Endgame (Beckett)

Endspiel ( franceză Fin de partie , engleză Endgame ) este o dramă de Samuel Beckett din 1956. Originalul francez a fost tradus în engleză chiar de către autor. Prima reprezentație a piesei cu un act a avut loc la 3 aprilie 1957 la Royal Court Theatre din Londra, deoarece inițial niciun teatru din Paris nu a îndrăznit să abordeze piesa, deși Beckett a fost deja stabilit ca dramaturg după succesul primului său lucrare scenică În așteptarea lui Godot .

Premiera germană, regizată de Hans Bauer la 30 septembrie 1957 în Schlossparktheater din Berlin, a întâmpinat o astfel de lipsă de înțelegere, încât piesa a fost anulată după opt reprezentații. Abia după producția proprie a lui Beckett, zece ani mai târziu, în atelierul Teatrului Schiller din Berlin, a avut 150 de spectacole și a fost apreciată de critici.

complot

După o mare catastrofă, o parte a lumii s-a transformat în cenușă, în altele nu există populație, în altele multe lucruri din viața de zi cu zi nu mai sunt: ​​terci, ciocolată, sicrie, electricitate, câini, pescăruși, păduri, ploaie și natură - civilizația s-a destrămat. Între timp, un nou pericol apare de undeva, care va aduce în curând sfârșitul final al umanității.

Patru oameni locuiesc într-un „adăpost” claustrofob, doar două ferestre mici deasupra oferă o vedere spre exterior, unde nu se vede nimic. Supraviețuitorii sunt dominați de Hamm orb și paralizat, care stă pe un scaun cu rotile pentru că nu poate sta în picioare. Lângă el, pe picioare rigide, îl așteaptă pe Clov, pe care Hamm l-a întâmpinat „ca un fiu” cu mult timp în urmă și care, de asemenea, nu poate merge decât cu dificultate, dar în niciun caz nu poate sta. Părinții lui Hamm, Nagg și Nell, care și-au pierdut picioarele într-un accident, locuiesc în două coșuri de gunoi.

Conștient de inevitabilul sfârșit, Hamm continuă să tiranizeze restul înghesuit al zonei cu „jocurile” sale: insistă asupra faptului că Clov și-a pus scaunul cu rotile „aproximativ” și „aproximativ” și, în mod logic, exclus în același timp „precis” în centrul împingerii Zimmer; îl obligă pe Clov să folosească binoclul pentru a privi pe ferestre; îl pune pe Clov să-i facă un câine de pluș; cere o „invenție” de la Clov, care apoi decide să lichideze un ceas cu alarmă; îi obligă pe toți supraviețuitorii să se roage în liniște lui Dumnezeu; îl obligă pe Clov să întrebe despre o poveste: „Continuați să forați, copil!”; îl roagă pe Clov să deschidă fereastra, deși nu ar auzi marea nici cu fereastra deschisă.

Această concentrare asupra dominației și controlului mediului său într-un „sfârșit de joc care a fost mereu pierdut” contrastează cu ignoranța sa despre cauza catastrofei globale: „Totul s-a întâmplat fără mine. Nu știu ce s-a întâmplat. ”Cu fatalismul său cinic, el declară că este imposibilă intervenția intervenției:„ Dar gândește-te la asta, gândește-te la asta, ești pe pământ, nu există niciun remediu pentru asta! ”La urma urmei, Hamm are tot a „tranchilizantelor” sale și își dă seama: „S-a terminat. S-a terminat cu noi ".

Relația dintre servitor și stăpân, dintre Clov și Hamm, este caracterizată de aversiune reciprocă. Clov îl urăște pe Hamm și vrea să-l părăsească, totuși își respectă instrucțiunile: „Fă asta, fă asta și o voi face. Nu refuz niciodată. De ce? ” Clov nu are puterea să- și părăsească tiranul sau să-și refuze jocurile absurde. Tendința în perspectiva supunerii, funcționarea sa în sistemul obișnuit este mai importantă pentru Clov decât supraviețuirea sa. Prin urmare, el acceptă semnele apocalipsei doar stoic sau chiar râzând. Clov se chinuie cu această dilemă, pentru că dacă îl părăsește pe Hamm, Hamm trebuie să moară, deoarece Clov este singurul dintre supraviețuitori care poate avea grijă de el. Dar apoi Clov ar muri și el, deoarece doar Hamm știe „cum se deschide cămara”.

