Țipete și șoapte

Film
Titlu german Țipete și șoapte
Titlul original Viscningar și rop
Țara de producție Suedia
limba originală suedez
Anul publicării 1972
lungime 90 de minute
Evaluarea vârstei FSK 12
tijă
Director Ingmar Bergman
scenariu Ingmar Bergman
producție Liv Ullmann ,
Ingrid Thulin ,
Harriet Andersson ,
Sven Nykvist
muzică Frédéric Chopin ,
Johann Sebastian Bach
aparat foto Sven Nykvist
a tăia Siv Lundgren
ocupaţie
sincronizare

Fișier sincron german # 36635

Screams and Whispers (titlu original: Viskningar och rop ) este un lungmetraj suedez de Ingmar Bergman din 1972 . Această piesă de cameră pusă în scenă psihodrama are loc într-un conac la sfârșitul secolului al XIX-lea și spune povestea a trei surori, dintre care una este pe moarte.

Screams and Whispers a fost un succes internațional pentru Bergman după câteva filme mai puțin remarcate și se ocupă de subiecte tipice Bergman precum investigarea psihicului feminin sau căutarea credinței și mântuirii . Datorită designului neobișnuit de culoare și iluminare, filmul a primit, printre alte premii, premiul pentru cea mai bună cameră la Premiile Oscar din 1974 .

complot

Un conac aristocratic la sfârșitul secolului al XIX-lea: Agnes are cancer și moare. Momentele în care găsește puterea de a scrie în jurnalul ei sunt rare. Cel mai adesea este chinuită de atacuri de durere severă. Surorile Agnes, Maria și Karin, au venit să rămână cu femeia pe moarte, dar rămân îndepărtate, Karin în răceala ei, Maria în căldura ei superficială. Doar slujnica profund religioasă Anna, a cărei unică fiică a murit odată în copilărie, este capabilă să-i ofere Agnes consolare și apropiere umană.

Flashback-urile întrerup fluxul cinematografic al narațiunii și raportează asupra vieții personajelor principale respective: Agnes își amintește copilăria și mama ei enigmatică. Maria trăiește relația sa adulteră cu cinicul doctor David și încercarea de sinucidere nereușită a soțului ei după aceea. Karin își împiedică soțul urât rănind părțile intime cu o bucată de sticlă.

Agnes a murit. După elogiul pastorului, Karin și Maria intenționează să dizolve proprietatea. Pentru o clipă, cei doi se apropie când Maria atinge și o mângâie pe sora ei Karin - împotriva reticenței sale inițiale. Într-o secvență asemănătoare visurilor , Agnes se întoarce la viață la scurt timp după aceea și cere familiei sale căldură și dragoste. Numai Anna este capabilă să o ia pe femeia moartă în brațe și să plângă pentru ea.

După înmormântare, surorile pleacă; Karin, care vrea să rămână aproape de Maria, este respinsă de Maria. În ultimul flashback, este vizualizată o intrare din jurnalul Agnes, în care Anna citește: Surorile se plimb fericite și îmbrăcate în alb prin parcul castelului.

Istoria originii

Script și preproducție

Rochia lui Ingrid Thulin din Viskningar och rop , în Filmhuset , Stockholm.

După îndepărtarea îndelungată de partenerul său de viață Liv Ullmann și câteva filme mai puțin reușite, Ingmar Bergman s-a retras la Fårö . „Într-un atac de durată al melancoliei”, el a scris o scrisoare de 50 de pagini în care a procesat o viziune pe care a descris-o la Cannes în 1973 după cum urmează: „Acum câțiva ani am avut viziunea unei camere roșii mari în care trei femei își șopteau reciproc. ”Bergman a trimis această scrisoare celor mai importanți colaboratori și actori obișnuiți ai săi. Liv Ullmann a raportat că a fost „o scrisoare foarte intimă și personală” care a început cu cuvintele: „Dragii mei prieteni, vom face din nou un film împreună. Este un fel de viziune pe care am avut-o și pe care încerc să ți-o descriu. "

Scrisoarea conținea un complot complet de țipete și șoapte , dar nu a fost scrisă. Bergman a reușit să-i facă pe actrițele Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann și cameramanul său preferat Sven Nykvist, în care avea încredere de mai mulți ani, entuziasmați de proiect. Planul inițial al lui Bergman de a câștiga și Mia Farrow pentru distribuție s-a nimicit.

Întrucât Bergman nu a putut atrage capital străin pentru finanțare din cauza ultimelor sale filme greu de comercializat la nivel internațional, a decis să filmeze filmul în suedeză și să îl finanțeze el însuși cu compania sa de producție Cinematograph. El și-a continuat propriile economii în valoare de 750.000 Skr angajate și a obținut Institutul Suedez de Film cu 550.000 Skr. Decizia de a susține filmul lui Bergman se presupune că este în dezavantajul regizorilor mai puțin cunoscuți cu această sumă deloc de neglijat l-a adus pe Harry Schein , responsabilul institutului de film, în critică.

