Penthesilea (Kleist)

date
Titlu: Penthesilea
Gen: Tragedie
Limba originală: limba germana
Autor: Heinrich von Kleist
Anul publicării: 1808
Premieră: 25 aprilie 1876
Locul premierei: Schauspielhaus , Berlin
Locul și ora acțiunii: în jurul Troiei în vremurile mitologice
persoane
  • Penthesilea, regina amazoanelor
  • Prothoe, Meroe și Asteria, prințesele amazoanelor
  • Preotesei șefi ale Dianei
  • Ahile, Odiseu, Diomede și Antiloc, regii grecilor
  • Greci și amazoane

Penthesilea este o dramă a lui Heinrich von Kleist din 1808. În ea abordează conflictul dintre un individ puternic sentimental și o ordine socială care contrazice percepția sa naturală într-un mod nefiresc.

complot

Penthesilea este regina amazoanelor . Acest popor, care, datorită istoriei lor crude, nu tolerează oamenii între ei, se menține în viață printr-un obicei neobișnuit: zeul Marte alege un popor pentru amazoane, din care trebuie să cucerească oamenii în luptă, pe care îi ajută să procrează războinici noi ia. După finalizarea actului de procreație, oamenii sunt eliberați înapoi în libertate. Descendenții masculi care rezultă din această conexiune sunt uciși. Doar fetele rămân în viață și sunt antrenate să devină noi războinici.

Alegerea individuală a partenerului este interzisă de legea Amazon, deoarece Marte alege partenerul pentru fiecare Amazon pe care trebuie să-l învingă în luptă. Această lege, care vine departe de urna tuturor lucrurilor sacre și motivul pentru care a apărut războinicul, rămâne necunoscută războinicului și este învelită misterios în nori , nu este pusă sub semnul întrebării în natura sa de Penthesilea. Primul cuvânt al mamei a decis-o , așa că se spune.

Dar împotriva legii, Penthesilea a lui Kleist a făcut o alegere: așa cum a prezis mama ei Otrere pe patul de moarte, s-a îndrăgostit de Ahile , pe care l-a întâlnit pe câmpul de luptă. Dragostea ei de neînvins pentru marele erou al grecilor din bătălia pentru Troia îi permite să lupte împotriva lui cu o forță mereu nouă, deoarece legea mamelor este sacră pentru ea și nu vrea să o încalce cu orice preț.

Odată, însă, a fost grav rănită de o săgeată și a leșinat. Confidențialul ei, Prothoe, îi cere lui Ahile să se prefacă un ratat pentru a-i cruța rușinea înfrângerii, în care se implică și el. Într-un alt duel, el vrea să fie învins de ea, pentru că fiecare Amazon nu-i poate da dragoste decât bărbatului pe care l-a învins anterior în luptă. Dar Penthesilea, care nu vede prin joc, îl rănește mortal. În sălbăticie animală și frenezie, ea își sfâșie în cele din urmă iubitul împreună cu câinii ei.

După aceasta, Penthesilea se trezește ca dintr-un vis. La început nu vrea să creadă că ea însăși a comis această atrocitate. Ea spune că vrea să-și sacrifice răzbunarea pentru oricine i-a făcut asta lui Ahile. Când prietenul ei Prothoe explică cine și-a ucis iubitul, Penthesilea refuză să creadă. Dar când a înțeles adevărul, a dat ordine să așeze corpul lui Ahile în fața marii preotese Diana , care a făcut-o responsabilă moral pentru dezvoltarea a ceea ce s-a întâmplat. „Renunț la legea femeilor”, decide ea după ce își dă seama că a urmat o lege care îi contrazice natura. „Cenușa lui Tanais, împrăștie-le în aer” . Această cenușă a vechiului Amazon Tanais este sinonimă cu legea de fier a statului Amazon.

Penthesilea își dă seama prea târziu că de-a lungul anilor legea nu-și mai îndeplinește scopul. Amazoanele abia știau de ce a fost creată. Durerea din cauza morții iubitei sale servește reginei Amazonului ca o armă pe care o îndreaptă împotriva ei pentru a-și urma iubita până la moarte.

