New Orleans Jazz

Cu jazz-ul din New Orleans (în literatura relevantă aproape întotdeauna ca și jazz-ul din New Orleans ) este un stil clasic numit Jazz din 1890 până în 1928 (în principal în anii 1920), numit după locul său de origine și cel mai important centru din New Orleans . Predecesorul istoric a fost jazz - ul arhaic al celor benzilor stradale . Chiar și Ragtime s-a revărsat în jazz-ul din New Orleans. Acest lucru este încă puternic orientat către tradiția muzicală afro-americană.

S-a format o subspecie în cartierele influențate de francezi din New Orleans: jazzul creol . A fost modelat de dansuri spaniole, franceze și latino-americane. În anii 1940 și 1950, jazz-ul din New Orleans a cunoscut o renaștere (New Orleans Revival), la fel ca omologul său alb, Dixieland .

Caracteristici de stil

La sfârșitul secolului al XIX-lea, diversele influențe s-au contopit în primul stil complet dezvoltat de jazz, care a fost numit jazz din New Orleans după locul în care a fost creat. Aici cornetul sau trompeta cânta melodia, în timp ce clarinetul cânta contra-melodii bogat decorate, iar trombonul cânta diapozitive ritmice și stabilea notele de bază ale acordurilor și armoniilor. Tuba sau contrabasul a plasat o linie de bas sub acest grup standard de trei, iar tobe au oferit ritmul. Vitalitatea și dinamismul erau mai importante decât subtilitățile muzicale, iar improvizația a fost realizată de mai multe voci din ansamblu (grup, tutti sau improvizație colectivă ). De asemenea, sunt importante modelele de apel și răspuns și „tonurile murdare” (de asemenea , notele albastre , imitațiile tehnicii vocale afro-americane cu tonuri „impure” intenționate) sau elementele din blues, cum ar fi schema de blues cu 12 bare. Spre deosebire de modul „neobișnuit” de a juca jazz-ul din Chicago , unde sunt subliniate a 2-a și a 4-a bătăi / măsură, prima și a 3-a bătăi / măsură sunt folosite în piese de jazz din New Orleans subliniază stilul de joc „cu două bătăi”. O mare parte din cercetările de jazz tind să folosească termenul de jazz din New Orleans pentru a se referi în primul rând la jazzul jucat de afro-americani, inclusiv creolii, clasificând în același timp muzica formațiilor albe din New Orleans drept Dixieland dedusă.

Este controversat ce rol joacă improvizația rolului în jazzul timpuriu. Muzicienii contemporani din New Orleans pentru a raporta o majoritate au fost de acord că inițial nu în New Orleans improvizația de jazz era (chiar și cuvântul improvizație era neobișnuit), dar înfrumusețată ( înfrumusețată ), diferența este desigur fluentă. O comparație a diferitelor capturi ale înregistrărilor timpurii (în măsura în care au fost păstrate) nu oferă o imagine complet uniformă. În timp ce noi răsuciri muzicale apar la unele dintre a doua sau a treia preluare, majoritatea acestor încercări de înregistrare diferă în esență doar în ceea ce privește tempo-ul, volumul instrumentelor care se joacă și aspecte similare. Uneori, greșeala unui muzician a fost corectată la o a doua preluare sau înregistrarea a fost scurtată astfel încât să se încadreze în înregistrările utilizate în acel moment (a căror capacitate de înregistrare depășea doar puțin trei minute).

Pe de altă parte, în circumstanțele predominante în acel moment, în multe cazuri pur și simplu nu era posibil ca piesele să fie întotdeauna reproduse în același mod. Cu multe orchestre, în special cu fanfara, a existat o fluctuație constantă a participanților; au existat chiar oportunități - de ex. B. Funerale din New Orleans, defilări de Mardi Gras - pe care adesea orice număr de instrumentiști „au intrat” pe parcurs. În plus, un număr foarte mare de muzicieni nu au putut citi partituri (acesta a fost chiar cazul trupei King Oliver din 1924, în care numai Lil Hardin și - cu restricții - Louis Armstrong puteau citi din foaie). Chiar dacă ții cont de faptul că mulți dintre muzicienii vremii puneau un accent mai mare pe memorie decât este cazul astăzi, jocul uniform bazat pe repetarea exactă era posibil în mod normal numai în formațiuni care fuseseră în aceeași linie pentru o perioadă mai lungă de timp.

