calitățile gestalt ale unei melodii. În percepția melodiilor, întreaga formă melodică nu poate fi înțeleasă pur și simplu ca suma tonurilor sau intervalelor individuale. Această viziune a fost confirmată în 1956 în revista Musik im Studium, în contextul unui accent special pe formarea urechii de către profesori de la Mozarteum din Salzburg, academiile de muzică din Geneva și Berlin și alți experți în formarea urechii. În eseul său despre „ Educație pentru ascultarea holistică ”, Borris solicită „ timp pentru a revizui premisele fundamentale, calea și scopul antrenamentului pentru urechi. ” În cele din urmă, răspunsul la întrebarea despre succesul predării este un concept clasic de formare a urechii aplicat „ șocant în unanimitate negativ ". O cauză a acestei probleme constă în faptul că subiectul, în „ demnitatea sa disciplinară ”, credea că „ plăcerea de a asculta ” era irelevantă în clasă. Dar aceasta este o greșeală fundamentală. „ Sarcinile în care muzicianul își pierde interesul chiar afectează auzul pe termen lung. Cel puțin probabilitatea auzului. ” Revizuirea solicitată în 1956 a fost foarte ezitantă doar la academiile de muzică germane. Pedagogul de jazz Frank Sikora a exprimat, prin urmare, o critică deosebit de ascuțită a metodelor depășite, deoarece „experiența sa arată că formarea urechii nu poate fi nici învățată, nici învățată! ” Cu câteva pagini mai târziu, însă, autorul descrie conceptul de sunet interior ca fiind cel mai important obiectiv a unui antrenament urechii complet diferit înțeles: „ Creierul este instrumentul tău. ” Această competență muzicală poate fi dobândită prin „ cântat, cântat, cântat ” (conform citatului original).

Anna Wolf rezumă foarte bine o problemă de bază a „instrumentului cerebral” uman în disertație (2015, 69):

Procesul percepției evită controlul conștient într-un punct crucial. Stresul, de exemplu, poate perturba semnificativ procesarea semnalelor auditive (vorbire, muzică, în acest caz: exerciții sau teste pentru antrenamentul urechii). Dar chiar și fără o situație legată de stres, creierul construiește percepția pe baza proceselor de selectare și structurare a stimulilor acustici.

Wolf continuă să arate în munca ei cât de mult diferă discursul profesional în limba germană de zona anglo-americană. Ceva similar este arătat într-o listă de 175 de disertații în care titlurile în limba germană de pe acest discurs nu apar deloc. Numeroase publicații sunt disponibile online pentru o fundație a subiectului de către psihologia muzicii (percepția muzicii) și știința cognitivă. Principiile de bază ale teoriei Gestalt sunt menționate aici în legătură cu fragmentarea și concizia . Discursul profesional se desfășoară în mod deosebit intens în reviste precum Journal of Music Theory Pedagogy , Journal of Research in Music Education sau Music Perception .

Vezi si

• Cântând frunze
• Suporturi de memorie pentru recunoașterea intervalelor
• Solmizare
• Dictarea muzicii
• Analiza auzului
• Tonic sol-fa
• Timbru perfect
• Auz relativ
• Psihologia Gestalt
• Psihologia muzicală
• Psihologie cognitivă

literatură

• Karl Andres: Stadiul tehnicii în cercetarea auzului perfect: funcția unei memorii pe termen lung pentru tonuri în percepția muzicii . Diss. Berna: Institutul Psihologic al Universității 1985.
• Monika Andrianopoulou: Aural Education: Reconceptualizing Ear Training in Higher Music Learning (SEMPER Studies in The Psychology of Music). Diss. 2018 online New York: Routledge 2019.
• Patrick Antinone: Efectul sistemelor de citire a vizibilității mobile față a acțiunilor fixe asupra preciziei melodice a citirii vizuale a studenților corali . Denton 2000.
• Siegfried Borris: Structura metodică a unui antrenament holistic al urechii, în: Musik im Studium 47, 1956, 276ff. Ders., Holistic Listening Education, în: that., 282ff.
