Emilia Galotti

Date
Titlu:	Emilia Galotti
Gen:	tragedie civică
Limba originală:	limba germana
Autor:	Gotthold Ephraim Lessing
Sursa literară:	Livy : Legend of the Roman Verginia
Anul publicării:	1772
Premieră:	13 martie 1772
Locul premierei:	Teatrul de operă ducal din Braunschweig
oameni
Emilia Galotti Odoardo și Claudia Galotti , părinții Emiliei Hettore Gonzaga , prințul Guastalla Marinelli , Chamberlain al Prințului Camillo Rota , unul dintre consilierii prințului Conti , pictor Contele Appiani Contesa Orsina Angelo și niște servitori

Emilia Galotti este o tragedie civilă în cinci acte de Gotthold Ephraim Lessing . A fost premiată pe 13 martie 1772 în Opera Ducală din Braunschweig de Karl Theophil Döbbelin cu ocazia zilei de naștere a Ducesei Filipine Charlotte . Lessing nu a fost prezent la premieră și nici nu a participat la niciuna dintre repetiții ulterioare. În tragedia sa, el a prelucrat materialul legendei despre femeia romană Verginia , pe care totuși l-a schimbat decisiv în locurile centrale.

Emilia Galotti este o dramă a Iluminismului , care este contrară modelului francez predominant de atunci și, de asemenea, de Johann Christoph Gottsched, formulată de regulile poetice . Deși dragostea este o temă centrală a acestei tragedii și Lessing însuși a dorit să curețe subiectul adaptării sale la „interesul statului”, Emilia Galotti este, de asemenea, considerată o piesă politică. Stilul arbitrar al statului de a nobilimii contrastează cu noul luminat moralitatea clasei de mijloc . Vechile idei feudale de dragoste și căsătorie întâlnesc noua înțelegere burgheză a iubirii de sensibilitate . Această combinație încărcată de conflicte a făcut odată piesa atât de explozivă.

complot

Cuprins

Intriga, care în sine nu este complicată, a urmat povestea Verginia din istoria romană a lui Livy , sau cel puțin prima sa parte.

Prințul de Guastalla , care s-a îndrăgostit de Emilia Galotti, află că se va căsători cu contele Appiani în aceeași zi. Marinelli, prințului șambelanul , se permite să se acorde o mână liberă pentru a rezolva problema și aranjează pentru Appianis să fie asasinat și Emilias să fie răpită. Tatăl Emiliei, Odoardo, află despre complot de la fosta amantă a prințului, contesa Orsina, deși prea târziu; el încearcă să-și elibereze fiica și, atunci când eșuează, o înjunghie la moarte după voia ei pentru a-și păstra virtutea.

A doua parte a narațiunii lui Livius, în care moartea lui Verginia declanșează o revoltă populară de succes împotriva tiranului Appius Claudius , nu are echivalent în piesa lui Lessing.

Se întâmplă pe scenă

Primul lift (dimineața devreme în Residenzschloss)

Prințul Hettore Gonzaga procesează petiții. El aprobă unul pentru că numele este identic cu cel al iubitei sale Emilia Galotti. Pune o scrisoare de la amanta sa, Orsina, deoparte necitită.

Pictorul său de curte Conti aduce două tablouri: portretul acestei amante comandate de către prinț și duplicatul unui tablou al Emiliei comandat de părintele Galotti. A plătit pictorul prinț.

Camarleanul său, Marinelli, îl informează despre nunta Emiliei cu contele Appiani, care va avea loc în aceeași zi. Prințul îi dă lui Marinelli o mână liberă pentru a preveni acest lucru.

El însuși decide să vorbească și cu Emilia în timp ce ea participă la biserică.

Consiliul său Rota împiedică semnarea greșită a unei sentințe de moarte.

II. Ascensor (puțin mai târziu în vila orașului Galottis)

În timpul unei scurte vizite în oraș, Odoardo Galotti verifică pregătirile de nuntă ale soției sale Claudia. El dezaprobă faptul că Emilia merge singură la biserică. Între timp, bărbatul lui Marinelli, Angelo, îl întreabă pe fostul său amic Pirro, care este acum în slujba lui Galottis, calea petrecerii de nuntă până la locul de nuntă.

Claudia îi spune soțului ei încântarea prințului față de Emilia la o petrecere de seară; Odoardo este îngrozit de asta. Pleacă să-și viziteze viitorul ginere și apoi să se întoarcă la moșia sa, locul ceremoniei de nuntă.

Emilia se repede în cameră și îi spune mamei că prințul i-a vorbit în biserică. Claudia o liniștește explicându-i că este doar galanterie curtenească.

Appiani apare și își exprimă admirația pentru socrul său; Emilia îi descrie hainele de nuntă.

Marinelli îl cheamă pe mire să slujească imediat prințul, pe care Appiani îl refuză din cauza întâlnirii sale; Marinelli îl incită la insultă; Marinelli a respins cererea de duel a lui Appianis. Marinelli se retrage.