Datorită naturii problemei, acest lucru trebuie să fi dus inevitabil la un mod de a juca în care cineva s-a orientat aproximativ către armonii și ritm și a dezvoltat mai mult sau mai puțin spontan una sau mai multe variații ale melodiei de bază. Măsura în care cineva a observat și a jucat repetate variații până când acestea s-au „solidificat” a depins cu siguranță de o multitudine de factori. Pe de o parte, calitatea evidentă a unei variante a jucat un rol (exemple: solo de clarinet al lui Alphonse Picou la High Society , solo de cornet al lui Joe King Oliver în Dippermouth Blues , trombonii lui George Brunie și Kid Ory în Tin Roof Blues și Muskrat Ramble ), pe pe de altă parte, inspirația sau starea de spirit respectivă a muzicienilor implicați la o anumită ocazie. Grosso modo, gama obișnuită de variație a repetărilor pare să fi fost destul de restrânsă în comparație cu jazz-ul modern. Excepții erau pauzele , care erau foarte populare în jazz la acea vreme (scurte, în mare parte „răspunsuri” cu două bare ale instrumentelor individuale la corurile anterioare), unde nu existau limite pentru inventivitatea individuală și piese mai lungi de piese care durează cincisprezece sau douăzeci minute (aparent, de exemplu, în practica obișnuită a lui Joe Oliver de la început), unde variațiile ulterioare la un moment dat se îndepărtează atât de mult de tema de bază încât la un moment dat se atinge granița cu improvizația mai mult sau mai puțin liberă. Gratuită („gratuită” în sensul jazz-ului tradițional, adică în limitele armonice) improvizația și-a asumat un rol esențial abia mai târziu, la sfârșitul anilor douăzeci și începutul anilor treizeci, odată cu apariția soliștilor vedete precum Louis Armstrong , Coleman Hawkins și Benny Goodman ( Comparația diferitelor capturi ale înregistrărilor trio-ului și cvartetului Goodman este deosebit de interesantă în ceea ce privește istoria muzicii).

origine

În secolul al XIX-lea, până în 1899, orașul New Orleans era relativ puțin segregat rasial în comparație cu alte orașe americane , ceea ce a dus la faptul că grupurile de imigranți relativ numeroase de acolo s-au amestecat. Două grupuri de cetățeni negri s-au întâlnit în special și au avut o influență decisivă asupra dezvoltării stilului New Orleans: creolii , care aveau rădăcini franceze și spaniole, s-au opus grupului afro-americani negri („americani”).

Datorită unei legi americane din 1889 (popular: „Codul negru”), creolii din Louisiana , care până atunci au putut participa la realizările culturii burgheze, cu influență europeană, au fost declarați oameni de culoare de clasa a doua ". Drept urmare, afro-americanii și creolii au făcut muzică împreună și au dispărut diferențele socio-culturale observate anterior între ei: improvizați muzicieni „negri” care cântau după ureche și colegii lor care cântau cu adevărat notabil s-au întâlnit pentru prima dată în trupele de stradă și alte trupe, unde s-au întâlnit cu Ragtime, marșuri , imnuri , spirituale (negre) , blues și dansuri europene interpretate. Așa a apărut jazz-ul din New Orleans. Primul său muzician central a fost Buddy Bolden .

Spre deosebire de creole precum Lorenzo Tio , Alphonse Picou , Peter Bocage sau Freddie Keppard , care veneau puternic din ragtime și aveau o pregătire muzicală bazată pe modelul european, afroamericani precum Bunk Johnson , Johnny Dodds sau Joe King Oliver erau mai clar orientați spre blues. Datorită influenței creolei, clarinetul este atât de important în stilul New Orleans, deoarece era foarte popular în Franța la acea vreme.

Dezvoltare și renaștere în jazz-ul din New Orleans

Cartierul de divertisment din Storyville , în care muzicienii de jazz din New Orleans au avut oportunități bune de performanță până atunci, a fost închis în 1917 din cauza incidentelor cu Marina. Drept urmare, mulți muzicieni de jazz au migrat din orașul din Delta râului Mississippi , mai presus de toate, Joe Oliver și Jelly Roll Morton, și în orașele din nord, în special Chicago și New York . Au urmat numeroși muzicieni precum Kid Ory , Jimmie Noone , Johnny Dodds , Baby Dodds , Henry „Red” Allen , Johnny St. Cyr , Zue Robertson și Louis Armstrong ; în orașele din nord li s-au alăturat numeroși muzicieni - de exemplu Lil Hardin . Abia acolo s-au făcut primele înregistrări ale acestei muzici.

În timp ce muzica migranților din metropole din nordul american a fost modernizată cel târziu la sfârșitul anilor 1920 și amestecată cu stilurile ulterioare din istoria jazzului , stilul muzicienilor care au rămas în urmă în Louisiana a rămas inițial neschimbat: „Tuxedo Band” a fost central aici despre Papa Celestin și trupa lui Sam Morgan . Au existat și muzicieni mai tineri precum Kid Howard , Dede Pierce , Kid Thomas Valentine și clarinetistul George Lewis , deși unii dintre ei erau deschiși la influențele muzicii swing . Revenii precum Johnny St. Cyr sau Paul Barbarin au fost, de asemenea, influențați de inovațiile stilistice.