Ca răspuns la moartea lui Penthesilea, marea preoteasă se referă la fragilitatea umană. Cu toate acestea, Prothoe, cel mai apropiat și mai loial prieten Penthesilea, a răspuns: "S-a scufundat pentru că au înflorit prea mândri și puternici." Acuzația de slăbiciune îl împiedică să se opună că numai stejarul mort ar suporta furtuna, cel sănătos, dar ar cădea ușor ". pentru că putea ajunge în coroana ei ” .

Ceea ce se vrea să spună este că Penthesilea și-a arătat forța tocmai datorită vioiciunii sale de a simți, capacității sale de a iubi și de a urma sentimentul natural. Trebuia să moară deoarece sentimentele ei erau incompatibile cu litera rigidă a legii.

formă

Drama, susținută în versuri goale , este împărțită în 24 de apariții, probabil bazate pe cele 24 de cântări ale Iliadei sau bazate pe drama clasică aristotelică, care, potrivit lui Aristotel , ar trebui să dureze o zi.

Înțelesul personajelor principale

Cei doi protagoniști sunt clar concepuți în paralel: în metafora de vânătoare, ambii sunt alternativ vânătorul și vânatul, ambii sunt comparați cu lupii (v. 5, 163f.), Ambii sunt joc râvnit pentru celălalt (v. 220, 2572f .) Amândoi trebuie să fie reținuți de către rudele lor cu forța (vv. 212, 236, 298, 2549, 2551f.), Deoarece scapă complet de sub control în gazon și nebunie (acest motiv este folosit de aproximativ cincizeci de ori). Comparații și ecuații metaforice suplimentare cu soarele, cu stele și zei, precum și detalii gestuale, cum ar fi pierderea sau scoaterea cască și punerea la loc (v. 451, 477, 562, direcții scenice conform v. 582) dovedesc acest lucru egalitatea structurală. Ceea ce au în comun ambele „figuri paralele” este că trebuie să-și croiască drumul din complotul ascuns cu mare efort: prin rapoarte și o vedere a zidului pentru a crea o prezență pitorească. Și amândoi nu au primul cuvânt în aparițiile lor, ci sunt întâmpinați de proprii lor ca învingători și învingători (v. 487, 626). Și la nivel de versuri, rima alocată Penthesilea se apropie de dir, Pelide (v. 616) aduce o aliniere a figurilor.

Pe scurt, se poate afirma: „Ahile este un Pentesilea ca bărbat, Pentesilea un Ahile ca femeie”. În cele din urmă, ambii sunt „bărbat și femeie într-unul”. Nu sunt „purtători de„ idei ”sau„ ființe diferențiate psihologic ”, ci sunt ei înșiși„ câinii slăbiți ”:„ Afectele elementare apar ele însele. ”Odată cu ele,„ adevărul inconștientului ”capătă o prezență scenică. Figurile sunt un mod de reprezentare a „inconștientului pe care Kleist l-a descoperit și produs”, măști (personae) pentru ceea ce „nu are față”. „Răspândirea individualizării”, despre care vorbește Benno von Wiese în legătură cu moartea ambilor protagoniști, are loc mult mai radical: „Inconștientul, aici încă inclus în individualitate, vrea să rupă legăturile subiectivității sale.” subiectul nu este al Unității de integritate mai mult ca z. B. în „drama de interacțiune a personajelor” lui Schiller, nu originatorul afectelor, nu producătorul autonom al sensului, ci cel bântuit de afectele, „procesul” sau efectul unei „practici semnificative”, nu „excitatorul” sentimentului, „Dar numai (mediu) dintre cei deja entuziasmați”. Dorința lui Penthesilea își are originea în dorința tribului amazonian de procreație, în ascultarea de profeția mamei lor ( vei înfrunta durerile v. 2138), precum și în cântecele eroice (v. 2119, 2181).