III. Lift (după-amiaza în palatul de agrement Dosalo)

Marinelli îl informează pe prinț despre eșecul său de la Appiani. Îl lasă să intre în anumite părți din intriga sa. Fotografiile se trag la îndemâna palatului plăcerii .

Banditul Angelo îi spune despre atacul reușit: Appiani a murit, la fel și un bandit.

Prințul și Marinelli o privesc pe Emilia grăbindu-se spre castel.

Emilia vrea să se întoarcă la locul crimei pentru a fi alături de mama și mirele ei; Marinelli împiedică acest lucru.

Prințul își cere scuze pentru comportamentul său în biserică dimineața și o conduce pe reticenta Emilia într-o cameră alăturată.

Un servitor anunță sosirea Claudiei la Marinelli; camarelanul îi poruncește să trimită oamenii care îi însoțesc.

Claudia îl confruntă pe Marinelli cu înțelegerea legăturilor esențiale care au dus la jaful pe trăsura de nuntă, la moartea mirelui și la răpirea fiicei sale; ea îl acuză de asasinare și dominație în numele prințului. Emilia și Claudia se recunosc reciproc după vocile lor; se repede la fiica ei.

IV. Ascensor (după-amiaza în palatul de agrement Dosalo)

Prince și Marinelli argumentează care dintre cei doi a stricat succesul intrigii.

Se anunță Orsina; Marinelli îi promite prințului că îi va înlătura.

Orsina analizează situația lor cu ajutorul informațiilor lui Marinelli și insistă asupra primirii prințului. Aceasta o scoate din castel și îi poruncește lui Marinelli să vină la el.

Marinelli îi spune contesei Orsina că Emilia Galotti este alături de prinț. De când Orsina a auzit de la spionii ei despre întâlnirea bisericii și despre dragostea pentru Emilia pe care o mărturisise prințul, Orsina îl acuză că l-a ucis pe Appiani; vrea să aducă acest lucru publicului.

Odoardo îi cere lui Marinelli să-l ducă la Claudia și Emilia; Marinelli întârzie acest lucru.

Orsina îl convinge pe Odoardo de vinovăția domnească pentru moartea lui Appiani și intriga răpirii; Odoardo își demonstrează intenția de a-l ucide pe prinț; Orsina îi dă un pumnal pentru asta.

Claudia confirmă afirmațiile Orsinei cu privire la incident și descrie starea Emiliei. Orsina își îndeplinește cererea de a o readuce pe Claudia în oraș.

V. Ascensor (după-amiaza în palatul de agrement Dosalo)

Prințul îi explică lui Marinelli dificultatea de a o împiedica pe Emilia de tatăl ei; Marinelli îi promite o nouă intrigă.

Odoardo își corectează imaginea pozitivă despre Orsina și hotărăște să-și salveze fiica pe cont propriu.

Îi spune lui Marinelli intenția sa de a o scoate pe Emilia din reședință; Marinelli indică o piedică.

Confruntat cu acest lucru, Odoardo revine la planul său de a-l ucide pe prinț.

În conformitate cu complotul de intrigă al lui Marinelli, prințul decide să separe membrii familiei unii de alții; Odoardo cere să poată vorbi cu Emilia încă o dată în prealabil.

Din suspiciuni că Emilia ar putea fi de acord cu prințul, vrea să plece de la Dosalo; aspectul lor lasă această rezoluție neîmplinită.

Discută opțiunile rămase de acțiune; Emilia îl face pe Odoardo să o omoare.

Odoardo îl cere pe prinț să-și exercite funcția judiciară asupra lui. Prințul îl alungă pe Marinelli de la curte.

Pentru personajele dramatice

Savantul literar englez Nisbet subliniază în biografia sa Lessing din capitolul despre Emilia Galotti tulburarea interioară a tuturor personajelor:

Cu excepția lui Marinelli, toate figurile sunt persoane complicate (și chiar Marinelli este mai mult decât un tip convențional). Toți sunt instabili, împărțiți între impulsuri contradictorii: prințul dintre pasiune și datorie, Emilia între nesiguranța emoțională și determinarea morală, Odoardo între rigoarea morală și respectul față de autoritate, Claudia între înclinația pentru viața de curte și dragostea pentru viața decentă de familie, Orsina în cele din urmă între dragoste pentru prinț și sete de răzbunare. Sub presiunea circumstanțelor care se schimbă rapid, oricare dintre ei ar putea lua această direcție sau alta. Această presiune este atât de puternică încât au puțin timp să se gândească la asta și, cu câteva excepții, dialogurile lor avansate și laconice permit doar o perspectivă limitată asupra stării lor mentale.

