Sonata pentru pian nr. 26 (Beethoven)

Sonata pentru pian nr.26 a lui Ludwig van Beethoven, în mi bemol major op.81a , numită adesea Les Adieux , a fost scrisă în 1809 și 1810 și a fost tipărită la Leipzig în 1811 . Ocazia programatică a fost fuga arhiducelui Rudolf , importantul patron și prieten al compozitorului, de la trupele napoleoniene de la Viena .

Cu referințele sale non-muzicale și titlurile programului , opera poate fi privită ca o excepție în opera de sonată a compozitorului. Influența ideilor poetice, pe care Beethoven a observat-o în mod repetat, devine direct tangibilă în el.

Pagina de titlu a primei ediții 1811

constructie

Toate cele trei propoziții sunt precedate de un motto care le determină caracterul și - ca și în pastorală - clarifică orientarea programatică: adio, absență și întoarcere.

Prima teză: Adio

Primele două bare ale Sonatei, pe care Beethoven cu silabele Le - be - le-a suprascris probabil .

Adagio / Allegro, Do minor / Mi bemol major / 2/4 ori / alla breve

Ca și în unele dintre celelalte sonate pentru pian ale lui Beethoven - cum ar fi Pathétique - lucrarea începe cu o introducere lentă, cu șaisprezece bare în adagio tempo, care este deschisă de motivul căderii de rămas bun, care caracterizează și mișcarea principală a sonatei . În timp ce devine nucleul celei de-a doua teme acolo, „optimistul al patrulea interval” al celei de-a doua bare se arată ca impulsul determinant al primei teme din bara 17. Motivul de la revedere poate fi găsit în diverse derivări și transformări în multe alte locuri în prima mișcare deci la sfârșitul expunerii și de mai multe ori în implementare , în care ea - acum în total, în loc de bilete de trimestru și cambii sau în combinație cu motivul de bază al primei teme - în tot mai îndepărtată tonalități transpuse este.

adagio

Motivul de rămas bun , care constă din așa-numitele cincimi de corn și astfel imită sunetul unui corn , se termină surprinzător în a doua bară în eroarea grav resemnată în do minor , cauzată de octava C a mâinii stângi. Siegfried Mauser scrie: „Faptul de rămas bun și sfârșit, reprezentat de fraza de încheiere convențională, este, în același timp, exagerat afectiv și transmis emoțional”.

Potrivit lui Jürgen Uhde, ideea de bază de a-și lua rămas bun în introducere nu este exprimată doar prin starea de spirit serioasă și devotamentul calm al acestui adagio. Armonia este de asemenea folosit pentru a modela adio - în sensul de creșterea distanței. Deoarece atunci când motivul de rămas bun se repetă de la bara 7, se deschid domenii armonice complet neașteptate: În loc de tonică , formula de rămas bun începe acum cu o coardă a șaptea diminuată , care, spre deosebire de rezoluția așteptată la F minor, se transformă surprinzător către dominant coada a șaptea a cheii rădăcinii, dar nu - așa cum era de așteptat - este condusă la tonic, ci la sub-mediant C bemol major, cu care Beethoven este foarte îndepărtat de originea tonală.

Allegro

Adagio-ul bogat modulat cromatic este urmat ( attacca ) de la bara 17 încoace de partea principală Allegro a primei mișcări, al cărei caracter de foc pare să fie în contrast neașteptat cu starea de spirit gravă a Adagio. Motivul capului plin de viață ar putea exprima mai degrabă urări bune și fluturări pline de viață în loc de tristețe cu privire la plecarea prietenului, deși vocile inferioare înclinate cromatic ale mâinii stângi cu motivele lor de suspin adaugă o componentă dureroasă și pun la îndoială impresia fericită.

Prima temă a Allegro, barele 17-22

Tema care se desfășoară pe opt bare poate fi privită ca o mișcare de undă dublă. Caracteristicile ritmice, foarte vii în jos și în sus ale primelor patru bare sunt continuate în următoarele patru bare în ordine inversă. Însoțirea expansivă a notei a opta a mâinii stângi subliniază gestul de la bara 21. Melodia se desfășoară puternic și dinamic pe o dezvoltare bruscă de crescendo de la pian la sforzato de două salturi de octavă la B înaltă cu o mișcare finală descendentă.