• Christina Chin: Dezvoltarea tonului absolut: o teorie referitoare la rolurile antrenamentului muzical la o vârstă timpurie de dezvoltare și stil cognitiv individual . În: Psihologia muzicii 3/2, (1997), pp. 155-171.
• Louis Daignault: Fixe ou do mobile? Un débat historique. În: Recherche en éducation musicale 11, Quebec 1992.
• Florian Edler: Analiza auzului ca acces la muzică nouă. Perspective și limite . În: Teoria și compoziția muzicii. XII. Congresul anual al Societății pentru Teoria Muzicii Essen 2012 (= Folkwang Studies 15), ed. de Markus Roth și Matthias Schlothfeldt, Hildesheim 2015. pp. 233–242.
• Sylvia Färber: Antrenament pentru operă în urechi . În: Musiktheorie , 16,4, (2001), pp. 370-376.
• Lutz Felbick : antrenament pentru urechi și psihologie muzicală . În: Markus Jans, Angelika Moths, John Mackeown, Balz Trümpy (eds.), Teoria muzicii la limitele sale: muzică nouă și veche . Berna 2009, pp. 441-458.
• Lutz Felbick: Revizuirea software-ului de antrenament pentru urechi EarMaster 6, Egaa . În: Journal of the Society for Music Theory 11/2 (2014), pp. 281–287.
• Lutz Felbick: Conceptul metodico-didactic al manualului argentinian „Analisis Auditivo de la Musica” comparativ cu lucrările europene de analiză auditivă . În: Ralf Kubicek (ed.), Teoria și educația muzicii . (= Parafraze - Contribuții de la Weimar la teoria muzicii, seria Școlii de muzică Liszt Weimar, vol. 2). Hildesheim: Olms 2014, pp. 201-217.
• Lutz Felbick: Bibliografie formare ureche / educație auditivă cu introducere și index cu patru ori [Bibliografia Aurals Skills and Music Perception] , ediția Tonart, Aachen 2021, ISBN 978-9403619-29-3 .
• Catharina Fourcassié & Violainede Larminat: Un chestionar pentru ascultarea muzicienilor . În: L. Holtmeier, M. Polth și F. Diergarten (eds.), Teoria muzicii între istorie și sistematică . Augsburg: Wißner 2004, pp. 204-208.
• Heiner Gembris: Fundamentele talentului și dezvoltării muzicale , ediția a II-a, Augsburg 2002.
• Winfried Gruhn: percepe și înțelege. Bazele cognitive ale reprezentării elementelor și structurilor muzicale. Proiect de program de cercetare . În: Experiență muzicală: percepere, recunoaștere, însușire , ed. de J. Hermann Kaiser, Essen 1992.
• Winfried Gruhn: Articol educație auditivă . În: S. Helms, R. Schneider, R. Weber, New Lexicon of Music Education . Kassel 1994, p. 109.
• Winfried Gruhn: Înțelegerea muzicală . Hildesheim și colab.: Olms 1998. * Martin Hecker: New Music in Integrative Theory and Aural Training Lessons - În domeniul tensiunii dintre antrenamentul urechii, analiza, improvizația și compoziția muzicală (Studii în muzicologie, volumul 49). Hamburg 2020.
• Beth Ann Huey: Determinarea prejudecăților în manualele de vizionare publicate între 1980 și 2018 între 1980 și 2018 . Diss. University of Massachusetts Amherst 2020. online
• Ulrich Kaiser : antrenament pentru urechi. Teoria frazelor, improvizația, analiza auzului.
  • Curs de bază. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1159-4
  • Curs avansat. Cu un capitol formular de Hartmut Fladt. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1160-8
• Ulrich Kaiser: Contribuții științifice și educaționale la formarea urechii (Acces deschis)
• Ulrich Kaiser: Art. Antrenament pentru urechi , în: MGG Online , ed. de Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016 și urm., versiune online disponibilă gratuit a articolului.