Pentru design lingvistic

Nisbet accentuează saltul în dezvoltarea literară prin această dramă și efectul său stimulator pentru următoarea epocă a lui Sturm und Drangs, dar vede și dificultăți în implementarea consecventă a inovațiilor:

Piesa se remarcă datorită originalității sale stilistice și a contrastului cu convențiile tragice ale vremii. Informalitatea colocvială, contundența și grosolanul limbajului său („Hofgeschmeiß”, „Dich Kuppler!”, „O maimuță întreagă” etc.) conferă dialogului o naturalețe neobișnuită pentru tragediile de dinainte de 1772, care se reflectă și în izbucnirile bruște. de pasiune (de exemplu, în Elevator III, Etapa 6), pe care mișcarea Sturm und Drang urma să o imite în curând. Doar ocazional, de exemplu în unele discursuri ale lui Orsina, a prevalat încă declarația retorică a tragediei clasice, iar aluziile literare și imaginile poetice ale Emiliei și ale tatălui ei în scenele de încheiere păreau tensionate și artificiale. Dar, în afară de relatarea tulburată a Emiliei despre întâlnirea ei cu prințul în biserică, nu mai existau părți narative și cele nouă monologuri (ale prințului, Claudias, Marinellis și Odoardos) erau scurte, vii și spontane.

Din punct de vedere stilistic, iese în evidență dialogul scurt, bântuitor și puternic al majorității scenelor, care împinge rapid complotul înainte și arată presiunea sub care se află personajele. Arderea rapidă a discursurilor alternative din primul act, cu inteligența, inteligența rapidă și formulările aforistice, chiar epigramatice, se potrivește perfect cu prințul și anturajul său cultivat. Este mai puțin potrivit pentru lumea Emiliei și a părinților ei, unde uneori îi lipsește expresia spontană a sentimentelor care ar fi de așteptat în momentele de criză - cum ar fi în raportul șovăiel al Emiliei despre incidentul din biserică; prea des personajele ar fi meditat, argumentat sau chiar filosofat despre sentimentele lor cu un grad de conștientizare care a fost dificil de reconciliat cu situația lor cumplită. De asemenea, Emilia Galotti mărturisește ca fiind deja domnișoara Sara Sampson , trecerea de la convenții artificiale mai vechi, mai pronunțate la un grad mai ridicat de realism, cu opoziția celor două tendințe, uneori, face prea mult sesizabile.

Abordări interpretative

Emilia Galotti este una dintre cele mai interpretate opere literare în limba germană. Următoarele instrucțiuni au fost susținute în mod deosebit:

1. Interpretările politice (ca contrast între prinț sau curtea absolutistă și familia Galotti) pot fi rezumate în trei grupuri:

a) accentuarea unei opoziții între nobilime și burghezie,

b) Poziția conducătorului în raport cu subiectul,

c) Analiza tiparelor de interacțiune care duc la confruntarea fără speranță.

În ceea ce privește a) În special, cercetările marxiste au identificat pur și simplu familia Galotti cu burghezia și au legat antagonismul de clasă cu confruntarea virtuții - pe burghezie - și vice - pe partea nobilă - (Mehring, Rilla [vezi bibliografia]).

Pentru b) Alții văd concentrarea puterii ca fiind condiția prealabilă a dezastrului tragic (Alt, Nisbet).

Pentru a c) Dacă se vede condiția prealabilă pentru moartea Emiliei în comportament ca o expresie a egocentricității tuturor personajelor, se descoperă diverse impulsuri de reconciliere în dramă, prin care Lessing arată inutilul rezultatului tragic (Ter-Nedden).

2. Interpretările sociologice subliniază opoziția dintre curte și familie. Pe de o parte: Prințul își permite „civil” - z. B. sensibil - sentimente, ca urmare a căruia iese din rolul social care i-a fost atribuit (Eibl). Pe de altă parte: Deoarece Odoardo Galotti consideră lumea din afara familiei ca fiind vicioasă, fiica sa Emilia își simte natura senzuală ca un pericol de a fi sedusă (în mod explicit în Actul V, Apariția 7).

3. În interpretările istorice intelectuale, se presupune o validitate neîndoielnică a moralității sexuale creștine din secolul al XVIII-lea, inclusiv Lessing: „testul virtuții” pentru aceasta constă în sacrificiul plăcerii senzuale în favoarea valorilor morale (Wittkowski). În cele două apariții finale, Emilia și Odoardo ar trece acest test (Dilthey, von Wiese). În contrast, criticii acestei interpretări subliniază poziția critică (religioasă) a lui Lessing. Trigorismul virtuos al lui Odoardo a făcut-o pe Emilia să pară victima creșterii sale (Hillen, Wierlacher, Ter-Nedden, Alt).

4. Studiile de psihologie din secolul al XVIII-lea sunt legate de această poziție. Lessing preia conceptul lui Leibniz de „percepții inconștiente”; el reușește să avanseze în tărâmul întunecat al sufletului (Fick, Košenina).

5. Ter-Nedden a făcut o expansiune religio-filozofică în interpretarea sa în 2011: El combină dilema psihologică care modelează toate figurile (împotriva unei mai bune înțelegeri, toată lumea este copleșită de afectele lor din nou și din nou) și de religiozitatea lor (cifrele vorbesc în mod constant despre un Dumnezeu condamnat în același timp, încălcarea constantă a poruncilor creștine fundamentale). Această egocentricitate naturală a omului se arată a fi un adevăr rezistent la iluminare al mitului păcatului originar. Lessing arată cum ideile religioase, ca profeție care se împlinește de sine, provoacă rezultatul tragic; cititorul are sarcina de a recunoaște concatenarea naturală a cauzei și consecințelor (cf. Hamburgische Dramaturgie, 30th piece, 1768) ca fiind creată de om și, în consecință, evitabilă.