„Tendința spre dezintegrare” sau „tendința spre depersonalizare” devine evidentă în ecuația „Ahile este Penthesilea”.

„Nu se poate pune problema individualității personajelor, pe care critica Kleist o afirmă atât de emfatic. Sensul individual nu este doar un principiu al proiectării figurilor; personajele încetează să mai aibă dimensiuni inconfundabile. "

Se presupune că „individul modern”, invocat din nou și din nou în literatura Kleist, este evident deja o coadă de cal veche cu Kleist însuși și tocmai este adoptat aici. „Teoria implicită a producției dorinței, care înțelege sentimentul și inconștientul ca producții sociale, este ceea ce constituie modernitatea lui Kleist.” Eșecul subiectului nu este, prin urmare, contracarat de utopie, deoarece și asta - în scena trandafirilor, de exemplu - devine o apariție falsă expusă ”. „La sfârșitul unei tragedii Kleist, lumea este ceea ce este. Singurul lucru care lipsește este cel a cărui sarcină a fost aceea de a face ca această ființă să fie vizibilă. "Nici" exterminarea umanității ", nici" exterminarea subiectivității "nu sunt deplânse și nici" dezumanizarea "nu este în contrast cu o" umanitate "care a nu s-a realizat încă, așa cum se spune într-o carte Kleist mai recentă, dar acești termeni ca atare sunt puși în discuție și analizați ca ideologeme burgheze.

Nivelurile de semnificație ale tragediei

Ambivalența dominantă dintre luptă și poftă, Eros și Thanatos, poate fi examinată pe trei niveluri de reflecție. La nivel de fabulă, acest antitetic servește în primul rând organizării relațiilor: relațiile celor doi protagoniști unul cu celălalt, ale celor două popoare, a căror constituție culturală și de stat intră în conflict și care, totuși, ambele refuză dezvoltarea fericirii individuale și în consecință, fiecare dintre ele este ambivalent cu aceste „constituții” în sine, ceea ce este exemplificat mai ales în statul amazonian: Penthesilea este pe de o parte organul executiv al Legii Tanais, care este o „condiție a existenței lor interioare”, pe pe de altă parte, este sarcina lor să înțeleagă semnificația legii - autonomie, maturitate, libertate - să pună în aplicare împotriva formulării sale, dar asta înseamnă să se răzvrătească împotriva acestei instituții și să o desființeze. Faptul că, în același timp, dizolvă societatea femeilor și că soluția sa constă în autodizolvarea și că, în cele din urmă, se opune arbitrariului legii cu propriul arbitrar, rămâne o contradicție nerezolvată. Cel mult pe acest nivel de reflecție cel mai scăzut, se manifestă rămășițe ale opozițiilor clasice ale tragediei de gen, cum ar fi „datorie versus înclinație”, „rațiune de stat versus fericire individuală”, calcul versus inimă.

Faptul că această opoziție nu este rezolvată este, în același timp, semnificația sa pe cel de-al doilea nivel de reflecție, cel al subiectului: în antagonismul dintre individ și societate, primul pol este deja problematizat: În locul individului autonom, individul apare aici ca intersecția fluxurilor de afect, ca punct dintr-un spațiu exterior al dorinței. Autorul implicit îl construiește nu ca entitate, ci ca eveniment, nu ca ființă, ci ca acțiune. Kleist și colab. Articulează o astfel de idee. în eseul său despre găsirea căii sigure către fericire ... :

„Și toți tinerii pe care îi vedem în jur și lângă noi împărtășesc această soartă cu noi. Toți pașii și mișcările ei par a fi efectul unei forțe imperceptibile, dar extraordinare, care o duce irezistibil cu ea. Mi se par ca niște comete care colindă universul în cercuri aleatorii până când găsesc în cele din urmă o orbită și o lege a mișcării ".