Cu acțiunile lui Bergman și ale institutului de film, un decalaj de finanțare de aproximativ 100.000 Skr. Pentru a economisi costuri, actrițele principale și Nykvist și-au folosit taxele ca capital și au acționat oficial ca coproducători, deși nu au fost implicați în procesele de luare a deciziilor în afaceri, după cum și-a amintit Liv Ullmann.

Castelul Taxinge-Näsby de pe lacul Mälaren, lângă Mariefred, a fost găsit a fi locul de tragere . Vechiul conac abandonat se afla într-o stare structurală precară, dar echipa lui Bergman a reușit să-l reproiecteze complet în funcție de cerințele sale. Timp de șase luni, Bergman și Nykvist au testat fundaluri, decorațiuni și situații de iluminare în combinație cu machiaj și costume, deoarece ambii au crezut că este necesară o pregătire atentă.

Producție și postproducție

Castelul Taxinge-Näsby, acum o atracție turistică, se afla într-o stare de degradare la momentul filmării

Filmările au avut loc în perioada 7 septembrie - 29 octombrie 1971. Echipa a lucrat „într-o stare de încredere plictisitoare” , notează Bergman, oamenii implicați beneficiind de familiaritatea lor de lungă durată. Din moment ce Bergman nu a notat dialogurile, ci a determinat doar complotul, textele vorbite au fost create în cooperare cu actorii în timpul filmării sau au fost improvizate în mod liber, după cum își amintește Ullmann. Fiicele lui Bergman, Linn și Lena Bergman, erau pe platou și au jucat roluri mici.

Post-producție a filmului sa dovedit a fi plictisitor. În plus față de editarea sunetului, procesarea imaginilor în laborator pentru a se potrivi culorilor și situațiilor de lumină s-a dovedit a fi deosebit de complexă. În paralel cu post-producția, Bergman a început pregătirile pentru scenele unei căsătorii . De când a avut dificultăți financiare acute, a fost obligat să vândă în avans drepturile asupra scenelor unei căsătorii cu televiziunea suedeză. Întrucât Bergman, un distribuitor european pentru Cries and Whispers , nu a fost posibil , filmul a trebuit să-l schimbe pe agentul său american Paul Kohner la 21 decembrie 1972 într-un mic cinematograf din New York , premiera mondială, acordat de regizorul B Roger Corman . Data jocului a devenit disponibilă cu scurt timp, după ce un film Visconti care fusese programat acolo a fost întârziat la finalizarea sa.

recepţie

Publicație și critică contemporană

Urletele și șoaptele s-au transformat într-un succes surprinzător în câteva zile. În decurs de două săptămâni, au fost găsiți distribuitori pentru multe țări, iar filmul a fost invitat la festivaluri internaționale. La 5 martie 1973, a început în cele din urmă în patria lui Bergman, Suedia. În Republica Federală Germania, Schreie und Whispering a avut premiera pe 10 martie 1974 pe ARD .

În SUA, recepția filmului a fost destul de pozitivă. Roger Ebert a scris, de exemplu, că filmul a fost „hipnotic, deranjant, înspăimântător” , viziunea unui cineast „care este un maestru absolut al artei sale” . Filmul nu are „nici un mesaj abstract” , dar comunică „la un nivel al sentimentului uman care este atât de profund încât ne este frică să găsim cuvinte pentru lucrurile pe care le găsim.” Variety a scris că „viziunea întunecată” a lui Bergman se concentrează pe „Indivizi care sunt capabil doar de o comunicare reală între oameni la cel mai primitiv nivel. „ „ Stilul sec ” al lui Bergman și „ utilizarea lui de prim-planuri îndelungate ”ar da filmului „ o impresionanță hipnotică ”.

Pauline Kael a considerat că filmul se bazează pe o „serie de imagini încărcate emoțional” care exprima „tensiunea interioară” . Cu fundalurile sale roșii-sânge, fotografia lui Nykvist amintește de stilul lui Edvard Munch . Vincent Canby a evaluat filmul drept „minunat, emoționant și foarte misterios” . Nu este nici ușor de descris, nici de suportat.

Criticii europeni de film au fost împărțiți cu privire la părerea lor despre film. Una dintre vocile pozitive a venit de la François Truffaut , care a remarcat în recenzia sa de film din 1973, în Cahiers du cinéma, că filmul începe ca Three Sisters of Cehov , se termină ca The Cherry Orchard , iar între ele există „mult Strindberg ” . Filmul este o „capodoperă” și îl împacă pe Bergman „cu publicul numeros care l- a ignorat de la ultimul său film The Silence ”.