6. Există, de asemenea, interpretări psihanalitice și feministe (Neumann, Prutti și Wurst, Stephan, Frömmer), dar acceptă problema suprapunerii ideilor și teoriilor secolului al XX-lea pe o dramă a secolului al XVIII-lea.

7. Acest lucru este evitat prin investigații istorice formale care plasează opera în tradițiile literare:

Folosind modelul structural al comediei din secolul al XVIII-lea, Commedia dell'arte, pe care Lessing îl folosește într-o inversare sofisticată în Emilia Galotti, conținutul tragic poate fi interpretat politic (Müller).

În suprapunerea a două modele de tragedie (tragedia personajelor până la IV, 7 și tragedia de complot din IV, 8) se vede o pauză în lucrare (Meyer).

Confruntarea lui Lessing cu materialul din Virginia este interpretată ca o cerință a originalului (Schröder) sau, în direcția opusă, ca anti-Virginia (Ter-Nedden).

Nu este previzibil un acord pe o bază comună de interpretare.

Divergențe importante de cercetare

Mulți interpreți ai „Emilia Galotti” indică faptul că nu sunt complet mulțumiți de interpretarea lor; unii își recunosc deschis nedumerirea. alții citează principiul conform căruia interpretările sunt legate de timp sau de interpreți, iar cei deosebit de curajoși îl critică pe Lessing pentru că nu a rezolvat sarcinile pe care și le-a stabilit. Având în vedere această situație, care există acum de mai multe decenii, o abordare radical diferită este fascinantul a predominat în mare parte în rândul cercetătorilor Lessing (de ex. FICK 2016), dar este încă ignorat de mulți alții - în special în literatura școlară -: TER-NEDDEN 1986, 2011 și 2016.

În 1986, Ter-Nedden s-a opus în mod hotărât direcției politico-sociologice de interpretare a „Emilia Galotti” care a predominat încă din anii '70. B. împotriva următorului rezumat de Mattenklott:

Polarizarea strictă a sferelor instanței și a familiei, căreia îi corespunde exact atribuirea viciu de curte și virtutea cetățenilor, ilustrează orientarea socială a criticii antitribunale a lui Lessing.

În contrast, teza centrală a lui Ter-Nedden este:

Nici o constrângere externă nu-i conduce pe eroi la moarte, ci orbirea lor către posibilele ieșiri.

Punctul de plecare motivat în mod tradițional al lui Lessing în „Emilia Galotti” este motivul crimei fiicei din dragoste pentru libertate sau virtute (ca în sursa Livy a lui Lessing): Aceasta este tranziția rapidă de la bine la rău (la care fiecare persoană este expusă ), de la iubire la virtute până la cea mai gravă crimă împotriva virtuții iubirii materializată într-un mod de neegalat. Odoardo este eroul tragic al lui Lessing prin excelență, deoarece, în mod iluzionat extrem, demonstrează într-o manieră exemplară un singur pas care separă atitudinea acestui „tipar [s] al tuturor virtuților masculine” (II.7) de cea mai gravă crimă. Odoardo însă nu a făcut acest pas singur; toate celelalte figuri au contribuit la căderea lui în păcat și chiar l-au anticipat în felul lor - mai întâi și într-o manieră la fel de exemplară, prințul, deja în Actul I (1986, p. 184): prin referirea nemiloasă a iubirii sale, Orsina, la pentru el închis trecut (I.1), prin procura fără ezitare pentru ca Marinelli să permită orice să împiedice nunta Emiliei (I.6), prin disponibilitatea lui grăbită și necugetată de a semna o condamnare la moarte (I.8) și prin mărturisire de dragoste în fața Emiliei în timpul unei slujbe (între Faptele I și II).

În mod similar, în al doilea act, multe apariții s-au încheiat cu faptul că șansele de comunicare au fost ratate: Pirro a ascuns jaful planificat de la stăpânul său; Odoardo a ratat întoarcerea Emiliei de la biserică; Emilia nu i-a spus lui Appiani despre întâlnirea cu prințul; Appiani i-a cerut lui Marinelli să meargă la plimbare la Prinț (1986, p. 205).

Factorul decisiv pentru judecarea lui Odoardos și Emilias în apariția a 7-a a Actului V, care este deranjant pentru majoritatea interpreților, este arestul preventiv provizoriu, care împiedică „îndepărtarea Emiliei din lume” (prin închiderea în mănăstire, conform lui Odoardo în V.5) și că prinților ar trebui să li se ofere ocazia să le vadă și să le vorbească. Potrivit lui Ter-Nedden, această arestare preventivă nu este în sine nimic care ar putea deveni subiectul unei lupte de viață și moarte fără amăgire (1986, p. 232). La sfârșit (v.7), ca și la început (II.6), Emilia fuge de la reproducerea propriei imaginații; și într-adevăr nu este în niciun caz o înclinație încă inconștientă față de prinț, care trebuie înțepată în mugur cu ajutorul pumnalului tatălui ei, ci mai degrabă o teamă delirantă de păcat, ecoul virtuții mizantropice a tatălui ei, care conduce o înfricoșează atât de oarbă (1986, p. 208).