De aceea, la acest nivel semantic, ceea ce este descris în fabulă ca o pretenție legitimă la realizarea de sine, la împlinirea iubirii individuale, pare criticat. Opoziția parțială și egalizarea parțială a luptei și plăcerii doresc, de asemenea, acest lucru: să demonteze conceptul burghez de „iubire”, care a stabilit „familiarizarea erotismului” în jurul anului 1800. Și dacă cineva îl descrie pe Goerthe Werther ca „unul dintre documentele fundamentale ale acelei puteri pe care o invocăm și o sărbătorim ca fiind sexualitate”, nu trebuie trecut cu vederea faptul că începuturile acestui concept au fost deja stabilite în seria tragediei burgheze . Teoria implicită a producției dorinței, care înțelege sentimentul și inconștientul ca producții sociale, conduce în același timp la o critică a genului.

Al treilea nivel de reflecție face acum posibilă înțelegerea autoreflectivității tragediei. Din această perspectivă, perechea dominantă de opoziție „luptă împotriva poftei” descrie opoziția complotului (fabula) și a subiectului ca un sit implicit al producției literare. Vorbirea metaforică se dovedește a fi „al treilea loc” în care contrariile sunt anulate, i. H. dar în primul rând, fii tematizat și jucat. Pe acest nivel metaforic, tragedia intră în << Querelle des Anciens et des Modernes >>. Potrivit lui Homann, piesa este împărțită în posturile 1. Lupta, 2. Scena trandafirilor, 3. Crima lui Ahile și 4. Sinuciderea lui Pentesilea. Apoi, ea corelează a doua stație cu poezia greco-romană, a treia cu tragedia clasică greacă și a patra cu piesa de pasiune medievală. În acest context, ambivalența luptei și plăcerii înseamnă, pe de o parte, opoziția dintre poezia homerică și recepția post-homerică și, pe de altă parte, abolirea (reprezentarea și depășirea) acestei opoziții în „tragedia estetică” . Eșecul lui Penthesilea ca urmare a unei neînțelegeri fundamentale (despre sine și despre cealaltă) reconstruiește recepția greșită a antichității și înțelegerea greșită a sinelui a tragediei clasice sau a tragediei burgheze. În această reconstrucție a propriei sale istorii, „tragedia estetică” vine în sine, își recunoaște esența în reconstrucție. Adică, ambivalența războiului și a iubirii, a atracției și respingerii, a unității și contrastului poeziei antice și a primirii moderne, este elementul constitutiv al poeziei care a devenit conștientă de ea însăși. Nu în ultimul rând, „punerea în scenă a imaginilor lingvistice preluate literalmente” demonstrează în ce constă noua încredere în sine: se articulează pe lângă cunoașterea propriei existențe, a istoricității proprii, a cunoașterii constituției originale, i. eu. cunoașterea faptului că producția literară nu este în primul rând despre realitate sau descrierea realității, ci despre jocul cu posibilitățile lingvistice, despre interpretarea opozițiilor lingvistice.

Tocmai în acest moment jucăuș „tragedia estetică” a poeziei homerice este mai strâns legată decât drama clasică greacă și mai târziu franceză și germană: poezia ca joc (Ahile) moare printr-o recepție și încorporare „perseverentă” (Penthesilea) , dar în reprezentarea atracției și distrugerii lor pot fi păstrate și vizibilizate ca etape istorice de dezvoltare.

recepţie

O preimprimare sau „fragment organic” al piesei a apărut în prealabil în revista Phöbus publicată de Kleist .

Adecvarea piesei pentru scenă a fost adesea discutată. Piesa a fost respinsă brusc de Goethe , căruia Kleist i-a dat lucrarea să citească „pe genunchii unei inimi”. (La acea vreme, Goethe era cel mai ascuțit critic al lui Kleist.) Numeroasele rapoarte de mesagerie și scopurile iazului (spectacole de perete) i-au determinat pe mulți să ajungă la concluzia că piesa nu era potrivită pentru scenă. Lacrima crudă a lui Ahile i-a înspăimântat pe acei contemporani ai lui Kleist care s-au orientat pe un clasicism winckelmannian de „simplitate nobilă și măreție liniștită”. Din aceste motive, piesa a fost premiată la 65 de ani după moartea lui Kleist, la 25 aprilie 1876 (în versiunea în trei acte) la Königliches Schauspielhaus Berlin .