Alți critici l-au criticat pe Bergmans, potrivit lui Golombek, „ manierismul ” , dramaturgia culorilor „suprapuse și stilt” și „rafinamentul estetic pentru sine” , așa cum remarcă Lange-Fuchs. În Suedia, filmul a tras câteva observații critice că este prea apolitic și neistoric. Ziarul comunist Gnistan a criticat caracterul filmului ca o marfă și a scris că este „un produs comercializabil la nivel global”, cum ar fi Volvo sau vodca suedeză. Bergman este „cu adevărat reacționar” prin faptul că nu face filme conștiente din punct de vedere politic, ci „arta pentru colegii săi regizori și oameni de genul acesta” .

Bergman însuși a fost foarte mulțumit de film. El l-a numit „copilul său de duminică”, pentru că nu avea nimic de dorit în ceea ce privește distribuția și cursul filmării. Screams and whispers este un „film bun” de care este mândru. În autobiografia sa, Bergman notează: „De câteva ori am reușit să mă mișc nestingherit între vis și realitate.” Pe lângă țipete și șoapte , el citează filmele Persona , Evening of Jugglers și The Silence ca exemple .

Premii

Filmul a rulat în afara competiției principale la Festivalul de Film de la Cannes în 1973, dar conferința de presă a filmului, prima lui Bergman în afara Scandinaviei, a devenit cea mai mare de la înființarea festivalului. Bergman a câștigat Marele Premiu al Tehnologiei la Cannes .

Cries and Whispers a fost la Oscar în 1974 pentru cinci premii Oscar nominalizate pentru cel mai bun regizor , cel mai bun scenariu original , cel mai bun design de costume , cea mai bună cinematografie și, foarte surprinzător pentru un film în limba străină, și pentru cea mai bună imagine . În cele din urmă, doar Nykvist a fost premiat la categoria Cea mai bună cameră pentru munca sa de cameraman de iluminat.

Pe lângă numeroase alte nominalizări și premii la festivaluri internaționale și de la asociații de critici, el a câștigat Guldbagge suedeză în 1973, National Board of Review Awards 1973 pentru cel mai bun regizor și cel mai bun film în limba străină și premiile National Society of Film Critics Awards 1973 pentru cea mai bună cinematografie și cel mai bun scenariu și 1973 New York Film Critics Circle Awards pentru cea mai bună actriță (Liv Ulmann), cel mai bun regizor , cel mai bun film și cel mai bun scenariu menționat. Filmul a câștigat un total de 20 de premii internaționale.

Evaluarea studiilor de film

Marschall judecă filmul că tratează „suferința și înstrăinarea și, mai presus de toate, trecerea imuabilă a fiecărei existențe umane - un memento mori greu de suportat prin severitatea și consecvența sa, fără o bază religioasă, fără promisiunea mântuirii. ” Timm numește filmul „ Cântec de doliu în care dezvoltarea duce inevitabil la moarte. Interesant este sentimentele pe care drama le poate evoca, nu complotul în sine. "

Assayas pune în prim plan calitățile poetice și onirice ale filmului: „Viziunea poetică și estetică a lui Bergman își atinge perfecțiunea în perfecțiunea țipetelor și șoaptelor. În acest film extatic între vis și cea mai banală realitate de la granițele dintre viață și moarte, se deschid brusc porțile, pe care Bergman a bătut în mod repetat de-a lungul întregii opere a perioadei sale de creație ulterioare. Filmul are loc de la început până la sfârșit într-o zonă în care în mod normal cinematografia nu are voie să intre. Este ca o respirație care trece pe lângă noi, ne pătrunde fără ca noi să-i deslușim magia și secretul și dispare din nou în tăcere - lăsând în urmă un univers transformat. "

Ulrich Gregor notează: „Cu o mare claritate, scepticism, dar și cu înțelegere și milă, Bergman își atrage poporul, durerea, întărirea, singurătatea. Stăpânirea sa se arată în lipsa și în comprimarea fiecărei scene, a fiecărei imagini. "

Marc Gervais afirmă că Screams and Whispers este „un film al perfecțiunii formale, o capodoperă a cinematografiei moderne, totul în sine, o creație perfectă care nu poate fi comparată cu niciun alt film și totuși în mod tipic Bergman”. Deși filmul „Triumful cinematic poezie ., Care, la fel ca toate poezia poate fi complet capturat de minte, nu“ lexiconul internaționale de film note Strigăte și șoapte a fost „un film foarte intim, dar , de asemenea , puternic; formal extrem de strict compus și jucat cu o intensitate enormă. ” Filmul „ trebuie înțeles atât ca o psihodramă, cât și ca o piesă de mister ”.