• Ulrich Kaiser: Antrenament la ureche în Germania . În: Journal of the Society for Music Theory , 2.2 / 3 (2003/05), 197-202. pe net
• Cecilia Kittley: The Volunteer Choir: Pedagogical Aspects of Sight-Reading in the Church Choir Setting . Teză de masterat, Texas State University 2009. online
• Christine Klein: Analiza auzului ca modalitate de înțelegere muzicală? - Încercare de abordare, luând în considerare aspectele muzico-istorice, -estetice, -sociologice și -psihologice. În: Teoria muzicii în context. Al 5-lea Congres al Societății pentru Teoria Muzicii Hamburg 2005 . Editat de Reinhard Bahr și Jan Philipp Sprick, Berlin 2008, pp. 49–61.
• Diemut Köhler: Antrenament auditiv pentru ascultători absoluți - elemente de bază psihologice ale muzicii și concept de predare , Frankfurt, M. și colab., Lang 2001. (Disertație suplimentară, Universitatea din München).
• Clemens Kühn: Antrenament auditiv în auto-studiu. dtv, München 1983, ISBN 3-423-30047-7
• Benjamin Lang (ed.): Toate urechile? Muzică nouă în antrenamentul urechii . Con Brio, Regensburg 2013, ISBN 978-3940768-39-1
• Elke Beatriz Lange: Prelucrarea stimulilor muzicali în memoria de lucru . În: K.-E. Behne, G. Kleinen și H. de la Motte-Haber (Eds.), Psihologia muzicală. Anuarul Societății Germane pentru Psihologie Muzicală . Volumul 16: Efecte și procesare cognitivă în muzică. Göttingen, Germania: Hogrefe. 2002, pp. 45-65.
• Violaine de Larminat: Pregătirea urechii între tradiția franceză și cea germană - încercare de sinteză. În: Journal of the Society for Music Theory , 5/1 (2008), 121–162. pe net
• John Leigh: Orlando. Un program multimedia de formare a urechii Fahnauer, Dresda 2009, ISBN 978-3-941436-00-8
• Martin Losert: Concepția didactică a Tonika-Do-Method: Istorie - Explicații - Metode . Augsburg: Wißner 2011 (disertație la UDK Berlin).
• Roland Mackamul: Manual de instruire a urechii.
  • Volumul 1: Antrenamentul elementar al urechii. Ediția a IX-a. Bärenreiter, Kassel 2005, ISBN 3-7618-0095-9
  • Volumul 2: Pregătirea urechilor la colegiu. Ediția a 5-a. Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-7618-0096-7
• Rainer Mausfeld: Psihologia percepției: istorie și abordări. (PDF). În: J. Funke, P. Franceză (Ed.): Handwortbuch Allgemeine Psychologie: Kognition. Hogrefe, Göttingen 2005
• Hubert Mossburger: Analiza auzului și formarea urechii: Considerații didactice pentru o analiză elementară a auzului folosind exemplul melodiei . În: Discuție Muzică Educație Heft 8 (2000). Pp. 65-72.
• Herbert Nobis : Cântând pentru a auzi - un caiet pentru educație ascultătoare , 2 volume; Karl Heinz Möseler, Wolfenbüttel, Zurich, 1986
• Monika Quistorp : Antrenamentul urechii - subiectul principal al educației muzicale , Breitkopf & Härtel , Wiesbaden 1970
• Dana Park: Cântă violoncelul după ureche . În: Min Yoon-gi: Pedagogia instrumentală coreeană , Daegu 2021, pp. 243-274.
• Thomas Phleps: Metoda corectă sau despre ce susțin educatorii de muzică - Note despre funcția și funcționarea silabelor de solmizare și a producătorilor lor în prima jumătate a secolului XX . În: Cum tratează subiectul educației muzicale cu istoria sa . Ed. Mechthild von Schoenebeck (Cercetare pedagogică muzicală 22). Essen: The Blue Owl 2001, pp. 93-139. pe net
• Herbert Post: Stephan Paluselli: Un pionier al metodei Tonika-Do la sfârșitul secolului al XVIII-lea - O contribuție la istoria solmizării . online 1995.
• Ute Ringhandt: Curs de antrenament auditiv . Melodie - armonie - ritm - cadență - secvență. Ieșire cu CD mp3. Schott Music, Mainz 2018, ISBN 978-3-7957-1194-8
• Luis Alfonso Estrada Rodriguez: Didactică și dezvoltarea curriculumului în formarea urechii. Un studiu comparativ al manualelor germane despre antrenamentul pentru urechi din perioada 1889 până în 1988 . Hanovra 2008.
