Consonanță și disonanță
Distincția dintre consonanță (de la latină con „împreună” și latină sonare „ la sunet” ) și disonanță (din latină dis „aparte” ) a fost legată de calitatea sunetelor duale încă din cele mai vechi timpuri . În învățăturile occidentale de polifonie ( discantus , contrapunct ) a devenit baza sintaxei . În secolul al XVII-lea a fost extins pentru a include sunete multiple. Atribuirea de intervale și acorduri la una dintre aceste categorii, justificarea acestei atribuiri și justificarea distincției în sine pot varia, în funcție de tradiția muzico-teoretică sau în funcție de domeniul de cunoștințe în care a fost discutat și contrastul ( fizica , fiziologie , psihologie ).
Vechiul și Evul Mediu
Ca συμφωνία ( Symphonia ) au fost utilizate în teoria muzicii greaca inca din secolul 4 î.Hr.. A patra (pură) , a cincea și a octavei , precum și (în unele surse) extensiile lor de octavă până la octava dublă plus cincea sunt excelente. În ceea ce privește lungimile corzilor cu care sunt inter alia tonurile implicate. pot fi generate pe monocord , cu excepția raporturilor numerice nedecimale ( ) , aceste intervale corespund formei (proporție multiplă) sau (proporție divizată): a patra , a cincea , a octavei , a duodecimei etc.
Atributul „ușor de înțeles” este atribuit acestor proporții. În ceea ce privește sunetele, se vorbește despre un „amestec” de diferite tonuri individuale pentru a forma o unitate (motiv pentru care armonia nu este considerată o simfonie ).
Descoperirea relației dintre eufonie și raportul numeric inteligibil este atribuită lui Pitagora în legenda fierarului . De Pitagoreicii permit doar proporții între numerele tetraktys (adică numerele 1, 2, 3 și 4) să fie considerate Symphonia și , prin urmare exclud zecimale . Aceste proporții sunt pentru ele un simbol al ordinii cosmice (vezi armonia sferelor ). În acordul pitagoric, toate intervalele sunt derivate din combinații de simfonii , care, printre altele. duce la faptul că treimile au bătăi considerabile .
Deoarece Aristoxenus și Eukleides, The termenul διαφωνία ( diaphonía ) este nu mai este utilizat în sensul general al discordiei, dar , de asemenea , într - un sens mai restrâns pentru intervale care nu fac parte din symphonoi , dar sunt încă considerate a fi muzical util (așa-numitele emmelic sunete, de ex. B. întregul ton ).
În antichitatea târzie a imprimat Boethius ( De musica institutione la 500) termenul latin consonantia care a fost folosit anterior în semnificații mai generale, sinonim al Symphonia (cum ar fi pitagoreicii, el așteaptă pacea și al unsprezecelea nu o face). El folosește cuvântul dissonantia ca contra-termen (dar nu oferă exemple specifice de intervale disonante). Definițiile lui Boethius sunt transmise timpurilor moderne și păstrează un grad înalt de autoritate.
Teoria contrapunctului
Trei clase de intervale
În secolul al XIV-lea, s-a stabilit distincția fundamentală între intervalele din predarea contrapunctului
- consoanțe perfecte (sau: perfecte): prim pur, octavă pură, cincea perfectă și
- consoanțe imperfecte (sau: imperfecte): a treia majoră și minoră, a șasea majoră și minoră.
Toate celelalte intervale, în măsura în care sunt considerate utile din punct de vedere muzical, sunt disonanțe: mai întâi secundele minore și majore și al șaptelea , mai târziu și unele intervale diminuate și excesive, cum ar fi al cincilea diminuat și tritonul .
Al patrulea are o poziție specială:
- Ca interval primar (orice interval între bas și o altă parte - în două părți există deci doar intervale primare) al patrulea este tratat de obicei ca o disonanță.
- Ca interval secundar (orice interval între două voci superioare), al patrulea este diferența dintre un al șaselea primar și un al treilea primar sau o octavă primară și un al cincilea primar și este tratat ca o consonanță imperfectă.
Pentru aceste clase de intervale, teoria contrapunctului formulează diferite linii directoare de tipare:
- Consonanțele perfecte sunt deosebit de potrivite ca sunete de deschidere și, mai ales, de închidere. Interzicerea paralelelor li se aplică .