Urmări

Cu țipete și șoapte , Bergman și-a revenit în minte după câteva filme mai puțin cunoscute la nivel internațional și a pregătit calea marelui succes al scenelor unei căsătorii , tot prin numărul mare de premii câștigate și atenția presei primit . Cu „interioritatea sa europeană”, a lovit zeitgeistul destul de precis, în special în SUA; Woody Allen , un admirator al artei cinematografice Bergman, a fost inspirat pentru filmul său Stardust Memories în părți egale de țipete și șoapte și de Fellini 8½ . Allen numește țipete și șoptește o „capodoperă absolută” și susține: „Ați putea spune că [Bergman] a găsit o metodă pentru a transforma peisajul sufletului interior în afară [...]. De vreme ce respinge acțiunile convenționale pe care filmul convențional le cere, lasă războaiele să se dezlănțuiască în interiorul unei persoane. "

Analiza filmului

În țipete și șoapte, Bergman se concentrează pe temele trecătoare și moarte și explorează viața psihologică a protagoniștilor săi în imagini care ne amintesc de vise . În plus față de „mărcile” sale, cum ar fi primele planuri concise, mijloacele sale de punere în scenă includ o dramaturgie de culoare sofisticată în jurul culorii roșii centrale și recurgerea la imagini ale artei renascentiste creștine.

Punerea în scenă

Stil vizual

Design de culoare și lumină

Bergman lucrează cu o dramaturgie sofisticată de culoare și lumină. El confirmă: „Toate filmele mele pot fi imaginate în alb și negru, cu excepția țipetelor și șoaptelor.” Culoarea dominantă este roșu , în diferite saturații de culoare , dar întotdeauna în blocuri de culori monocromatice uniforme, cu umbre reduse, de exemplu ca apare culoarea pereților, perdelelor și covoarelor. Roșul este completat de culorile acromatice negru, alb și gri, care definesc, de asemenea, figurile cu diferite ponderări ( femeia adulteră Maria poartă o rochie roșie, rigidul și frigidul Karin una neagră). Doar la începutul și la sfârșitul filmului această paletă de culori limitată este completată de verdele grădinii palatului. Marschall notează că negrul înseamnă moarte, tristețe și melancolie, albul pentru viață, ajutând iubirea și lumina divină.

Marschall leagă selecția și utilizarea culorilor de principalele teme ale filmului, și anume durerea și moartea: „La fel ca durerea [...] culorile se mișcă în materialitatea lor între țipăt și șoaptă” . „Roșu agresiv, intruziv a pereților și a podelelor“ amenință să „trage cifrele împreună“ . Prin colorarea sa, Bergman creează „un spațiu sufletesc din care nu există scăpare” . Punerea în scenă în roșu înseamnă, de asemenea, că reprezentările spațiale sunt „expuse unui test acid” : Deși Bergman a organizat cu linii izbitoare de zbor în adâncuri și clarifică vederea prin ușile camerei deschise în alte suite, dominanța monocromă a roșului împinge întotdeauna înainte . Marschall rezumă: „Negru, alb și roșu li se atribuie semnificații existențiale primare în ceea ce privește simbolurile culorilor: lumină, întuneric și sânge roșu” și: „Datorită designului extrem al culorilor, în special al roșu fără milă, filmul forțează atenția asupra unui subiect pe care în general preferăm să-l suprimăm: propriul nostru scop. "

Schema de culori corespunde utilizării atente a luminii. Nu s-a folosit lumină artificială, ci doar lumina naturală care pătrundea prin ferestrele mari ale casei. În scena morții lui Agnes, de exemplu, Nykvist a folosit un moment de lumină strălucitoare când acoperirea norilor s-a rupt câteva secunde pentru momentul morții. De îndată ce corpul ei devine șchiopătat, lumina rece și albastră a unei zile înnorate domină din nou scena. Un alt exemplu de lumină este iluminarea adesea strălucitoare a feței Mariei iubitoare de sine, în timp ce omologii ei rămân cufundați în întuneric. Potrivit lui Marschall, această utilizare a luminii este „simbolică, dar în niciun caz idealizantă” . În vanitatea și pofta de plăcere, Maria este „o figură ușoară de duritate trecătoare” . Mai ales în scena cu pastorul de la patul morții lui Agnes, care este poziționat în fața ferestrei „în lumina de fundal ceață și sclipitoare ” , Gervais vede împrumuturi din iluminatul lui Carl Theodor Dreyer în filmul său Das Wort (1955).

Compoziția imaginii
Michelangelo: Pietà (1498–1499), Bazilica Sf. Petru

În compozițiile sale, regizorul se bazează pe subiecte din pictură și sculptură, în special artă creștină . „În mod clar și curajos”, spune Marschall, el citează, de exemplu, în scena în care Anna ține moartea Agnes în mâini, motivul Pietei , în special elaborarea lui Michelangelo a acestei imagini medievale în Bazilica Sf. Petru. În opinia lui Marschall, Bergman pune în scenă legătura emoțională strânsă dintre cei doi, aproape ca o relație mamă-fiică ( Hauke ​​Lange-Fuchs numește Anna „toată mama” ); Prin goliciunea Annei și picioarele întinse, imaginea filmului este „pătrunsă de ideea că se va întoarce în uter în moarte”.