Reimer von Essen distinge trei reînvieri diferite ale jazz-ului din New Orleans în momente diferite:

  • La sfârșitul anilor treizeci, a început o mișcare în critica de jazz și în rândul colecționarilor de discuri, care au întrebat despre începuturile jazzului și au dus astfel la un interes reînnoit pentru jazz din New Orleans; Ca urmare a acestei căutări a „ jazzului autentic ”, au fost incluși muzicieni precum George Lewis, Sidney Bechet și Tommy Ladnier , dar și Bunk Johnson , care lucrează acum la o fermă (căruia îi datorăm explicații deosebit de detaliate despre stilul de joc al lui Buddy Bolden ) și Kid Ory, au fost redescoperiți.
  • În 1953, după o vizită în New Orleans, trompetistul britanic Ken Colyer a anunțat că jazz-ul pe care îl auzise acolo era „foarte diferit”. În Marea Britanie în special, ca urmare a acestei redescoperiri, jazz-ul tradițional a apărut ca un „stil la modă” care diferea semnificativ de jazzul care a fost jucat în „leagănul jazzului”, dar a găsit rapid recunoaștere internațională.
  • De la mijlocul anilor 1960, înregistrările cu muzicieni locali care au fost realizate datorită celei de-a doua renașteri din New Orleans au încurajat o nouă generație de muzicieni din Europa, Australia, Japonia și America de Nord să se implice cu jazzul în delta Mississippi, au mers în New Orleans și a studiat-o scena acolo mai amănunțit decât renașterii din a doua generație. Muzicieni precum Barry Martyn au reușit să interiorizeze muzica din orașul natal al jazzului. Scena din jurul Sala de conservare care a apărut acum a fost întărită: au fost descoperiți muzicieni precum Louis Nelson sau căpitanul John Handy . Clarinetistul Michael White acționează acum ca purtătorul de cuvânt al acestei reînvieri .

Ocupații

O trupă este de obicei împărțită în grupuri de melodie și ritm. Primul are adesea trei membri, iar cel de-al doilea patru, și foarte des este vorba de un total de șapte muzicieni, chiar și cu o gamă variabilă. Cu acest număr, sunetul general dintr-o improvizație de grup rareori se estompează într-un amestec nediferențiat, care se întâmplă mai ușor cu un număr mai mare.

Instrumente melodice
Melodia cornetului sau a trompetei ; Clarinet - contra-melodii ornate; Trombon - diapozitive ritmice sau note de rădăcină de acorduri, armonii; rar saxofon
Secțiunea de ritm
Pian , banjo și eventual chitară ; Bass sau tubă linie de bass, rareori saxofon bas ; Tobe

Trupe importante

Compoziții cunoscute

Vezi si

literatură

  • Reimer din Essen: New Orleans. În: Joachim-Ernst Berendt (Ed.) Povestea jazzului. De la New Orleans la rock jazz. Reinbek, Rowohlt 1978 (1991), pp. 17-38
  • Bruce Boyd Raeburn: stilul New Orleans și scrierea istoriei jazzului american . University of Michigan Press, 2009. ISBN 978-0-472-11675-1
  • Gunther Schuller Jazz timpuriu: rădăcinile și dezvoltarea sa muzicală. New York, Oxford University Press (1968) 1986.

Link-uri web

Dovezi individuale

  1. ↑ vezi Berndt Ostendorf New Orleans: Creolization și tot acel jazz. Transatlantica Vol. 7 Studienverlag Innsbruck, Viena, Bozen 2013; ISBN 978-3-7065-5209-7
  2. ↑ Peter Niklas Wilson subliniază : „Strict vorbind, New Orleans Jazz este o ficțiune, o legendă. Pentru că ceea ce știm despre jazzul timpuriu, despre muzica jucată de Buddy Bolden, Freddie Keppard, Joe "King" Oliver, Ferdinand "Jelly Roll" Morton sau Edward "Kid" Ory înainte de 1920, poate fi urmărit până la concluziile înregistrărilor. își are originea în Chicago din 1923, precum și reminiscențe - contradictorii - ale martorilor contemporani. Epoca discului de jazz începe cu înregistrările făcute de „ Original Dixieland Jass Band ” albă la New York în 1917. (...) A apărut deci situația paradoxală în care tinerii muzicieni negri din orașele din nord au aflat mai întâi ceva despre noua muzică „fierbinte” din New Orleans prin înregistrări epigonale ale unei formații albe New music și jazz. În Franz Xaver Ohnesorg (ed.) Eliberarea muzicii. O introducere în muzica secolului XX . Bergisch Gladbach, Gustav Lübbe Verlag, 1994. pp. 354 f.