Coda care începe de la bara 162 este remarcabilă , 94 de bare fiind uimitor de lungi comparativ cu dezvoltarea a doar 40 de bare. Începe cu tema principală și deja din bara 181 citează căderea caracteristică a treia din motivul de rămas bun, care apare din nou în note întregi și se suprapune imitativ de mai multe ori. În bara 197, Beethoven dolce repetă motivul în notația originală asemănătoare cornului de la începutul sonatei, reprezentată de acorduri rupte și curse din stânga.

La sfârșitul codei poetice din bara 223, Beethoven repetă imitația, încorporând un episod canon cu suprapuneri izbitor de disonante . Aceasta arată preferința sa pentru frecările secundare : nota de plumb și nota de bază sună în același timp cu semnalele claxonului „căruței care dispare” sunt împinse una în cealaltă.

Coda formează un contrabalans la Adagio semnificativ. Datorită celor doi poli, prima mișcare pare a fi întinsă într-un cadru puternic. Adio, întârziat din nou și din nou, devine aici o idee formală. Pentru Jürgen Uhde, coda „protestează” împotriva fluxului de timp pe care vrea să-l capteze.

A doua teză: absență

Andante espressivo, do minor, 2/4 ori

Andanta scurtă se află în cheia paralelă a do minor și are o formă de melodie în două părți. Cu motivele sale plângătoare, târâtoare, ornamentația bogată, recitativele, ventilarea ritmică a timpului 2/4 (care ajunge până la 128 de note) și izbucnirile bruște, dinamice tipice stilului subiectiv al lui Beethoven, se ocupă de absența prietene.

Prima parte a temei constă dintr-un al doilea-al treilea motiv rotativ cu un ritm punctat, care este jalnic și care pune întrebări în caracter, în timp ce partea a doua, introdusă de treizeci și două de figuri, are ceva reconfortant cu un episod mai lung în sol major . C minor apare aici ca o axă în jurul căreia este descris un cerc de chei, care se extinde la G și D major major. Această instabilitate este explicată de ideea formală de a experimenta „absența” ca ceva care se rătăcește neliniștit.

A treia teză: Reuniunea

Vivacissamente, Mi bemol major, 6/8 ori

„ Finalul virtuos îmbătător ”, spre care conduce direct a doua mișcare, „exprimă în cele din urmă în mod inconfundabil bucuria copleșitoare de a te revedea.” Este, de asemenea, sub forma mișcării principale a sonatei și începe cu un pasaj introductiv fără respirație în care Edwin Fischer, „expectantul se aruncă împotriva persoanei care se întoarce”.

În vârtejul unor evenimente pianistice care împing în mod sălbatic, este dificil ca cele două teme ale mișcării să preia contururi care pot fi înțelese în termeni de motive. Acestea sunt vizibile, apar ca "nisip în derivă", iar semnificația lor este mai puțin importantă decât sunetul în mișcare, care determină mai degrabă ce se întâmplă în cursul formei.

Prima temă se bazează pe un motiv simplu format din triade opte rupte, care ulterior este variat de mai multe ori și jucat cu virtuozitate. Pianul inițial urcă prin forte până la fortissimo al unui pasaj zgomotos exaltat, cu bătăi optime în stânga și cifre strălucitoare din nota șaisprezecea și rulează în mâna dreaptă. Această mișcare de spumare este oprită temporar printr - o serie de bătăi sforzato jucate la unison , urcând și coborând unul după altul prin intermediul a două triade, mai întâi în mediante G plat , apoi în F majore . Mărit cu o octavă, există o variație a acestui complex sonor masiv la pian, care se caracterizează prin acorduri repetate de optimi în mâna stângă și sugestii vii, pline de viață în dreapta . Din bara 53 urmează a doua temă în bemol major , care este însoțită de un tril în mâna dreaptă și apare ca un dialog între două voci principale.