Hans Baldung: Moartea și fecioara (1517), Kunstmuseum Basel

Când Maria se predă medicului, Bergman folosește figura neagră a motivului Death and the Maiden al doctorului Hans Baldung Grien în compoziția sa scenică în care frumoasa femeie este înțepenită . Bergman preia astfel motivele Vanitas și Memento Mori . Marschall explică: „În timp ce Maria se bucură de [...] frumusețea corpului ei, care o provoacă să iubească, bărbatul negru de lângă ea descrie declinul ei de neoprit.” El este „ca un mesager al morții care, prin reflecția ei, ne vorbește despre trecere. "a frumuseții și deci a vieții".

Andrea Mantegna: Plângerea lui Hristos (în jurul anului 1490), Pinacoteca di Brera Milano

Regizorul folosește și modele din arta Renașterii atunci când poziționează camera . Marschall vede, de exemplu, în scena de pe patul de moarte, în care camera din capul patului arată corpul lui Agnes scurtat, o inversare ironică a lamentării lui Hristos de Mantegna . Vizualizarea camerei nu arată poziția plângătorilor la capătul piciorului, ci locul care este atribuit în mod tradițional „culegătorului” persoanei moarte. Întrucât filmul, așa cum este explicat mai jos, are elemente puternice care neagă ideea creștină a mântuirii , Marschall vede în aceste citate o rupere deliberată cu sensul original al imaginii , „o incompatibilitate între concepția subiectului și semnalele semantice ale compoziția imaginii. "

Lucrul cu camera foto

Bergman își folosește prim-planurile preferate în țipete și șoapte . Ließmann explică: „Camera apropie oamenii de fețe, distanța de protecție este anulată .” Marschall adaugă că filmul este „de asemenea greu de suportat, deoarece camera creează o apropiere de actori care face imposibilă trecerea cu vederea urmelor iminente moartea care marchează fiecare față adultă ” Pentru Truffaut, aceasta este una dintre cele trei lecții care trebuie învățate de la Bergman: pe lângă „ dialogul eliberator ” și „ curățarea radicală a imaginii ”, să se facă acest lucru mai presus de toate „ primatul feței umane ” . El explică: „Nimeni nu se apropie de el la fel de aproape ca Bergman. În ultimele sale filme există doar guri care vorbesc, urechi care ascultă, ochi care exprimă curiozitate, dorință sau panică. "

Deși planul original de a filma filmul exclusiv cu o cameră statică a fost abandonat, modificările pozițiilor camerei au loc de obicei numai după editare. În loc de tigăi și călătorii, adesea doar culoarea și lumina provoacă schimbări în spațiul cinematografic.

dramaturgie

Mikael Timm atestă filmul că există „foarte puțin în ceea ce privește structura dramaturgică ” . Potrivit lui Marschall, cifrele sunt „prinse în tăcere și fără evenimente exterioare” . Pentru a înfățișa această situație izolată, Bergman folosește, potrivit lui Ließmann, „mobilitatea limitată a tuturor figurilor, gesturile lor lente, de oprire” și „întinde unele scene până la marginea suportabilului”.

Potrivit lui Marschall, „prezența apăsătoare la un eveniment teribil” este întreruptă de flashback - urile introduse de ecranele roșii care amintesc de flashback-urile surorilor, prin care, potrivit lui Strigl, „adesea se joacă granița dintre ceea ce s-a întâmplat cu adevărat și ceea ce tocmai sa întâmplat în capetele personajelor, nu este focalizată. ” Structura narativă nu este deci liniară, ci se bazează, așa cum observă Strigl, „ pe fluxul liber al asociațiilor care amintesc de vis ” .

Potrivit lui Strigl, flashback-urile au o „funcție de legătură” prin faptul că sunt introduse de mai multe ori cu actrița în cauză privind direct în cameră. Prin acest „dialog” cu publicul, „filmul și personajele sale își caută identitatea” . Rămâne neclar dacă aceste flashback-uri sunt amintiri reale sau imagini de vise și dor. Deoarece spațiul cinematografic nu se schimbă în timpul flashback-urilor și stilul și punerea în scenă sunt menținute în mod constant, există „momente de iritare” din ce în ce mai mari pentru spectator, potrivit Marschall . Liniile dintre realitate, memorie și vis se estompează.