Hamm își disprețuiește „producătorii blestemați” la fel cum îl disprețuiesc. Nell, mama lui, îl încurajează pe Clov să meargă în secret, știind foarte bine că ar însemna și moartea ei. Cuvintele lui Nagg, tatăl, dezvăluie relația sa cu Hamm: „Cui ai sunat noaptea când erai mic și îți era frică? Mama ta? Nu. Pe mine! Te-am făcut să țipi. Apoi te-am pus departe ca să poți dormi ... Sper să trăiești suficient de mult încât să te aud chemându-mă, ca odată, când erai mic și îți era frică, noaptea și când eram singura ta speranță. ” De fapt, spre sfârșitul piesei, Hamm a strigat de mai multe ori:„ Tată ”, în timp ce la început a vrut să„ elimine ”„ producătorul blestemat ”și mamei sale ca gunoiul.

În cele din urmă, Hamm se predă soartei sale și acceptă inevitabilul: „S-a terminat, Clov, am terminat. Nu mai am nevoie de tine. ”Într-un monolog final, el cedează amintirilor și compătimirii de sine. Clov așteaptă, gata de plecare, dar nu pleacă.

Interpretări

Context istoric

Drama a apărut după războiul coreean , după înfrângerea Franței și în timpul implicării tot mai mari a SUA în Indochina , în timpul unei faze fierbinți a războiului rece . În paralel cu primele proiecte, SUA și URSS au experimentat cu bombele lor atomice. Beckett reduce acest context al creației piesei la o imagine poetică enigmatică a lumii care moare în fatalism. Personifică Hamm ignoranța celor puternici cu privire la amenințarea cu anihilarea? Și poate Clov frica de a salva schimbarea? Hamm depinde de scaunul său cu rotile, Clov se mișcă doar pe picioarele tremurătoare, iar părinții lui Hamm sunt chiar blocați în coșurile de gunoi - o restricție de mișcare și acțiune a dramatis personae cu o funcție alegorică.

Erwin Piscator scrie în introducerea sa la teatrul documentar al lui Rolf Hochhuth Der Stellvertreter , generația de teatru care urma teatrul absurdului , care anterior, „în construcția absurdă a existenței umane”, o „teorie a ștergerii acțiunii istorice” fusese reprezentat, care era totul pentru a-i întâlni pe aceia „care astăzi doresc să evite adevărul istoriei, adevărul propriilor lor acțiuni istorice.” Acest expresionism a sporit „ alegoricul parcă „ imprecis și liric ”, care treptat și-a asumat fantastic, ireal. trăsături ". el a subliniat, de asemenea , problema înțelegerii în finalul jocului .

Analiză structurală

Contrastul dintre pierderea externă completă a controlului și demonstrațiile interne de putere ale lui Hamm în ascunzătoare este structura primară și, în multe fațete, dominantă a piesei. Supraviețuirea omenirii, imperativul categoric al acțiunii , în general, devine o secvență de ieșire din timp și , prin urmare , joacă nebun, de instrucțiuni ignorind amenințarea și ascultarea indiferent de cei care supraviețuiesc încă înainte de sfârșitul întregii civilizații.

Acest lucru este, de asemenea, subliniat de Wolf Banitzki: „Să spunem încă o dată definitiv, are o structură internă în care nu se poate interveni fără a distruge. Prin urmare, este necesar să înțelegem structura pentru a o putea interpreta. Beckett nu a văzut nimic complicat în acest sens: „Hamm este un rege al acestui joc de șah care a fost pierdut de la început. Știe de la început că face trăsături transparente, fără sens. Că nu face progrese cu astfel de greșeli. Acum, la sfârșitul zilei, face câteva mișcări fără sens pe care doar un jucător rău le-ar face. Unul bun ar fi renunțat cu mult timp în urmă. Încearcă doar să întârzie sfârșitul inevitabil. Fiecare dintre gesturile sale este una dintre ultimele mișcări inutile care amână sfârșitul. Este un jucător rău. "