După o dezvoltare nedramatică, destul de calmă și contemplativă de la bara 82, care se joacă cu componentele ambelor teme și curge lin în recapitulare, coda finală se transformă inițial „în interior” și „foarte poetică” cu o încetinire a temei principale [. ..] în ofertă ". Cu înfrumusețări variate, o încâlcire ritmică a vocilor superioare și inferioare și o răsucire ritardando în pianissimo, ea întârzie intrarea fanfarei de aclamație finală, care încheie lucrarea cu octave rupte descendente și ascendente în mâna dreaptă.

Fundal biografic

Arhiducele Rudolf al Austriei în haina episcopului

În puține lucrări ale lui Beethoven, rațiunea biografică poate fi înțeleasă la fel de clar ca în această sonată. În timp ce interpreții de lucrări cu o voință clar subiectivă de a  se exprima - cum ar fi „ Sonata la lumina lunii ” și Appassionata - își fac ocazional un nume cu diferite interpretări și explicații, situația de aici este mult mai clară. Întreaga familie imperială a decis să plece la Ofen ( Buda ) înaintea trupelor franceze care se apropiau, pentru a reveni nouă luni mai târziu. Arhiducele a fost student, prieten și susținător de mult timp al lui Beethoven. Cât de mult l-a apreciat se poate vedea din numeroasele dedicații, care îl deosebesc în mod clar pe prieten de ceilalți dedicați.

Într-o scrisoare către editura Breitkopf & Härtel , care a publicat și exemplare cu titluri franceze, Beethoven a afirmat că cuvântul german „Lebewohl” era „complet diferit de Les Adieux ”. Se referă la o persoană la care cineva este „cald” conectat, în timp ce expresia franceză se adresează unui grup nedefinit de oameni. Această declarație sugerează și sentimentele prietenoase ale lui Beethoven față de Arhiduc.

Prima teză din manuscris avea următorul cuprins: „Adio. Viena, 4 mai 1809 la plecarea Alteței Sale Imperiale veneratul Arhiducele Rudolph ”.

Autograful pierdut al finalei se intitulează: „Sosirea Alteței Sale Imperiale veneratul Arhiducelui Rudolph la 30 ianuarie 1810”.

Interpretări

Ca sonată de nume - în combinație cu „ Sturm ” -, „Mondschein” - și Sonata Waldstein sau Appassionata - este op. 81a de numeroși pianiști precum Claudio Arrau , Rudolf Serkin , Solomon , Emil Gilels , Alfred Brendel și Maurizio Pollini bis generațiilor mai tinere și interpretat diferit. Cât de mari pot fi diferențele este evidentă dintr-o observație a lui Joachim Kaiser , potrivit căreia cea mai lungă înregistrare a introductiei Adagio 100, cea mai scurtă 60 de secunde. Potrivit lui Kaiser, Solomon și Bruno Leonardo Gelber au jucat începutul sonatei cu o „întunecare ușoară și dureroasă”. Solomon, de exemplu, a introdus partea minoră a celei de-a doua bare adagio cu o ezitare minimă, „de neuitat, expresivă”, în timp ce Friedrich Gulda nu a făcut-o și a jucat drama lui Beethoven împotriva intenției ei și fără psihologie. Gulda tinde să se lipească de metru până la tăgăduirea de sine .

Caracteristici speciale și semnificație

În această sonată destul de des interpretată, pe care Beethoven a numit-o „Sonata caracteristică”, el combină pentru prima dată un motiv muzical - cele trei sunete inițiale - cu cuvântul existent în trei silabe : „Le-be-well!” El este, fără îndoială, o relație a muzicii cu un sens extra-muzical.

Tranziția Adagio-Allegro

Decizia dificilă

Beethoven a dat titlul finalei ultimului cvartet de coarde nr. 16 op. 135 în fa major din 1826: „Decizia dificilă”. El a scris sub mormânt : „Trebuie să fie?” Și sub următorul Allegro : „Trebuie să fie! Trebuie să fie!". Acest lucru corespunde - deși fără cuvinte - în Adagio și Allegro în Les Adieux Sonata : Ultimele șapte bare ale Adagio sunt caracterizate de gesturi de întrebare întrerupte de pauze, care se încheie în cele din urmă cu două acorduri șase șase majore. Același acord acordă răspunsul în forță ca începutul Allegro-ului în avans : "Trebuie să fie!"