Lessing a înlocuit astfel cadrul în care au avut loc luptele tradiționale, dramatice, adică polii „victorie” (de contra-violență, tot în Livy) și „înfrângere” (de violență), cu polii „seducție la violență” și „ Leadership to Reason "(1986, p. 235). Crima ticălosului nu este demnă de tragedie - o astfel de problemă este banală - ci mai degrabă fapta eroului virtuos este scandalul demn de descris în filosofia morală a lui Lessing (1986, p. 244).

În 2016, Ter-Nedden a adăugat acestei interpretări:

Motivul fugii fecioarei de la sexualitatea agresivă a conducătorilor de sex masculin în moarte este unul dintre tiparele de acțiune atemporale, ale căror variante pot fi găsite peste tot, în miturile antice, precum și în produsele industriei culturale contemporane (banale) ( 2016, p. 313). În lucrarea lui Lessing, pe de altă parte, eroina sa nu fuge de violența masculină, ci mai degrabă de propria sexualitate feminină într-o teamă religioasă de păcat; asta este nemaiauzit - în trecut și încă astăzi (2016, p. 314). Este de la sine înțeles că nu se poate păstra virtutea unei persoane prin uciderea ei - cum ar fi fiica sa Odoardo -, dar este de la sine înțeles (2016, p. 321).

Scandalul Emilia se bazează pe o neînțelegere: Lessing - conform lui Ter-Nedden - transformă o crimă a copilului, care este sărbătorită ca o încercare politică și morală a virtuții în Liviu și în dramele convenționale din Virginia, în rătăcirea unui erou virtuos orbit. . Majoritatea interpreților nu ar recunoaște acest lucru și, prin urmare, îl acuză că este orbit (2016, p. 319).

Sarcina pe care Lessing și-a propus să o rezolve este, totuși, de a face calea spre moarte recunoscută ca rezultat al unei aberații delirante și, într-adevăr - și acest lucru contribuie probabil decisiv la neînțelegerea - fără personaje empatia și simpatia lui To. retrageți spectatorii (2016, p. 377).

La problema genului

Următoarele trei voci arată gama de judecăți făcute de cercetătorii literari cu privire la întrebarea dacă Emilia Galotti poate fi descrisă ca o „ tragedie burgheză ”:

Alexander Košenina o vede pe Emilia Galotti ca pe o „tragedie burgheză prin excelență”. Deja materialul, conflictul dintre curtea prințului și familia Galotti, care demonstrează o tragică „seducție a inocenței burgheze de către nobilul conducător”, vorbește pentru această clasificare. Dar, de asemenea, caracterul adecvat al piesei pentru o punere în scenă realistă și realistă este acela că publicul nu este prezentat cu o operă de artă impresionantă sau cu o eroină impresionantă, ci o eroină vulnerabilă din titlu reprezentată psihologic și alte figuri realiste cu care publicul poate identifica și identifica la soarta căreia ia parte.

Hugh Barr Nisbet, pe de altă parte, subliniază că Lessing se referea inițial la piesa sa planificată în 1758 ca „o Virginia burgheză”, dar că versiunea completată a subtitrării lipsește. Lessing a șters și adjectivul „burghez” din subtitlul domnișoarei Sara Sampson în noua ediție a tragediilor sale colectate, care a apărut și în 1772 - deși nu se știe dacă a considerat termenul inutil sau dacă a vrut să se distanțeze de celălalt piese din această perioadă. Cu toate acestea, unii critici timpurii nu o vedeau pe Emilia Galotti ca pe o tragedie burgheză în sensul obișnuit. Criticul de piesă CH Schmid a clasificat-o în 1773 ca „un gen mijlociu între burghez și tragedia eroică”, iar August Wilhelm Schlegel a formulat în prelegerile sale din 1809–11: „Nu este de fapt o tragedie burgheză, ci o tragedie de curte în Conversationstone. „Publicul, care s-ar fi așteptat la o tragedie ca domnișoara Sara Sampson , s-a simțit înstrăinat de piesă, cu ale cărei personaje nu s-au putut identifica și ale căror sentimente nu au fost descrise cu lacrimi.

În studii mai recente, Emilia Galotti este înțeleasă într-un mod mult mai complex și conținutul socio-politic este adus în prim plan. Potrivit lui Hugh Barr Nisbet, piesa „creează distanță și încurajează reflecția, iar sfârșitul este tulburător și neliniștitor în loc de atingere și cathartic .” În timp ce diferența de clasă dintre burghezie și aristocrație a fost accentuată în special în studiile marxiste din anii 1960 și 1970 , există acum un acord că Galotti provin din nobilimea inferioară . Prin urmare, diferența decisivă nu este o diferență de clasă, ci una „între conducători și supuși, sferele publice și private și mai ales între societatea curtenească și viața de familie într-un cerc restrâns și valorile corespunzătoare reciproc incompatibile”.