- Disonanțele trebuie să poată fi prezentate ca disonanță sincopă , notă de trecere , notă alternativă sau anticipare.
Treimi pure
În actualizarea treimilor și a șaselea la consonanțe, tradiția contrapunctului confirmă inițial un obicei muzical fără a-l justifica teoretic. Deoarece sistemul de reglare stabilit a fost inițial încă pitagoric, cu treimi și șesimi bogate în bătăi (vezi mai sus). Deja la începutul secolului al XIV-lea, Walter Odington ( De speculatione musice ) a subliniat proximitatea treimilor pitagoreice ( ditonă cu proporția 81:64, semiditon cu proporția 32:27) de mare pur (5: 4) și mic ( 6: 5); În practica muzicală, potrivit lui, treimile sunt adesea ajustate la treimi pure (adică fără bătăi). În secolele următoare, Bartolomé Ramos de Pareja (1482), Lodovico Fogliano (1529) și Gioseffo Zarlino (1558) au pus baza teoretică suplimentară pentru acordarea pură .
Armonie
Încă din 1610, Johannes Lippius a transferat perechea de termeni consonanță-disonanță în triade . În cursul secolului al XVIII-lea, s-a stabilit treptat o nouă înțelegere a consonanței și disonanței, bazată pe categoria triadei, și care concura din ce în ce mai mult cu tradiția învățăturii contrapuntice. Scrierile lui Jean-Philippe Rameau au avut o influență specială .
În Traité de l'harmonie , Rameau atribuie toate acordurile disonante stratificării a mai mult de două treimi. Consonanta sunt acordul parfait ( triada majoră și minoră ) și inversiunile sale :
"Pour se rendre les choses plus familieres, l'on peut regarder à present les Tierces comme l'unique object de tous les accords: En effet, pour former l'accord parfait , il faut ajoûter une Tierce à l'autre, & pour former tous les accords dissonans , il faut ajoûter trois ou quatre Tierces les unes aux autres; [...]. »
„Pentru a face lucrurile puțin mai convenabile, putem considera treimi ca fiind elementul unic al tuturor acordurilor: de fapt, pentru a face acordul perfect, trebuie să adăugați o treime la alta, iar pentru toate acordurile disonante trebuie să adăugați trei sau patru treimi [...]. "
La sfârșitul secolului al XIX-lea, Bernhard Ziehn a scris :
„Cuvintele„ consonanță ”și„ disonanță ”nu au nimic în comun cu termenii„ sunet bun ”și„ discordant ”(sau chiar„ sunet rău ”) . Aceste denumiri trebuie considerate doar ca nume generice pentru acorduri și intervale. Consonanțele sunt triade majore și minore, precum și intervalele care apar într-o astfel de triadă; și anume al treilea major și minor, al șaselea major și minor, al cincilea perfect, al patrulea și al octavei [...]. Toate celelalte acorduri, precum și toate intervalele rămase, sunt disonanțe. "
În Traité , Rameau derivă triada majoră din diviziunea aritmetică a cincea (proporția 4: 5: 8), referindu-se la lungimea corzilor, în conformitate cu tradiția monocordului. Abia în Génération harmonique (1737) a revizuit acest concept sub influența descoperirilor din fizică și a derivat acum triada majoră din seria de tonuri (fundamentală, a 3-a și a 5-a parțială).
Disonanță „esențială” și un ton străin acordului
Al șaptelea din acordurile al șaptelea l-au numit pe Johann Kirnberger drept „disonanță esențială”, „pentru că nu sunt așezate la locul unei consonanțe, pe care o moale din nou, ci un loc pentru ei înșiși revendicat”. Toate celelalte acorduri disonante, pe de altă parte, conțineau „disonanțe accidentale”, „care pot fi privite ca suspensii [...] care pentru o scurtă perioadă de timp iau locul celor consonante și o durată prelungită [!] keynote cu care disonează în următoarele consoanțe sări peste ". Un al șaptelea dintr-un al șaptelea acord nu reprezintă un ton al acordului, ci este unul în sine. În acest fel, Kirnberger marchează îndepărtarea de la conceptul contrapuntic de disonanță sincopă în favoarea termenilor coardă disonanță și plumb.