• Mark-Alan Rush: O investigație experimentală a eficacității antrenamentului pe un ton absolut la muzicieni adulți . Teză Ohio State University, Muzică 1989. online
• Paul Schenk: Școala de cântat de frunze . Leipzig 1957.
• Frank Sikora: New Harmony Teaching : Understanding - Hearing - Playing , Mainz 2003. [Conține un capitol de bază despre antrenamentul urechii la paginile 370-469].
• Manfred Spitzer: Muzică în cap . Stuttgart: Schattauer 2002.
• Dietrich Stoverock: antrenament pentru urechi, istorie și metodă . Heidelberg: Quelle & Meyer 1964.
• Michelle Irene Wachter: Efectele cântării la vedere folosind solmizarea mobil-do asupra performanței de transpunere a studenților de pian de grup . Disertații și teze ProQuest 2014. online
• Anna Wolf: „Toată lumea aude doar ceea ce înțelege”. Construirea unei evaluări bazate pe competențe pentru antrenamentul urechii . Berlin 2016 (ca disertație Hanovra 2015).
• Anna Wolf, R. Kopiez și F. Platz, F.: Statu quo-ul examenului de admitere la teoria muzicii la conservatoare: O analiză a teoriei testului . În: Contribuții la educația muzicală empirică , 3 (2). Contribuții 2012 la educația muzicală empirică online

Dovezi individuale

1. ↑ vezi Monika Quistorp 1970 și Sikora 2003, p. 370.
2. ↑ Educație profesională pentru audiere în grup, instruire pentru auz
3. ↑ Kaiser, articol MGG training pentru urechi.
4. ↑ A. Wolf, Kopiez, R. și Platz, F.: Statu quo-ul examenului de admitere la teoria muzicii la conservatoare: A test theory analysis Arhivat din original la 4 martie 2016. În: Contribuții ale educației muzicale empirice . 3, nr. 2, octombrie 2012. Adus pe 2 aprilie 2021.
5. ↑ vezi, de exemplu, literatura listată în Wolf 2016, în Huey 2020 în sau Felbick 2021.
6. ↑ Educație profesională pentru audiere în grup, instruire pentru auz
7. ↑ https://www.ndr.de/orchester_chor/chor/Stellenausschreiben-NDR-Chor,ndrchor2.html
8. ↑ Kay Westermann: Antrenamentul urechii sau: Bucuriile datoriei - Gânduri asupra unui subiect minor nepopular. În: Musica 49 (1995), pp. 401-407.
9. ↑ Sikora 2003, pp. 370-438.
10. ↑ Kaiser MGG2 Art. Antrenamentul urechii
11. ↑ Text latin online. Accesat la 31 martie 2021 . 
12. ↑ Schenk 1957.
13. ↑ Heinrich Saess: Musica plana atque mensurabilis una cum nonnullis solmisationis regulis certissimis insertis summa diligentia compendiose exarata Fulda 1505. Această formă foarte complexă de solmizare medievală este importantă doar pentru muzicologie astăzi, dar nu mai este pentru metoda actuală de solmizare.
14. ↑ Stoverock 1964 și Huey 2020.
15. ↑ Nicolaus Gengenbach: Musica nova, Newe Singekunst, conform vechii solmizări ca noua Bobizare și Bebizare a tinerilor la fel de ușor ca niciodată până acum nu îmi vin în minte: 1. Theoreticam; 2. Practicam; 3. Tehnologicam. 1626. Leipzig
16. ↑ În primul rând, cel de-al șaptelea si-si a fost adăugat la cele șase silabe originale . În solmizarea relativă, este obișnuit să se numească acest lucru ca ti .
17. ↑ z. B. Daignault 1992, Antinone 2000, în mod clar în Phleps 2001 cu formularea din titlul „Ce argumentează educatorii de muzică”.
18. ↑ Johann Mattheson: Vollkommener Capellmeister , Hbg. 1739, 1. Tl., 8. Cap., S. 56-60.
