Frazare
Expresia descrie proiectarea tonurilor dintr-o frază muzicală în termeni de volum , ritm , articulație și pauze .
La fel ca la ridicarea și coborârea vocii, scurtarea și întinderea silabelor în limbaj, tonurile de același rang nu se succed niciodată în nicio muzică. Secvențele de tonuri au întotdeauna o structură (adesea în sensul unui model „puternic-slab”), de ex. B. prin accentul de natură melodică, ritmică sau armonică, astfel încât grupurile de tonuri individuale ( motive ) să fie diferențiate de altele. Frazele rezultate sunt recunoscute ascultătorului prin formulare .
Recunoașterea frazelor și formularea lor a fost o condiție prealabilă pentru interpreți până la sfârșitul secolului al XIX-lea. Există doar simboluri structurale individuale precum virgule pentru François Couperin sau semne de respirație pentru Heinrich Schütz . Odată cu apariția structurilor complicate și a libertăților metrice de la clasicii vienezi, a fost necesar, astfel de semne de expresie suplimentare, precum și de la Hugo Riemann introduse în fraze de predare arcul de frazare pentru a fi utilizate pentru identificarea frazelor.
Teoria frazării de la Hugo Riemann
La sfârșitul secolului al XIX-lea, muzicologul Hugo Riemann a transformat expresia într-un domeniu major al cercetării muzicologice și s-a ocupat sistematic de modul în care au fost prezentate prezentările muzicale. El a distins următoarele elemente care alcătuiesc gândurile muzicale:
- Măsurați motivele (concentrați-vă pe primul ritm accentuat al măsurii)
- Grupuri de cicluri (motive ciclice combinate într-o unitate)
- Jumătate de propoziții cu patru motive de ceas
- Perioade (două jumătăți de clauze: clauze din față și din spate)
Ca o expresie, el descrie acele legături care pot fi opuse independent unul în celălalt în sensul simetriei. Fiecare expresie are propriul design dinamic.
Potrivit lui Riemann, care în esență își asumă doar un model neobișnuit - pentru care i s-a reproșat - trăsăturile distinctive pentru delimitarea motivelor și a frazelor sunt următoarele:
- Lungimi pe o parte de ciclu greu (excepție: caracteristici armonice)
- Se odihnește după note care cad pe o parte dificilă a barei (excepție ca mai sus)
- Figuratie care duce de la un focus la altul si cere noi inceputuri
- Începuturi într-un moment dificil (ciclu complet)
- finaluri feminine, d. H. motivul depășește tonul cu care se asociază un efect final (de exemplu, disonanță suspectă)
Riemann s-a referit la Jérôme-Joseph de Momigny (1806) și R. Westphal (1880) și s-a întors împotriva lui Moritz Hauptmann și Hans von Bülow , care, în opinia sa, au formulat unilateral. Teoria frazării, care a fost dezvoltată împreună cu pianistul C. Fuchs și în care multe personaje suplimentare au fost concepute pentru a arăta structura frazelor, a reușit să se stabilească doar într-o măsură limitată în rândul studenților Riemann și, cu excepția frazării slur, nu s-a impus în uz general.
Dezvoltare ulterioară
În 1898, Friedrich Kullak s-a opus cu hotărâre principiului optimist din teoria formulării Riemann. De atunci, edițiile Urtext fără nicio completare de către editori au devenit din ce în ce mai populare ca bază pentru interpretarea și analiza operelor muzicale de toate vârstele. Întrucât dezvoltarea compozițională de la începutul secolului al XX-lea s -a dezvoltat departe de metrica clasică (formarea perioadelor ) și a devenit, de asemenea, mult mai complexă ritmic, formularea acestei muzici în sensul Riemann nu mai este posibilă.