- A șaptea sub a) sunt, prin urmare, derivate, adică „tonuri străine de armonie” care reprezintă un ton al inversării triadei (al șaselea al șaselea acord).
- Cel de-al șaptelea sub b) nu este o plumb, ci o parte din acordurile a șaptea.
În armonie, „străin de acorduri” înseamnă „disonant” în același timp, în timp ce pe de altă parte există disonanțe care sunt considerate parte a unui acord.
Tratamentul cu disonanță
Al șaptelea al șaptelea acord dominant , al cincilea diminuat și al șaptelea al acordurilor derivate din acesta (acordurile al șaptelea diminuat și jumătate diminuate ale gradului al șaptelea), precum și al nouălea al acordului al șaptelea dominant sunt de obicei rezolvate printr-un al doilea pas în jos, ca „vechea” disonanță sincopă . Aceste coarde pot, totuși, să stea într-o poziție de timp neaccentuată și pot intra liber (deci nu au nevoie de niciun tip special de pregătire).
Alte „esențiale” a șaptea și a noua sunt încă tratate ca disonanță sincopată.
Alte tipuri de tratament pentru disonanță, care sunt luate ca atare în secolul al XVIII-lea, includ:
Teoria funcțională
Chiar și în scrierile sale timpurii, Hugo Riemann a justificat consonanța triadei majore și minore într-un sens dualist cu faptul că tonurile lor fundamentale, a treia și a cincea pot fi înțelese ca al doilea, al treilea și al cincilea ton sau subtonul unui ton. Mai târziu, cu toate acestea, el subliniază că sunetele consonante acustice pot fi disonante muzical și că instanța psihologică a „conceptului sonor” este fundamentală pentru distincția dintre consonanță și disonanță.
În acest context, Riemann a inventat termenul pseudo- consonanța : În lui Riemann teoria funcțiilor , numai triadele de tonic , subdominante și numărul de poziție dominantă ca consonanțele; triadele celorlalte grade sunt disonanțe. Expresia Scheinkonsonanz i -a înlocuit pe Rudolf Louis și Ludwig Thuille mai târziu cu termenul de vedere disonanță .
Emanciparea disonanței
La începutul secolului al XX-lea, muzicieni precum Arnold Schönberg și Ferruccio Busoni au respins distincția compozițională tehnică tradițională între consonanță și disonanță și, în cel mai bun caz, au permis ca aceasta să fie privită ca o distincție treptată (în loc de o dihotomie ).
Expresia „ emanciparea disonanței” a fost folosită pentru prima dată de Rudolf Louis, deși în sens negativ. Cu toate acestea, Arnold Schönberg a aplicat-o pozitiv:
„În afară de cei care încă găsesc ceea ce trebuie să facă cu câteva triade tonale [...] majoritatea compozitorilor vii au tras anumite concluzii din lucrările lui Wagner, Strauss, Mahler, Reger, Debussy, Puccini etc. , al cărui rezultat este emanciparea disonanței. "
Această tendință este vizibilă de ex. De exemplu, deoarece, din punct de vedere tradițional, intervalele disonante sunt rulate în paralel în amestecuri sau utilizate în sunete finale sau că sunetele nu mai pot fi trasate în mod clar înapoi în straturi de treimi cu tonuri care nu sunt acorde.
Motive matematice și fizice
Începând din secolul al XVII-lea ( Marin Mersenne , Galileo Galilei ) nu mai sunt raporturi numerice abstracte, dar raporturile frecvențelor tonului au fost considerate ca bază a gradului de consonanță. În tentamen novae theoriae musicae (1739) Leonhard Euler a propus o formulă matematică pentru determinarea „ gradus suavitatis ” ( gradul de frumusețe) al intervalelor și acordurilor.
Fenomenul supratonalelor a fost înregistrat în 1701 de Joseph Sauveur mai întâi fizic mai aproape ( Principes d'acoustique et de musique, ou système général of the interval, the son ). Rameau, Riemann și colab. o explicație pentru consonanța triadei majore; dar consoanța triadei minore nu putea fi derivată din ea într-un mod satisfăcător.