19. ↑ Acest lucru relevă numeroase similitudini în procesarea cognitivă a limbajului și a muzicii. Vezi Lange 2002.
20. ↑ În ce măsură Rousseau cunoștea Musurgia universalis publicată de Athanasius Kircher în 1650 nu poate fi dovedită. Metoda numerică relativă este utilizată de Kircher în această lucrare la 4g. Propozițiile, de exemplu, deja utilizate în Lib. VIII, p. 84.
21. ^ Jean-Jacques Rousseau: Project de nouveaux signes . Paris 1742 [Collection complete des oevres de Jean-Jacques Rousseau, 1782].
22. ^ Giuseppe-Ottavio Cini: Solfeggiamenti a due voci , Lucca 1708.
23. ↑ Post 1995, p. 26. Evident, Michel Pignolet de Montéclair a simțit același lucru cu „Nouvelle méthode pour apprendre la musique”, scris încă din 1709, deoarece această metodă relativă de solimizare nu era prea cunoscută. online .
24. ↑ Antinone 2020; Huey 2020.
25. ↑ Andres 1985.
26. ↑ Rush 1989; Chin 1997.
27. ↑ cf. dialogurile cu Joseph Riepel: Toate scrierile despre teoria muzicii (creat 1752-1782) , ed. de Thomas Emmerich, Reprint, Viena 1996, dar și Fux sau Justin Heinrich Knecht: Ceva despre preludiu în general, în: Musikalische Realzeitung pentru anul 1788, vol. 1, ed. de Heinrich Philipp Bossler, Speyer 1788, nr. 13, sp. 98-101; Johann Christian Kittel, organistul practic în devenire, Erfurt 1808.
28. ↑ Bernardo Mengozzi: Teoria cântării Conservatorium der Musik din Paris: conținând regulile de bază ale cântării, exerciții pentru voce, solfegii din cele mai bune opere vechi și noi și arii în orice fel de mișcare și caracter . Leipzig: Hoffmeister & Kühnel aprox.1804.
29. ↑ MT Pfeiffer & HG Nägeli: Școală de canto completă și detaliată, pregătire de cântat conform principiilor pestalozziene . Zurich 1810–1821. pe net
30. ^ Almuth Tappert-Süberkrüb: Teoria învățării muzicii. Teoria învățării muzicii a lui Edwin Gordon . În: Discussion Music Education , 2, (1999), pp. 75-98.
31. ↑ Artur Eccarius-Sieber: Antrenamentul muzical al urechii . Berlin: N. Simrock 1899.
32. ^ Carl Friedrich Whistling: Instrucțiuni pentru cântat și exerciții de canto . În: Ders., Handbook of Musical Literature sau, Director general organizat sistematic de muzică tipărit în Germania și în țările vecine, inclusiv scrieri muzicale și imagini cu reclame ale editorilor și prețuri , Vol. 3, Leipzig 184, p. 211– 217. Agnes Hundoegger: Ghid pentru predarea Tonika Do , Hanovra 1897 [mai târziu și sub titlul: Lehrweise nach Tonika Do, Agnes Hundoegger ed. A VIII-a D. Ghid, complet revizuit. de Elisabeth Noack. Berlin: Tonika-Do-Verlag] cf. texte online despre Hundoegger cf. Losert 2011.
33. ↑ Pr. Th. Stahl: Școală de canto bazată pe teoria cântării elementare Chevé (metoda Galin-Paris-Chevé) editată cu permisiunea autorului Arnsberg 1860/1881, vezi alți autori în Felbick 2021: Natorp 1813, Koch 1814, Engstfeld 1825, Jakob 1828, Waldmann 1841
34. ↑ Cotații vezi Rodriguez 2008, pp. 13, 21, 27
35. ^ Alena V. Holmes: Efectele instrucțiunilor solfe fix-do și mobile-do asupra dezvoltării abilităților de a cânta la vedere la copiii de șapte și opt ani . Doctorat dis., Universitatea din Florida 2009.
36. ↑ Borris 1956.
37. ↑ Mackamul 2005.