Teatru absurd și abstract

Endspiel este adesea citat ca exemplu de teatru absurd , iar Thomas Anz chiar descrie piesa ca „forma cea mai radicală” a teatrului absurd. Esslin citește piesa ca pe o „monodramă” în care un personaj principal îmbătrânit și bogat se desparte în părțile lor independente și simbolizează decăderea personalității lor: Beckett ne dezvăluie astfel „experiența arhetipală a temporalității și a trecerii” și transmite sentimentul „ lipsa de speranță care afectează oamenii în stări de depresie profundă. "

Noua Literaturlexikon a lui Kindler reia această idee: „Existența umană ca situație de graniță între viață și moarte, personaje care insistă asupra iluziei etern dezamăgite a așteptării sau a certitudinii de a-și juca declinul în neputința tragicomică - asta sunt toate piesele lui Beckett . Această interpretare desprinde astfel piesa de toate referințele la contextul în care a fost creată și dă impresia că a avut de ex. B. poate fi scrisă și de Aristofan .

Pe de altă parte, Aleksandra Kwasnik și Florian Dreyßig se distanțează de eticheta „teatru absurd” pentru piesele lui Beckett: „Absurd, merită corectat, nu a fost niciodată teatrul său. [...] absurditatea, acesta era subiectul lui Beckett, omul ca o glumă în univers, pe care trebuia să îl joace în mod convențional cu mijloacele teatrelor . " Chiar și Wolfgang Hildesheimer avertizează că nu trebuie confundat cu o reprezentare absurdă, reprezentarea a absurdului. În lucrarea lui Beckett, trebuie deci făcută o distincție între teatrul absurd ca concept al unei critici a reprezentării și un teatru al absurdului ca concept al unei reprezentări a criticii care modelează dramatic un comportament care este considerat absurd / absurd / prostesc.

Prin urmare, Konrad Schoell încearcă să evite această dilemă a absurdului structurat, atât de logic, atât de sistematic, cu un nou termen: dramele lui Samuel Beckett sunt exemple de „ teatru abstract ”. Pentru un text de dramă (chiar dacă nu pentru spectacol), se aplică faptul că personajele nu trebuie neapărat să fie personaje „actoricești”, că „acțiunea” poate păși și pe loc fără a atinge un scop. O astfel de dramă ar fi atunci o „dramă abstractă”: în opera lui Beckett, ar putea fi observată o „reducere a personajelor și a posibilității lor de acțiune”. „Chiar dacă toate textele menționate mai au încă o„ poveste ”de arătat sau de raportat, concentrarea spațiului, numărul de oameni și, mai presus de toate, capacitatea lor de a acționa duce la un fel de abstractizare.”

Numele simbolismului

Interpreții au subliniat că numele „Hamm” este forma prescurtată a cuvântului englez „hammer”, iar celelalte trei nume reprezintă cuvântul „cui”: „Nagg” pentru germană, „Nell” („cui”) pentru engleza și „Clov” („clou”) pentru versiunea franceză. Sfârșitul jocului este „un joc pentru un ciocan și trei cuie“. În 1967, Ernst Schröder , care a jucat rolul lui Hamm, l-a întrebat pe Samuel Beckett în timpul repetiției generale pentru final dacă această interpretare a fost corectă. Se spune că autorul a răspuns: „Dacă vrei”. Conform lui Konrad Schoell și Martin Esslin, numele Hamm se referă la termenul englezesc „ham actor” (germană: „Schmierenkomödiant”). Cu această abordare, totuși, semnificația numelor pentru o interpretare a piesei rămâne neclară.