Guerino Mazzola a dezvoltat o teorie matematică a contrapunctului în care interzicerea cincimilor paralele și a patra disonantă rezultă din structuri matematice . Această teorie încorporează teoria Fux ca una dintre cele șase lumi contrapunctuale . Această teorie a fost extinsă și la contexte microtonale.
Justificări fiziologice
Teoria beatului
Hermann von Helmholtz a încercat să explice distincția crescută istoric între consonanță și disonanță pe baza criteriului rugozității , adică a numărului și intensității bătăilor . În consecință, două tonuri ale ambelor tonuri coincid la intervale de consoane. Cu această abordare, totuși, distincția dintre consonanță și disonanță este treptată și depinde, de asemenea, de dacă intervalele sună într-un registru superior sau inferior și dacă sunetele sunt bogate sau sărace în tonuri. Abordarea lui Helmholtz a fost continuată de Heinrich Husmann sub numele de „Teoria Coincidenței”.
Teoria fuziunii
Carl Stumpf , pe de altă parte, a folosit criteriul „fuziunii” ca bază: „relația dintre două [...] conținuturi senzoriale conform cărora acestea nu formează o simplă sumă, ci un întreg”. Gradul de fuziune determină gradul de consonanță.
De atunci, gradul de duritate pe de o parte și fuziunea pe de altă parte a fost adesea rezumat în termenul de sonanță ( caracter ) din psihologia muzicii .
Cercetări psihoacustice
Ipoteza că consonanță este determinată de raportul de frecvență este dezmințită de experimente cu studii superioare și muzical needucati persoane de testare care au fost expuse la dichotically intervale oferite de tonuri sinusoidale . Prin urmare, alți factori, cum ar fi beatul, sunt o condiție necesară.
Presupunerea că, pe lângă sonanță, aculturarea este, de asemenea, un factor determinant în distincțiile consonanță-disonanță dezvoltate în istoria muzicii, este a.o. cercetat folosind modelarea cognitivă .
Surse și literatură (cronologic)
- Boethius : De institutione musica . Aproximativ 500 ( ediție online cu traducere în limba germană ).
- Gioseffo Zarlino : Le istitutioni harmoniche . Veneția 1558, partea 3.
- Johannes Lippius : Disputatio musica tertia . 1610. Wittenberg
- Jean-Philippe Rameau : Traité de l'harmonie . Paris 1722.
- Johann Philipp Kirnberger : Arta propoziției pure în muzică . Vol. 1. Decker și Hartung, Berlin și Königsberg 1774.
- Hermann von Helmholtz : Teoria senzațiilor de ton ca bază fiziologică pentru teoria muzicii . Vieweg, Braunschweig 1863 ( reader.digitale-sammlungen.de ).
- Hugo Riemann (sub pseudonimul Hugibert Ries): afinitate sonoră . În: NZfM 40th Jg. Vol. 69, 1873, pp. 29-31 ( archive.org ).
- Hugo Riemann: Schiță a unei noi metode a teoriei armoniei . 1880. Leipzig
- Carl Stumpf : Tonpsychologie Vol. 2. Hirzel, Leipzig 1890 ( archive.org ).
- Rudolf Louis : Contradicția în muzică. Blocuri pentru o estetică a artei sonore bazată pe dialectica reală . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1893 ( archive.org ).
- Hugo Riemann: teoria armoniei simplificate sau teoria funcțiilor tonale ale acordurilor . 1893, ediția a II-a 1903, Londra: Augener ( online) .
- Felix Krueger : tonuri de diferență și consonanță . În: Arhive pentru întreaga psihologie . 1903, Vol. 1, pp. 207-275 și 1904, Vol. 2, pp. 1-80.
- Ferruccio Busoni : Despre unitatea muzicii. Înregistrări împrăștiate [1887–1922]. Max Hesse, Berlin 1922 ( archive.org ).
- Heinrich Husmann : Despre esența consonanței . Müller-Thier, Heidelberg 1953.
- Guerino Mazzola : Lume computaționale de puncte . Springer, Heidelberg 2015.
- Albert Wellek : Psihologia muzicii și estetica muzicii: contururi ale muzicologiei sistematice . Academic Publishing Institute, Frankfurt a. M. 1963.