Cornelia Mönch o înțelege chiar pe Emilia Galotti ca pe un fel de „ explicare a istoriei de aproape 20 de ani a tragediei burgheze”. Asasinarea fiicei sale de către Odoardo era critică cu tradiția și cu greu putea fi înțeleasă de public la acea vreme. În tradiția tragediei burgheze, totuși, o astfel de crimă a rudelor este iritantă și nu poate fi împăcată cu ideea unei „școli de morală”. Lessing însuși a abordat problema genului în piesa sa, când Odoardo îi vorbește prințului în V.8: „Poate te aștepți că voi întoarce oțelul împotriva mea pentru a încheia fapta mea ca o tragedie învechită ? - Vă înșelați. ”Referința la sângele care plânge pentru răzbunare trezește încă o dată„ orizontul așteptărilor doctrinei dreptății poetice ”, dar Lessing dezamăgește și își irită audiența, nici prin îndeplinirea așteptărilor tradiționale, nici printr-o ofertă de soluție nouă, acceptabilă. Potrivit lui Cornelia Münch, acest lucru ar „ dezamorsa vârful pumnalului Emiliei Galotti , care este critic pentru tradiție ”.

Fundal istoric

Emilia Galotti, de Gotthold Ephraim Lessing, se află în tradiția adaptărilor literare ale legendei romane Verginia . Pentru a preveni posibila cenzura , el nu se mute complot una dintre germani de obicei mici principate el a însemnat de fapt , ci la Guastalla , un italian de stat pitic al Renașterii , care face parte din regiunea italiană Emilia-Romagna . Prințul Hettore Gonzaga este un personaj fictiv , dar de fapt a existat o familie Gonzaga care a condus Mantua încă din 1328 . Ferrante, fratele lui Federigo II, deținea județul Guastalla din 1539. Odată cu moartea ducelui Joseph Maria von Guastalla în 1746, linia mai tânără Gonzaga a dispărut. În 1748 teritoriile sale s-au îndreptat către Parma .

Lessing, care a suferit dificultăți financiare de-a lungul vieții pentru că nu era avers de jocuri de noroc, a vrut să-i ceară în mod indirect domnului său, ducele de Braunschweig, o creștere a salariului. A făcut acest lucru mai mult sau mai puțin discret în a doua scenă a cărții, când artista Conti vorbea cu prințul despre faptul că „arta merge după pâine”. De fapt, salariul său a fost în curând majorat.

Lessing a lucrat la materialul Verginia timp de peste cincisprezece ani. El nu numai că traduce diverse documente care se ocupă de legendă, ci și începutul tragediei Virginia (1754) a lui Samuel Crisp . Scrisorile lui Lessing documentează că el însuși urmărește planul pentru o „Virginia burgheză” încă din 1757. În Noua Bibliotecă de Științe și Arte , Lessing, împreună cu Friedrich Nicolai și Moses Mendelssohn, au anunțat un concurs la care ar trebui supuse tragediile germane. Lessing decide să ia parte la concurs în mod anonim și în acest scop își scrie Emilia Galotti , pe care totuși nu o finalizează la timp. Într-o scrisoare, îl informează pe Friedrich Nicolai:

Trivia

Emilia Galotti joacă un rol esențial în The Sorrows of Young Werther de Goethe , deoarece Werther și Lotte au multe în comun cu această piesă.

Adaptări de film

• D 1913: Emilia Galotti , (Regizor: Friedrich Fehér )
• GDR 1958: Emilia Galotti , (Regizor: Martin Hellberg )
• D 1970: Emilia Galotti , (Regizor: Ludwig Cremer )
• D / CH 2004: Emilia , (Regizor: Henrik Pfeifer )
• AT / D 2003/2005: Emilia Galotti , (Regizor: Andrea Breth , Regizor TV: Andreas Morell )

Setări

• Herbert Fritsch a pus în scenă tragedia ca o opera buffa cu muzică de Mozart.
• Muzicianul olandez Marijn Simons a scris o operă cu același nume într-un singur act, care a avut premiera în 2014.

Redări radio (selecție)

• 1946: Emilia Galotti - Regizor: Ludwig Cremer ( NWDR Hamburg )
• 2006: Emilia Galotti - Regizor: Leonhard Koppelmann ( SWR / MDR )

Problemele curente

• Emilia Galotti. O tragedie în cinci acte. Reclam, Stuttgart 2014, ISBN 978-3-15-019225-2 (text și context, editat de Thorsten Krause), ISBN 978-3-15-019262-7 (ediție de studiu, editat de Elke Bauer și Bodo Plachta ).
• Elke Monika Bauer: Emilia Galotti: o tragedie în cinci acte. de Gotthold Ephraim Lessing, ediție istorico-critică. Niemeyer, Tübingen 2004, ISBN 3-484-10848-7 (de asemenea, disertație Uni Osnabrück 2001).
• Emilia Galotti. Miniaturbuchverlag Leipzig, Simbach am Inn 2014, ISBN 978-3-86184-251-4 .