Caracterul oniric al unei secvențe este cel mai clar ilustrat în „Scena de înviere” a lui Agnes de Bergman. Semnalul auditiv al țipătului copilului care o atrage pe Anna este greșit, Bergman folosește un zoom neobișnuit de rapid pe fața lui Agnes dintr-o perspectivă neobișnuită, iar scena este scăldată în crepuscul încețoșat .

Sunet și muzică

Bergman folosește foarte puțin muzica în film. Strigl notează: „Absența fundamentală a muzicii exprimă singurătatea personajelor și lipsa de comunicare între ei. Muzica care are loc standuri de apropiere și de căldură.“ Bach pentru violoncel Suite No. 5 în C minor (interpretat de Pierre Fournier ) , poate fi auzit atât în scena în care Maria și Karin sarut și mângâi reciproc, precum și în Pieta Împușcat cu Anna și Agnes moartă. Bach, potrivit lui Strigl, „muzica profundă, caldă, sublimă pentru un instrument„ întruchipează „comunitatea sufletelor” . Chopin Mazurka în Un minor op.17 nr 4 (interpretat de Kabi Laretei ) poate fi auzit în trei scene: în secvența în care se roagă Anna pentru salvarea fiica ei decedat, în flashback Maria și în scenă jurnal la sfârșitul anului a filmelor. Strigl explică faptul că muzica lui Chopin îi leagă astfel pe Anna și Agnes, singurele două persoane care au o adevărată legătură emoțională de căldură umană. Soțul Mariei, care este singurul din familie, îi este milă de Ana îndurerată.

Designul sunetului este subtil și este ghidat de ticăitul și izbirea ceasurilor, precum și de vocile șoptitoare abia audibile și de neînțeles, în special la tranzițiile la flashback-urile protagoniștilor. Strigl explică: „Șoaptele și respirația [...] rulează ca un fir roșu prin poveste și contribuie semnificativ la expresivitatea ei.”

Motive și teme

Ilustrare a vieții sufletului

Bergman a comentat ideea copilăriei sale despre sufletul uman , care pentru el era un monstru albastru, jumătate pește, jumătate pasăre, cu „o piele delicată în tonuri roșii” în interior. Marschall conchide că țipetele și șoaptele se joacă „în interiorul sufletului” , care „în imaginația lui Bergmann este vulnerabil din interior ca un himen , bine alimentat cu sânge și, prin urmare, extrem de sensibil” . La o conferință de presă la Cannes, în 1973, Bergman și-a confirmat motivația pentru alegerea roșu ca culoare dominantă: „M-am gândit eu la cauză și am găsit o explicație întotdeauna mai amuzantă decât cealaltă. Cel mai banal, dar în același timp cel mai durabil, este că totul împreună afectează interiorul. "

Ließmann observă că filmul este „încă o dată încercarea lui Bergman de a aborda psihologia femeilor” . Truffaut confirmă: „În filmele sale, femeile nu sunt portretizate din punct de vedere masculin, ci mai degrabă atrase cu compasiune profundă și delicatesă extremă, în timp ce figurile masculine sunt stereotipe.” Cele patru femei, speculează Marschall, „ar putea fi, de asemenea, parte din o singură persoană. „fațetele sale, ireconciliabile ale unei singure figuri feminine” , confruntarea diferitelor trăsături într-un spațiu de percepție ireal și interior.

Referințe autobiografice

Bergman a declarat inițial, de exemplu într-un interviu acordat ziarului Expressen din 5 martie 1973, că această vivisecție psihologică a fost „o primă încercare de a înconjura o imagine a mamei” . Karin, mama lui Bergman, a trezit interesul micului Ingmar pentru teatru, făcându-l să construiască un teatru de păpuși. Pe de altă parte, ca semn al unei relații ambivalente într-unul dintre flashback-uri, filmul tematizează „imposibilitatea de a te apropia de părinții tăi ” , potrivit lui Strigl : Mama surorilor (interpretată și de Liv Ullmann) o reprezintă fetița Maria într-o pentru că Fetele se confruntă cu un amestec indefinibil de afecțiune caldă și dezinteres rece. Bergman și-a relativizat afirmația potrivit căreia filmul era despre mama sa într-un reportaj de televiziune din 2004. A fost „o minciună pentru mass-media” , o „remarcă spontană și neglijentă” . A făcut-o pentru că era foarte greu să spui ceva despre țipete și șoapte.