Producții

Endspiel a fost comandat de actorii Jean Martin și Roger Blin și a avut premiera lor la 3 aprilie 1957 la Royal Court Theatre din Londra în prima versiune franceză. Premiera germană a avut loc la 30 septembrie 1957 în Teatrul Schlosspark din Berlin (Regizor: Hans Bauer. Actori: Bernhard Minetti , Rudi Schmitt, Werner Stock și Else Ehser ). Werner Stock a participat și la producția proprie a lui Beckett, care a avut premiera pe 25 septembrie 1967 în atelierul Teatrului Schiller , alături de Ernst Schröder , Horst Bollmann și Gudrun Genest . Producția, pe care Joël Jouanneau a lansat-o în 1995 la Teatrul Vidy-Lausanne cu Heinz Bennent , David Bennent , Mireille Mossé și Jean-Claude Grenier, a fost prezentată la Festivalul de la Avignon și ca parte a unui turneu cu peste 100 de spectacole în Germania ( în germană) afișat. În 2011, Endspiel a fost pus în scenă la Schauspielhaus Zürich sub conducerea lui Stefan Pucher . O producție a lui Dieter Dorn împreună cu Nicholas Ofczarek și Michael Maertens a avut premiera la Viena Akademietheater în septembrie 2016 , care fusese prezentată anterior la Festivalul de la Salzburg. Robert Wilson a pus în scenă piesa cu premiera sa pe 3 decembrie 2016 la Ansamblul Berliner din Berlin. Piesa se desfășoară la teatrul rezidențial din München sub conducerea Anne Lenk din 16 noiembrie 2018 .

muzică

În 1984 Philip Glass a scris o uvertură pentru contrabas și timpane pentru Endspiel .

György Kurtág a muzicat piesa cu propriul său libret în limba franceză sub titlul Fin de partie . Premiera mondială a avut loc pe 15 noiembrie 2018 la Teatrul alla Scala .

ieșire

• Samuel Beckett: Endgame / Fin de partie / Endgame . Suhrkamp, ​​Frankfurt pe Main 1974, ISBN 3-518-36671-8 .

literatură

• Theodor W. Adorno : Încercați să înțelegeți „jocul final”. În: Note despre literatură. Suhrkamp, ​​Frankfurt 1961, pp. 188-236.
• Martin Esslin : Teatrul absurdului, Rowohlt: Hamburg 1965. Traducere din engleză de Marianne Falk. ISBN 3-499-55234-5
• Hans Dieter König: Noi încercări de a înțelege jocul final al lui Beckett. Interpretarea științifică socială conform lui Adorno . Suhrkamp Frankfurt 1996, ISBN 3-518-28859-8 .
• Fränzi Maierhöfer: Samuel Beckett, final. Interpretare . Verlag Oldenbourg, München 1977, ISBN 3-486-08311-2 .
• Edgar Neis: Beckett, Waiting for Godot , Endgame and Ionesco, The Rhinos . (= Explicațiile și materialele lui King . 206/7). C. Bange, Hollfeld 1991, ISBN 3-8044-0174-0 .
• Clancy Sigal, Peter Brook , Günther Busch , Michael Haerdter, Ernst Schröder , Elmar Tophoven : Materiale pentru finalul lui Beckett. Suhrkamp, ​​Frankfurt 1968 și Austria, ISBN 3-518-10286-9 .