literatură

Literatura generală despre dramă

• Wilfried Barner și colab. (Ed.): Lessing. Epocă - lucru - efect. Ediția a 5-a, revizuită. Beck, München 1987, ISBN 3-406-32065-1 .
• Gesa Dane: Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Explicații și documente. Reclam , Stuttgart 2002, ISBN 3-15-016031-6 , pp. 26-27, 34-35, 37, 42-43.
• Monika Fick: Manual Lessing. Viață - muncă - efect. Ediția a IV-a. Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-02577-7 .
• Beate Herfurth-Uber: Lessing, Emilia Galotti, auz și învățare, cunoștințe compacte în 80 de minute. Cu scene cheie dintr-o producție la Teatrul de Stat Hessian Marburg . Interviu cu regizorul Karl Georg Kayser. MultiSkript, Eppstein 2007, ISBN 978-3-00-021494-3 . (CD audio)
• Sebastian Kaufmann, Günter Saße : Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. (= Interpretări Schroedel. Volumul 28). Schroedel, Braunschweig 2012, ISBN 978-3-507-47724-7 .
• Theodor Pelster: cheia lecturii. Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-015318-2 .
• Wolf Dieter Hellberg: Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Ajutor de interpretare pentru absolvirea liceului și liceului. Instruire de învățare Klett, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-12-923137-1 .

Literatură specială privind abordările interpretative

• Peter-André Alt: Tragedia Iluminismului. Basel 1994.
• Wilhelm Dilthey : Experiența și poezia. Ediția a 13-a. Stuttgart 1957 (primul 1906).
• Karl Eibl: Criză de identitate și discurs. În: Anuarul societății germane Schiller. Volumul 21, 1977, pp. 138-191.
• Monika Fick: Percepții confuze. Emilia Galotti a lui Lessing. În: Anuarul societății germane Schiller. Volumul 37, 1993, pp. 139-163.
• Judith Frömmer: De la corpul politic la politica corpului: discurs masculin și castitate feminină în Emilia Galotti a lui Lessing. În: trimestrial german pentru studii literare și istorie intelectuală. Volumul 79, 2005, pp. 169-195.
• Gerd Hillen: încăpățânarea virtuții. În: Lessing-Yearbook. Volumul 2, 1970, pp. 115-134.
• Alexander Košenina: Antropologie literară. Redescoperirea omului. Berlin 2008.
• Gert Mattenklott: Dramă - Gottsched to Lessing. În: Ralph-Rainer Wuthenow (Ed.): Între Absolutism și Iluminare: Raționalism, Sensibilitate, Furtună și Drang, 1740–1786. Reinbek 1980, pp. 277-298.
• Franz Mehring : Legenda lui Lessing. O mântuire. (1893). În: Thomas Höhle și colab. (Ed.): Mehring: Gesammelte Schriften. Volumul 9, Berlin 1963.
• Reinhart Meyer: Hamburg Dramaturgy și Emilia Galotti. Wiesbaden 1973.
• Klaus-Detlef Müller: Moștenirea comediei în tragedia burgheză. Emilia Galotti a lui Lessing și comedia dell'arte. În: trimestrial german pentru studii literare și istorie intelectuală. Volumul 46, 1972, pp. 28-60.
• Peter Horst Neumann: Prețul maturității. Despre dramele lui Lessing. Stuttgart 1977.
• Hugh B. Nisbet: Lessing. O biografie. Munchen 2008.
• Brigitte Prutti: imagine și corp. Prezența feminină și relațiile de gen în dramele lui Lessing: Emilia Galotti și Minna von Barnhelm. Wuerzburg 1996
• Paul Rilla: Lessing și vârsta lui. (= Lessing, Lucrări colecționate. Volumul 10). Ediția a II-a. Berlin 1968.
• Jürgen Schröder: Gotthold Ephraim Lessing. Limbaj și dramă. Munchen 1972.
• Horst Steinmetz: Înțelegere, neînțelegere, neînțelegere. Cu privire la problema interpretării, folosind în primul rând „Emilia Galotti” a lui Lessing ca exemplu. În: lunar germanic-romanț. Volumul 37, 1987, pp. 387-398.
• Inge Stephan: „Deci virtutea este o fantomă”. Imaginea femeii și conceptul de virtute în tragedia burgheză din Lessing și Schiller. În: Lessing-Yearbook. Volumul 17, 1985, pp. 1-20.
• Gisbert Ter-Nedden: Tragedia lui Lessing. Originea dramaturgiei moderne din spiritul criticii. Stuttgart 1986.
• Gisbert Ter-Nedden: Filozofia religioasă dramatizată a lui Lessing. Un comentariu filologic despre Emilia Galotti și Nathan cel Înțelept. În: Christoph Bultmann, Friedrich Vollhardt (Ed.): Filosofia religiei Lessing în context. Hamburg 2011.
• Gisbert Ter-Nedden, Stranger Lessing. O revizuire a operei dramatice. , ed. v. Robert Vellusig, Stuttgart 2016.
• Alois Wierlacher: casa bucuriei sau de ce moare Emilia Galotti? În: Lessing-Yearbook. Volumul 5, 1973, pp. 147-162.
• Benno von Wiese : Tragedia germană de la Lessing la Hebbel. Prima parte: tragedie și teodicie. Partea 2: Tragedie și nihilism. Ediția a 6-a. Hamburg 1964 (primul 1948).
• Wolfgang Wittkowski: Părinții casei din drama lui Lessing și Sturm und Drangs. Frankfurt pe Main 2013.
• Karin A. Wurst: Dragostea de familie este „adevărată violență”. Reprezentarea familiei în opera dramatică a lui GE Lessing. Amsterdam 1988.