Bergman adresează o altă referință autobiografică în cartea sa Laterna Magica . El povestește despre o amintire din copilărie când gardianul unui spital i-a făcut o farsă și l-a închis în morgă, unde a fost întinsă o fată. Fata se prefăcuse moartă doar pentru a-l speria pe Ingmar. Bergman relatează că această experiență „și-a găsit forma finală, în care morții nu pot muri, dar sunt obligați să-și îngrijoreze cei vii” , în țipete și șoapte . Brigitta Steene confirmă că, la fel ca în multe filme ale lui Bergman, copilăria și tinerețea cineastului sunt tratate, cel puțin prin ton și atmosferă: „Prima privire în camera de zi a țipetelor și șoaptelor este o întoarcere în acea lume scufundată [a copilăriei lui Bergman ] cu propriile sale ceasuri bifate, artefacte decorative și voci în șoaptă, care abia acum se aud. "

Conflictele familiale

Mikael Timm a analizat strigătele și alunecările în șoaptă „ca un bisturiu prin țesutul din partea afectată în conflictul dintre surori” . Cele trei surori se ridică în fața acestui conflict cu trăsăturile lor de caracter opuse: Agnes este o visătoare liniștită, discretă, Karin este chinuit de, după Marschall, „ura de sânge de sine” , Maria este o femeie fatală iubitoare de sine. Aceste caracteristici împiedică surorile să se îndrăgostească una de alta pe termen lung. Numai servitoarea Anna (Mareșalul o numește „ o minte simplă și în același timp profundă” ) este capabilă să apeleze la ceilalți - chiar și după moarte.

În incompatibilitatea lor, surorile își refuză reciproc atingerea și părtășia și „luptă cu viața”, după cum notează Marschall. Potrivit lui Marschall, jocul „dureros de realist” al lui Andersson conferă filmului o calitate imediat pesimistă și „refuză [...] privitorilor orice mângâiere” . Bergman nu se teme să traducă comportamentul, care ajunge în nevrotic, în imagini șocante, de exemplu în scena în care Karin se rănește în zona intimă cu un ciob. Strigl analizează: „Karin, se pare, nu poate decât să se sustragă de soțul ei și să simtă plăcere sexuală mutilându-i sexul”.

Potrivit lui Lange-Fuchs, surorile trăiesc „fără ancorări sociale, într-un spațiu social gol, în relațiile lor nevrotice unul cu celălalt.” Nu se învață „nimic despre relațiile lor cu societatea care au cauzat starea lor extrem de nevrotică.” Ließmann menționează situația a femeilor un „izolat de clasă superioară la începutul secolului” .

Moarte și lipsa răscumpărării

Pentru Marschall, ticăitul și bătaia ceasurilor, care domină designul tonului, este echivalentul cinematografic al „vieții [...] prețioase care trece” , doar ceasul din camera de spital a lui Agnes rămâne nemișcat. În ciuda calmului relativ și a neeventualității, presiunea morții care se apropie cântărește asupra protagoniștilor, filmul reflectă „împletirea paradoxală a timpului de oprire și de trecere” .

Cu toate acestea, „orice gând de mântuire în sens creștin [...] este spulberat” ; filmul este determinat de, potrivit lui Timm, „absența lui Dumnezeu” . În figura „pastorului slab și ciupit” care „s -a mulțumit cu cuvinte goale” pe patul de moarte al lui Agnes , Ließmann vede „critica fiului pastorului Bergman al bisericii oficiale protestante și a reprezentanților săi.” Gervais vede această figură diferit, cu toate acestea: pastorul își lasă cartea de rugăciune deoparte și luptă pentru propriile sale cuvinte pentru a explica suferința și moartea femeii într-un mod semnificativ din propria sa convingere creștină aproape îndoielnică. Gervais susține că în această „scenă foarte intensă, frumoasă [...] Bergman își face pace cu propria luptă, conștiința și amărăciunea și cu propriul său tată mort, pastor luteran ”.

Agnes, nemântuită, se întoarce din tărâmul morților, se agață de cei vii și le cere dragoste și afecțiune, dar nici acest ultim act de disperare nu poate schimba comportamentul surorilor supraviețuitoare pe termen lung. Doar Anna, capabilă de credințe și tristețe naive, câștigă putere din încrederea ei în mântuire. Timm judecă modul de abordare cinematografic al lui Bergman de aspectele credinței creștine: „Cel mai puternic dintre personajele sale [...] se comportă de parcă Dumnezeu ar exista. [...]. În absența unor dovezi irefutabile căutate de alte personaje Bergman, ele se bazează pe propria lor capacitate umană ".

literatură

Literatura primară

  • Ingmar Bergman: Screams and Whispers in: Film Countings (selectat și tradus de Anne Storm). Hinstorff Verlag, Rostock 1977, ISBN 3-404-70112-7