- Elmar Seidel: teoria armoniei lui Hugo Riemann . În: Martin Vogel (Hrsg.): Contribuții la teoria muzicii din secolul al XIX-lea . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1966, pp. 39-92.
- Fritz Reckow : Diaphonia . În: Dicționar concis de terminologie muzicală . Vol. 2, ed. de Hans Heinrich Eggebrecht și Albrecht Riethmüller , redactor-șef Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1971 ( daten.digitale-sammlungen.de ).
- Klaus-Jürgen Sachs: Contrapunctul în secolele XIV și XV. Investigații despre terminus, predare și surse , Steiner, Wiesbaden 1974, ISBN 3-515-01952-9 .
- James Tenney : O istorie a „Consonanței și disonanței” . Excelsior, New York 1988.
- Thomas Christensen: Rameau și gândirea muzicală în iluminism (= Cambridge Studies in Music Theory and Analysis. Vol. 4). Cambridge University Press, Cambridge și colab. 1993, ISBN 0-521-42040-7 .
- Roland Eberlein : Consonanță . În: Psihologie muzicală. Un manual editat de Herbert Bruhn și colab., Rowohlt, Reinbek 1993, pp. 478-486.
- Michael Beiche: Consonantia - dissonantie / consonanță - disonanță . În: Dicționar concis de terminologie muzicală . Vol. 2, ed. de Hans Heinrich Eggebrecht și Albrecht Riethmüller , redactor-șef Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 2001 ( daten.digitale-sammlungen.de ).
- Michael Beiche: Simfonie / sinfonie / simfonie . În: Dicționar concis de terminologie muzicală . Vol. 6, ed. de Hans Heinrich Eggebrecht și Albrecht Riethmüller , redactor-șef Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 2005 ( daten.digitale-sammlungen.de ).
- Martin Ebeling: Teorii ale consonanței secolului al XIX-lea . În: Teoria muzicii în secolul al XIX-lea. Al 11-lea congres anual al Societății pentru Teoria Muzicii din Berna 2011 editat de Martin Skamletz și colab. Ediția Argus, Schliengen 2017, pp. 124-138.
Link-uri web
- Jobst P. Fricke : O teorie a consonanței bazată pe autocorelație
- La quinte juste - Kaamelott - Livre II pe YouTube , accesat la 6 martie 2018 (cu subtitrări în engleză)
Dovezi individuale
- ↑ Începând din secolul al XI-lea, intervalele succesive au fost, de asemenea, numite temporar consonanțe ; vezi Beiche 2001, p. 11 f.
- ↑ Beiche 2005, p. 3 f.
- ↑ Reckow 1971.
- ↑ Cartea 1, cap. 3-8, 16, 28, 31; Cartea 4, cap. 1; Cartea 5, cap. 7, 11.
- ↑ A se vedea Beiche 2001, pp. 8-11.
- ↑ Sachs 1974.
- ↑ Zarlino 1558, cap. 30
- ↑ O excepție conține de ex. B. cadenza doppia .
- ↑ Lippius 1610, f. B2: "Trias Musica ex Tribus Sonis & Dyadibus Radicalibus distinctis constituta est: ex consonis, consonans: dissonans ex dissonis."
- ↑ Vezi Christensen 1993.
- ↑ Kirnberger 1774, p. 30
- ↑ Kirnberger 1774, p. 28
- ↑ Riemann 1873, p. 31.
- ↑ Riemann 1880, p. 62 f.
- ↑ Riemann 1893, p. 77; A se vedea și Seidel 1966, p. 58: „Pseudo-consonanța acordurilor minore în acordurile majore și majore în minor, care anterior era necesară mai mult teoretic decât practic realizată, este acum luată în serios [în teoria simplificată a armoniei ( 1893)]. "
- ↑ Schönberg 1922, p. 17f. Busoni 1922, p. 179.
- ↑ Louis 1893, pp. 55, 80.
- ↑ Helmholtz 1863, cap. 10-12.
- ↑ Helmholtz 1863, p. 283.
- ↑ Husmann 1953.
- ↑ Stumpf 1890, p. 128.
- ↑ Wellek 1963.
- ↑ Eberlein 1993, p. 480.
- ↑ Eberlein 1993, p. 483.