38. ^ Marie-Therese Schmücker: Dictate despre istoria muzicii . Berlin 1930, p. 3.
39. ↑ Rosemary Killam și P. Lorton: Instruire asistată de computer în muzică: exercițiu și practică pentru antrenarea urechilor . În: Lucrările celei de-a cincea conferințe privind calculatoarele din programa universitară . Pullman: Washington State University. 1974; FT Hofstetter, FT: GUIDO - Un sistem interactiv bazat pe computer pentru îmbunătățirea instruirii și cercetării în Ear-Training , În: Journal of Computer-Based Instruction , 1/4 , (1975), pp. 100-106.
40. ↑ Întrucât interogarea mecanică părea, de asemenea, o soluție adecvată pentru testele de aptitudini la colegiile de muzică pentru evaluarea rapidă a numărului mare de solicitanți, interesele programatorilor și ale rectorilor s-au completat reciproc. A fost confirmat faptul că îndoielile metodologice cu privire la procedură sunt adecvate aici arătat de Anna Wolf.
41. ↑ Felbick 2014 online
42. ↑ John Leigh: Orlando - un program multimedia de formare a urechilor de Edith Metzner]. Dresda: Fahnauer (2009). vezi Tobias Rokahr: John Leigh, Orlando - un program multimedia de instruire auditivă, Dresda: Fahnauer 2009 . În: Journal of the Society for Music Theory 7/1, (2009), pp. 111–112 online
43. ↑ Jürg Baur: Posibilități și limite ale muzicii . În: Musik im Studium 47, (1956), p. 274
44. ↑ Test de aptitudine Düsseldorf interogat pe 6 aprilie 2021 vezi. Test de aptitudine Essen interogat pe 6 aprilie 2021
45. ↑ Timothy A. Smith: O comparație a resurselor pedagogice în sistemele de solmizare . În: Journal of Music Theory Pedagogy Volumul 5, nr. 1, (1991), pp. 1-24, aici pp. 21/22.
46. ^ Hugo Riemann: Logica muzicală. Principalele caracteristici ale fundamentului fiziologic și psihologic al sistemului nostru muzical , Leipzig, 1873; de asemenea ca disertație despre auzul muzical (1874).
47. ^ Walter Kolneder: Analiză vizuală și audio . În: Schimbarea auzului muzical , Institute for New Music and Music Education, Darmstadt 1962.
48. ↑ Oliver Schwab-Felisch: Cu privire la recepția teoriei straturilor lui Heinrich Schenker în muzicologia germană după 1945 online
49. ↑ Christian von Ehrenfels: Despre „Gestaltqualitäten”. În: Jurnal trimestrial pentru filozofie științifică 14, editat de R. Avenarius; cu asistența lui C. Göring, M. Heinze, W. Wundt. SAU Reisland, Leipzig 1890, pp. 249-292. Articolul Ehrenfels, accesat la 06.04.2021 vezi Peter Matussek. Percepția auditivă a formei . În: ders., Estetica media a sunetului. Siegen 2014. [1] și Sebastian Schmid, 2018, pp. 31-36
50. ↑ Muzică în clasele 47, (1956), pp. 261-276
51. ↑ Siegfried Borris: Holistic Listening Education În: Musik im Studium 47, (1956), p. 264, vezi p. 273.
52. ↑ Sikora 2003, p. 377 (Tipul îngroșat se găsește în original) cf. Estrada Rodriguez 2008, p. 14.
53. ↑ Mausfeld 2010
54. ↑ Rainer Mausfeld: Psihologia percepției: istorie și abordări. (PDF; 43 kB). În: J. Funke, P. Franceză (Ed.): Handwortbuch Allgemeine Psychologie: Kognition. Hogrefe, Göttingen 2005.
55. ↑ Wolf 2016, lista disertațiilor vezi Felbick 2021.
56. ^ Zila Shwartz Medini: percepția și cunoașterea muzicii ca bază pentru o abordare de formare a urechii . 1999, pp. 11-14 online .
57. ↑ online
58. ↑ online
59. ↑ Music Perception online , consultați lista revistelor relevante cu referințe la numeroasele discursuri din articolele de acolo (Felbick 2021).