Literatura secundară

Link-uri web

Referințe și comentarii individuale

  1. ↑ a b c Bergman 2003: p. 310
  2. ↑ a b citat în: Lange-Fuchs: p. 211
  3. ↑ citat în: Olivier: p. 68
  4. ↑ a b c d Screams and Whispers pe site-ul Fundației Ingmar Bergman , accesat la 20 septembrie 2012.
  5. ↑ a b Liv Ullmann: Lucrarea cu Bergman în: Olivier: P. 68
  6. ↑ Bergman 2003: p. 311
  7. ↑ Liv Ullmann: Lucrarea cu Bergman în: Olivier: P. 71
  8. ↑ Bergman 2003: p. 312
  9. ^ Recenzie de Roger Ebert
  10. ↑ Critica varietății
  11. ↑ a b citat pe bergmanorama.com
  12. ↑ citat în: Olivier: p. 54
  13. ↑ citat în: Olivier: p. 55
  14. ↑ Jens Golombek: Țipete și șoapte în: Dirk Manthey, Jörg Altendorf, Willy Loderhose (eds.): Lexicul filmului mare. Toate filmele de top de la A-Z . A doua ediție, ediția nouă revizuită și extinsă. bandă V . Grupul editorial Milchstraße, Hamburg 1995, ISBN 3-89324-126-4 , p. 2440 .
  15. ↑ a b Lange-Fuchs: p. 212
  16. ↑ citat în: Björkmann / Manns / Sima: p. 310
  17. ↑ citat în: Assayas / Björkmann: p. 85
  18. ↑ Bergman 2003: p. 316
  19. ↑ Peter Cowie: Actor împotriva voinței sale în: Ahlander: S. 160
  20. ↑ O listă detaliată a premiilor poate fi găsită în imdb
  21. ^ A b Susanne Marschall: Țipete și șoapte în: Koebner: P. 365
  22. ^ Mikael Timm: Filmen im Grenzland în: Ahlander: P. 69
  23. ↑ Olivier Assayas: Der Bergmansche Weg în: Assayas / Björkmann: p. 99
  24. ^ Ulrich Gregor: Istoria filmului din 1960. C. Bertelsmann Verlag, München 1978, ISBN 3-570-00816-9 , p.
  25. ^ Gervais: p. 119
  26. ^ Gervais: p. 122
  27. ↑ Țipete și șoapte. În: Lexicon of International Films . Serviciu de film , accesat la 2 martie 2017 .Șablon: LdiF / Întreținere / Acces utilizat 
  28. ^ Geoffrey Newell-Smith: Istoria filmului internațional. Editura JB Metzler Stuttgart și Weimar. Ediție specială 2006, ISBN 3-476-02164-5 , p. 427
  29. ↑ Woody Allen: Viața ca într-o oglindă în: Olivier: p. 46
  30. ↑ citat în: Töteberg: p. 687
  31. ↑ a b Strigl: p. 108
  32. ^ Mareșal: p. 257
  33. ↑ Susanne Marschall: Țipete și șoapte în: Koebner: p. 367
  34. ↑ a b Mareșal: p. 250
  35. ^ Mareșal: p. 249
  36. ^ Mareșal: p. 264
  37. ↑ a b Mareșal: p. 258
  38. ↑ a b Mareșal: p. 256
  39. ↑ a b Mareșal: p. 252
  40. ^ Gervais: p. 120
  41. ↑ a b c Susanne Marschall: tipete și șoapte în: Koebner: p. 364
  42. ↑ Lange-Fuchs: p. 211
  43. ↑ a b Mareșal: p. 254
  44. ↑ a b Susanne Marschall: tipete și șoapte în: Koebner: p. 366
  45. ↑ a b c d e f Heike Ließmann: țipete și șoapte în: Töteberg p. 687
  46. ↑ citat în: Töteberg: p. 688
  47. ↑ a b c Mareșal: p. 248
  48. ↑ a b Mikael Timm: Filmen im Grenzland în: Ahlander: p. 39
  49. ↑ Susanne Marschall: Țipete și șoapte în: Koebner: p. 363
  50. ↑ a b c d e Marschall: p. 247
  51. ↑ Strigl: p. 83
  52. ↑ a b Strigl: p. 177
  53. ^ Strigl: p. 160
  54. ↑ Strigl: p. 195
  55. ↑ Strigl: p. 209
  56. ↑ Strigl: p. 199
  57. ↑ Strigl: p. 200
  58. ↑ citat în: Susanne Marschall: Schreie und Whispering în: Koebner: p. 366
  59. ^ Mareșal: p. 246
  60. ↑ citat în: Olivier: p. 56
  61. ↑ citat în: Björkmann / Manns / Sima: p. 311
  62. ↑ Björkmann / Manns / Sima: p. 311
  63. ↑ Bergman 2003: p. 276
  64. ↑ Brigitta Steene: Între terci și magie - Copilul ca personaj al lui Bergman în: Ahlander: p. 172
  65. ^ Strigl: p. 113
  66. ↑ a b Mikael Timm: Filmen im Grenzland în: Ahlander: P. 64
  67. ^ Gervais: p. 121
Acest articol a fost adăugat la lista de articole excelente pe 12 noiembrie 2007 în această versiune .