surse

Kleist s-a orientat mai mult spre tragedia greacă. Numeroase paralele pot fi trase la dramele lui Euripide . În Medea se găsește confruntarea a două lumi ireconciliabile prin dragostea lui Medea și a lui Jason unul pentru celălalt. Hipolitul încoronat este caracterizat în întregime de vânătoare. Zeița venerată este Artemis (= Diana). În cele din urmă, în Bacantele , Agaue lacrimi în sus Pentheus, fiul ei, în dionisiacă intoxicatie.

În tragedia greacă, reprezentările crude erau destul de posibile. Doar 400 de ani mai târziu, Horace stipulează „nereprezentabilul”. Mitul Amazonului a fost transmis în mai multe forme. O sursă importantă pentru complotul piesei a fost Thorough Lexicon Mythologicum (1724) de Benjamin Hederich . Existența reală a oamenilor nu a fost încă dovedită.

Adaptări de redare radio

  • 1986: Canzone Penthesilea. Spectacol live - adaptare (cuvânt) și regie: Carlo Quartucci (WDR - 59'16 minute)
    • Vorbitor / cântăreț: Carla Tató

Aranjamente muzicale

Bază text

  • Heinrich von Kleist, Opere complete și scrisori , editat de Helmut Sembdner, ediția a șaptea, extinsă și revizuită, Darmstadt 1983
  • Heinrich von Kleist, Penthesilea. În lucrări complete »Ediția Brandenburger« , ed. v. Roland Reuß în colaborare cu Peter Staengle, Vol. I / 5, Basel / Frankfurt a. M. 1992.

literatură

  • Dieter Heimböckel : Penthesilea. În: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Kindlers Literatur Lexikon 3rd, ediția complet revizuită. 18 volume. Volumul 9, Metzler, Stuttgart / Weimar 2009, ISBN 978-3-476-04000-8 , pp. 139-140.
  • Gerhard Fricke : Kleist. Penthesilea. În: Benno von Wiese (Ed.): Drama germană. De la baroc până în prezent. Interpretări I. Düsseldorf 1958, pp. 367-389.
  • Mathieu Carrière : Pentru o literatură de război, Kleist. Basel / Frankfurt pe Main 1984.
  • Wolfgang von Einsiedel: Designul dramatic al personajelor din Heinrich von Kleist, în special în „Penthesilea”. Berlin 1931.
  • Günther Emig : drama Amazon a lui Franz von Holbein „Mirina”. Un indicator emfatic. În: Heilbronner Kleist-Blätter 15. (Sugestie posibilă pentru Kleist)
  • Ulrich Fülleborn: „Cursul timpului de la început”. Conducerea femeilor ca mit literar în Kleist, Brentano și Grillparzer. În: Kleist-Jahrbuch 1986. pp. 63-80.
  • Helga Gallas : Recepția antichității în Goethe și Kleist: Penthesilea - o anti-Ifigenie? În: Thomas Metscher (Ed.): Moștenirea culturală între tradiție și avangardă . Böhlau, Köln / Weimar / Viena 1991, ISBN 3-412-06590-0 .
  • Friedrich Gundolf: Heinrich von Kleist. Berlin 1924.
  • Reinhard Heinritz: texte narative ale lui Kleist. Interpretări după abordări teoretice formaliste. (= Studii Erlanger. Volumul 42 ). Erlangen 1983.
  • Renate Homann: Auto-reflectare a literaturii. Studii asupra dramelor de GE Lessing și H. von Kleist. Munchen 1986.
  • Lutz R. Ketscher : Penthesilea. După tragedia lui Kleist. Benzi desenate . (= Kleist în artele plastice. 2). Arhiva Kleist Sembdner, Heilbronn 2008, ISBN 978-3-940494-04-7 .
  • Friedrich A. Kittler: Autorie și dragoste. În: Ders. (Ed.): Expulzarea spiritului din științele umaniste. Programe post-structuraliste. Paderborn / München / Viena / Zurich 1980, pp. 142–173.
  • Herbert Kraft : Kleist. Viață și muncă. Münster 2007, ISBN 978-3-402-00448-7 .
  • Julia Kristeva: Revoluția limbajului poetic. De la francezi. trans. și prevăzut cu o intrare v. Reinold Werner. Frankfurt pe Main 1978.
  • Jürgen Link : De la „Cabal and Love” la „Love Story” - Despre legea evoluționistă a unui tip de poveste burgheză. În: Jochen Schulte-Sasse (Ed.): Literarischer Kitsch. Tuebingen 1979.
  • Anett Lütteken : „Penthesilea” 1870/1876 - un gest nobil al cavalerului Mosenthal. În: foi Heilbronner Kleist . 17. (la premiera mondială, cu bolnav.)
  • Anett Lütteken: Viena sau Berlin? O piesă își caută scena. În: Heilbronner Kleist-Blätter 18. (Addendum, cu ill.)
  • Hinrich C. Seeba: Structură și conținut („Penthesilea”). În: Ilse-Marie Barth, Hinrich C. Seeba și colab. (Ed.): Heinrich von Kleist. Dramele 1808-1811. [...]. Frankfurt pe Main 1988, pp. 749-776.
  • Gert Ueding: clasic și romantic. Literatura germană în epoca Revoluției Franceze 1789–1825. (= Istoria socială a literaturii germane a lui Hanser din secolul al XVI-lea până în prezent. Volumul 4). München / Viena 1988.
  • Benno von Wiese: Tragedia germană de la Lessing la Hebbel. Ediția a 6-a. Hamburg 1964.
  • Wolf Nikolaus Wingenfeld: Kleist: Dragostea este o operație sintactică - Penthesilea: Aș vrea să vă operez sintactic. Tragedia de la orizontul primirii Rousseau. În: kultuRRevolution. jurnal pentru teoria discursului aplicat. 26, pp. 64-76 (1991).