Disonanțele din coda primei mișcări

Disonanțele de la sfârșitul coda primei mișcări, care pentru Alfred Brendel indică deja noul stil al lui Beethoven , au dus la reacții și comentarii diferite. Editorul Ries a omis jumătate din codă într-o nouă ediție pentru a evita „greșeala”. În timp ce Edouard Herriot interpretează disonanța ca un semn al durerii sincere, Jürgen Uhde pare că tocmai a depășit-o. El explică sunetele ciudate ca efecte de reverberație compuse: cu cât te îndepărtezi, cu atât apelurile se amestecă mai mult; sunetul se transformă solemn în efecte de clopot . Pasajul pare a fi o anticipare a impresionismului muzical .

Aspecte transcendente ale sensului

Unii recenzori precum B. Jürgen Uhde sunt de părere că opera depășește motivul său specific de creație și are o valoare estetică independentă și în general aplicabilă . Semnificația compoziției nu se limitează la referirea la arhiducele și perioada fixă ​​dintre rămas bun și întoarcere. Fenomenele de rămas bun, absență și întoarcere ar fi implementate muzical într-un mod general aplicabil. Potrivit lui Uhde, unii interpreți au relatat situațiile de bază prezentate în sensul poeziei „Găsirea din nou” din divanul de vest-est al lui Goethe mai mult la separarea și revenirea dintre îndrăgostiți și separarea percepută și întoarcerea dincolo de sfera umană decât un eveniment ”în spaţiu". Aici, ca și acolo, ar trebui îmbrățișat un întreg cosmic.

atașament

Vezi si

Observații

  1. ↑ Impresia de respirație rezultă în principal din lanțul ascendent de suspine din barele 9 și 10, care poate apărea excitat fără suflare din cauza tempo-ului extrem de rapid.

Dovezi individuale

  1. ^ Siegfried Mauser: Sonatele pentru pian ale lui Beethoven, un ghid de lucru muzical. Beck, Munchen 2001, p. 116
  2. ^ Siegfried Mauser: Sonatele pentru pian ale lui Beethoven, un ghid de lucru muzical. Beck, Munchen 2001, p. 117.
  3. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, pp. 276 f.
  4. ^ Ghid muzical pentru pian Harenberg, Ludwig van Beethoven. Sonata în mi bemol major op 81a "Les Adieux", Meyers Lexikonverlag, Mannheim 2004, p. 155.
  5. ^ A b Alfred Brendel: Gândindu-mă la muzică. Beethoven, noul stil. Piper, München 1984, p. 75.
  6. ^ A b c Siegfried Mauser: Sonatele pentru pian ale lui Beethoven. Un ghid al fabricii muzicale. Beck, Munchen 2001, p. 119.
  7. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, p. 286.
  8. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, p. 290.
  9. ^ Edwin Fischer : Sonatele pentru pian ale lui Ludwig van Beethoven. Wiesbaden 1956, p. 104.
  10. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, p. 295.
  11. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, p. 297.
  12. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, p. 298.
  13. ^ András Schiff: Sonatele pentru pian ale lui Beethoven și interpretarea lor. Bonn 2007, ISBN 978-3-88188-107-4 , p. 69.
  14. ↑ Citat din Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3: Sonatele 16-32; Reclam, Stuttgart 1980, p. 271.
  15. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3: Sonatele 16-32; Reclam, Stuttgart 1980, p. 271.
  16. ↑ Joachim Kaiser: cele 32 sonate de pian ale lui Beethoven și interpreții lor. Frankfurt a. M. 1975, p. 444.
  17. ↑ Joachim Kaiser: Mari pianiști în timpul nostru. Glenn Gould și Friedrich Gulda. Piper, München 1996, p. 217.
  18. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonatele 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, p. 288.
  19. ^ Jürgen Uhde: muzica de pian a lui Beethoven. Volumul 3, Sonaten 16-32, Reclam, Stuttgart 1980, pp. 271-272.

literatură

Link-uri web