Expresie în jazz
În jazz , expresia este o caracteristică care definește stilul în multe feluri, atât în ceea ce privește stilul personal, cât și stilul epocii. Și aici se presupune că anumite legi generale de formulare sunt în general cunoscute și, în plus, sunt gratuite pentru propria dvs. interpretare. De exemplu, sincronizarea, plasarea notelor în funcție de ritm, ca în așa-numita frazare swing . În timp ce optiunile drepte (binare) sunt notate pe nota a opta, execuția acestor note a opta este tripletă (ternară). Aceasta înseamnă că jucați prima și ultima tripletă dintr-un grup de triplete de note opt (cel puțin aceasta este explicația obișnuită în notația muzicală, așa-numitul groove apare de obicei numai prin manipularea și modelarea flexibilă și dinamică a lungimilor notei a opta) .
Dacă ai face întotdeauna exact același lucru, ai suna static ca un computer și linia cântată nu ar avea nimic din vioiciunea pe care o știi din sute de improvizații de jazz grozave. Dar, deoarece diferiții muzicieni joacă toți aceeași melodie oarecum diferit (deși notat în același mod), sună întotdeauna puțin diferit.
De exemplu, în leagăn, se întâmplă adesea ca al treilea triplet al grupului de triplete (deja menționat) să fie jucat puțin prea devreme, astfel încât în unele cazuri este vorba de note optime aproape drepte (înainte de o piesă ternară aceasta se numește duolică ), dar nu tocmai drept al optulea. Acest lucru creează un sentiment aparte de muzică care nu poate fi notat. La aceasta contribuie și tratamentul accentului pe tonurile individuale. În jazz, este adesea cazul în care tonurile sunt accentuate pe ritmuri neaccentuate, compară sincopa , adică exact opusul, de exemplu, al muzicii de marș , dar nu este întotdeauna cazul. Acest lucru poate fi văzut foarte bine, printre altele, în solo-urile lui Charlie Parker , care a dezvoltat improvizații din jocuri repetate de teme și piese care ulterior au devenit propriile sale piese. De asemenea, trebuie remarcat faptul că muzica de marș a devenit, în special, una dintre rădăcinile determinate istoric ale jazzului, vezi John Philip Sousa , Art Blakey 's Blues March, precum și răspândirea instrumentelor de percuție și suflat în populația SUA încă din Războiul civil .
literatură
- Hugo Riemann : Dinamica muzicală și agogic. Manual de formulare muzicală bazat pe o revizuire a doctrinei metricii și ritmului muzical. Rahter și colab., Hamburg și colab. 1884, (versiune digitalizată ).
- Hugo Riemann, Carl Fuchs: Ghid practic de formulare. Explicarea aspectelor decisive pentru stabilirea semnelor de frazare prin intermediul unei analize tematice, armonice și ritmice complete a propozițiilor cu ton clasic și romantic. Hesse, Leipzig 1886.
- Hugo Riemann: Expresia în lumina unei doctrine a conceptului de sunet. În: Jurnal de muzicologie . Vol. 1, 1918/1919, pp. 26-39 .
- Otto Klauwell : Prelegerea în muzică. Încercați să justificați în mod sistematic același lucru, ținând cont inițial de pian. Guttentag, Berlin și colab. 1883, ( versiune digitalizată ).
- Otto Tiersch: Ritm, dinamică și formulare a muzicii homofonice. Un curs de studii pregătitoare teoretice și practice pentru compoziția și interpretarea seturilor homofonice. Oppenheim, Berlin 1886, ( versiune digitalizată ).
- Adolph Carpé: grupare, articulare și formulare în interpretare muzicală. O expoziție sistematică pentru jucători, profesori și studenți avansați. Bosworth & Co., Leipzig și colab., 1898.
- Heinrich Schenker : Departe de limbajul de formulare. În: Capodopera în muzică. Un anuar. Vol 1, 1925. ZDB -ID 799002-9 , pp 41-59,. (Retipărire: Olms, Hildesheim și colab 1974. ISBN 3-487-05274-1 ).
- Hermann Keller : formulare și articulare. O contribuție la o teorie lingvistică a muzicii. Bärenreiter, Kassel și colab. 1955.
- Egon Sarabèr: Metoda și practica designului muzical. Papierflieger-Verlag, Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5 .