Link-uri web

Dovezi individuale

  1. ↑ Wolfgang von Einsiedel, p. 87.
  2. ^ Friedrich Gundolf, p. 97.
  3. ^ Gundolf, p. 96.
  4. ^ Benno von Wiese, p. 312.
  5. ↑ Gert Ueding, p. 167.
  6. ↑ von Wiese, pp. 287, 336.
  7. ^ Mathieu Carrière, p. 21.
  8. ^ Carriere, p. 21.
  9. ^ Benno von Wiese, p. 320.
  10. ^ Mathieu Carrière, p. 22.
  11. ↑ Jürgen Link: De la „Cabal and Love” la „Love Story”.
  12. ↑ Julia Kristeva, p. 210.
  13. ↑ Friedrich Gundolf, p. 23f.
  14. ↑ Deci în ceea ce privește figurile în proză ale lui Kleist în Reinhard Heinritz, p. 62.
  15. ↑ Heinritz, p. 62.
  16. ↑ Ulrich Fülleborn, p. 76.
  17. ↑ Wolf Nikolaus Wingenfeld, p. 67.
  18. ↑ Wingenfeld, p. 67.
  19. ↑ Wolfgang Binder, p. 49.
  20. ↑ Herbert Kraft, pp. 117f.
  21. ↑ Gerhard Fricke, p. 382.
  22. ↑ Opere complete , volumul II, p. 309.
  23. ↑ Friedrich Kittler (1980), p. 146.
  24. ↑ Kittler, p. 147.
  25. ↑ Cf. Renate Homann: „vorbirea poetică este a treia în comparație cu toate opusele construite în dramă” (p. 324, nota 21). - Mai mult: „Literatura este construcția și reflectarea unui terț - tocmai aspectul metaforic al vorbirii.” (P. 325)
  26. ↑ Homann, pp. 306f.
  27. ↑ Hinrich C. Seeba, p. 649, numește „punerea în scenă a imaginilor lingvistice preluate literal ca evenimente realiste” o caracteristică a dramaturgiei lui Kleist.