Link-uri web

• samuel-beckett.net

Dovezi individuale

1. ^ Samuel Beckett: Endgame. Bucată într-un singur act . Transferat de Elmar Tophoven, Erika Tophoven și Erich Franzen. În: Elmar Tophoven și Klaus Birkenhauer (eds.): Piese de teatru. Lucrări dramatice 1. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1995. 
2. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 104 f. 107 ff., 113, 120, 125 f. 134, 147 . 
3. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 110, 121 . 
4. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 104, 142 . 
5. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 119 f . 
6. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 118 . 
7. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 118 f . 
8. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 125 . 
9. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 129 . 
10. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 134 . 
11. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 136 f . 
12. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 140 . 
13. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 150 . 
14. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 145; 142 . 
15. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 133, 142; 145 . 
16. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 131 . 
17. ↑ Beckett însuși s-a referit la războiul constant de gherilă dintre cei doi drept „nucleul piesei”.
18. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 110, 146 . 
19. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 103, 121, 145, 149 . 
20. ↑ Beckett: Endspiel 1956, p. 107, 124. Potrivit lui Esslin (vezi literatura, p. 46), întrebarea cheie este dacă „ Clov (va) are puterea de a se despărți de Hamm. „ Întrucât piesa tratează ascultarea ocupată ca fiind cauza căderii civilizației, la această întrebare se răspunde de fapt de la început.
21. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 108; 131 . 
22. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 135 . 
23. ↑ Beckett: Endgame . 1956, p. 148 . 
24. ↑ Ca exemplu al unei atribuții de sens destul de tangibile, nealegorice, la coșurile de gunoi de pe scenă Werner Düggelin : Aceasta este o metodă elegantă de a face figurile să apară și să dispară fără ca acestea să trebuiască să urce și să coboare. (Werner Düggelin, Stefan Pucher:   Piesa perfectă. În: Schauspielhaus Zürich Zeitung # 3. 17 ianuarie 2012, pp. 13/15.)
25. ^ Rolf Hochhuth: Adjunctul. O tragedie creștină . Cu o prefață a lui Erwin Piscator și eseuri de Karl Jaspers, Walter Muschg și Golo Mann. Ediția a 40-a. Rowohlt, Reinbek 2009, ISBN 978-3-499-10997-3 , pp. 9 ff . 
26. ↑ Wolf Banitzki: farsele îndrăznețe ale lui Sarah Schley . Recenzii de teatru München . 6 iunie 2009.
27. ↑ Thomas Anz: Literatura modernistă după sfârșitul războiului. Amintiri despre existențialismul anilor 1950 în Franța și Germania - cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la Sartre la: literaturkritik.de , 31 mai 2005.
28. ↑ În sensul că apare „numai arhetipul”, Esslin scapă din contextul istoric din piesa cu temele de îmbătrânire eternă și trecătoare. ( Esslin , vezi literatura, pp. 53, 58.)
29. ^ New Kindler's Lexicon Literature . Volum: Ba-Boc. Ediția a II-a. 1989, p. 380.
30. ↑ Aleksandra Kwasnik, Florian Dreyßig: Așteptarea continuă. Continuă . În: Süddeutsche Zeitung . 11 mai 2010.
31. ↑ Wolfgang Hildesheimer: Despre teatrul absurd. Un discurs. În: ders.: Joacă. Despre teatrul absurd . Suhrkamp, ​​Frankfurt pe Main 1976, pp. 169-183. Discursul a fost susținut la Erlangen în august 1960.
32. ↑ Pe de o parte, teatrul absurd este văzut ca o formă escatologică a teatrului la mijlocul secolului al XX-lea, pe de altă parte, dramatizează teme arhetipale, compară Esslin (vezi literatura).
33. ↑ Konrad Schoell: Despre lucrarea lui Samuel Beckett. Eseuri și studii . presa universității kassel. 2008. Secțiunea Beckett și Teatrul abstract. Pp. 86-101. Întrebarea continuă, însă, la ce „tip de abstractizare” a fost extrasă acțiunea.
34. ↑ Volker Canaris : Samuel Beckett ca regizor al propriilor sale piese. În: Peter Seibert (Ed.): Samuel Beckett și mass-media. Noi perspective asupra unui artist media al secolului XX . transcriere Verlag, Bielefeld 2008, p. 33.
35. ↑ Konrad Schoell : Despre lucrarea lui Samuel Beckett. Eseuri și studii . presa universitară kassel, 2008, p. 26. Martin Esslin (vezi literatura), p. 46.
36. ↑ http://www.schauspielhaus.ch/de/play/211-Endspiel
37. ↑ Program ( Memento al originalului din 07 septembrie 2016 în Internet Archive ) Info: Arhiva link - ul a fost introdus în mod automat și nu a fost încă verificată. Vă rugăm să verificați linkul original și arhivă conform instrucțiunilor și apoi eliminați această notificare. Burgtheater / Akademietheater @ 1@ 2Șablon: Webachiv / IABot / www.burgtheater.at
38. ↑ Ecouri ale unei lumi în frământări. Der Tagesspiegel din 4 decembrie 2016.
39. ↑ Endgame . Adus la 15 aprilie 2019 . 
40. ↑ https://www.zeit.de/2018/48/fin-de-partie-endspiel-gyoergy-kurtags-oper-drama-mailand-inszenierung