Link-uri web

• Emilia Galotti în Project Gutenberg ( în prezent, de obicei nu este disponibilă pentru utilizatorii din Germania )
• Emilia Galotti la Zeno.org .
• Emilia Galotti în proiectul Gutenberg-DE
• Conținutul tuturor spectacolelor de la Emilia Galotti
• Lexicon figurat pentru dramele lui Lessing în portalul Literaturlexikon online

Dovezi individuale

1. ^ Rolf Hagen: Gotthold Ephraim Lessing în Braunschweig. În: Gerd Spies (Hrsg.): Festschrift pentru expoziție: Brunswiek 1031, Braunschweig 1981. Orașul Heinrich Leul de la începuturile sale până în prezent, tipografia orfelinatului, Braunschweig 1981, p. 636.
2. ^ Karl Eibl: Tragedie civilă. În: Hans-Friedrich Wessels (Ed.): Iluminism. Koenigstein / Ts. 1984, pp. 66-87, aici p. 67.
3. ↑ Familia Galotti este adesea denumită în mod incorect drept clasă de mijloc , chiar dacă face parte din nobilimea inferioară. De fapt, în așa-numita tragedie burgheză din secolul al XVIII-lea, de obicei nu este vorba de oameni, ci de problemele de natură burgheză.
4. ^ Hugh Barr Nisbet: Lessing. O biografie. Munchen 2008, p. 638.
5. ↑ Hugh Barr Nisbet, Lessing. Eine Biographie , München 2008, p. 646.
6. ^ Hugh Barr Nisbet: Lessing. O biografie. Munchen 2008, p. 641f.
7. ↑ Conform manualului Monika Fick: Lessing. Ediția a IV-a. Stuttgart 2016, pp. 347-366.
8. ↑ Vezi Horst Steinmetz: Înțelegere, neînțelegere, neînțelegere. Cu privire la problema interpretării, folosind în primul rând „Emilia Galotti” a lui Lessing ca exemplu. În: lunar germanic-romanț. Volumul 37, 1987, pp. 387-398, aici p. 397f.
9. ↑ A se vedea Steinmetz 1987, în special pp. 388 și 391ff.
10. ↑ A se vedea Steinmetz 1987, pp. 389 și 395. În rezumat, de asemenea, Nisbet 2008, pp. 651, 652, 656, 659, 660 și 663.
11. ↑ Gert Mattenklott, Dramă - Gottsched to Lessing. În: Ralph-Rainer Wuthenow (Ed.): Între Absolutism și Iluminare: Raționalism, Sensibilitate, Furtună și Drang, 1740–1786. Reinbek 1980, pp. 277-298, aici p. 294.
12. ^ Gisbert Ter-Nedden, Lessings Trauerspiele , Stuttgart 1986, p. 164; Lucrările lui Ter-Nedden sunt citate mai jos în formă prescurtată cu anul și numărul paginii.
13. ↑ Vezi și Monika Fick, Lessing-Handbuch. Ediția a IV-a. Stuttgart 2016, pp. 354–357.
14. ↑ Gisbert Ter-Nedden, Stranger Lessing. O revizuire a operei dramatice. ed. v. Robert Vellusig, Stuttgart 2016, rezumat succint și recunoscut critic în recenzia lui Monika Fick în The Eighteenth Century. În: Jurnalul Societății Germane pentru Cercetare în secolul al XVIII-lea. Volumul 42, numărul 1, 2018, pp. 148-150. A treia interpretare a lui Ter-Nedden Emilia-Galotti menționată la început, portretizarea filozofiei religiei din 2011, este atât de autonomă încât un rezumat pare greu posibil: Gisbert Ter-Nedden, filosofia dramatizată a religiei a lui Lessing. În: Christoph Bultmann și colab. (Ed.): Lessings Filosofia religiei în context. Berlin 2011, pp. 283-335.
15. ↑ Alexander Košenina: Antropologie literară. Berlin 2008, pp. 165f.
16. ^ Hugh Barr Nisbet: Lessing. O biografie. Munchen 2008, pp. 651-653.
17. ↑ Cornelia Mönch: descurajare sau compasiune. Tragedia burgheză germană din secolul al XVIII-lea. Tübingen 1993, pp. 156-158.
18. ↑ De la Helmut Göbel: Lessing in Wolfenbüttel: 1770–1781 .
19. ↑ Articol despre opera Fritsch pe "Nachtkritik.de"
20. ↑ „Emilia Galotti” a apărut într-o muzică captivantă. În: Rhein-Zeitung.de , 27 octombrie 2014.