Teoria filmului

Teoria filmului este teoretic înțelegerea fenomenului filmului . Este o disciplină a studiilor cinematografice .

abordari

Deoarece filmul poate fi înțeles ca artă , ca mediu sau ca marfă , există în mod corespunzător teorii cinematografice estetice , de comunicare , teoretice și economice . Se poate face, de asemenea, o distincție între teoriile care se concentrează mai mult pe producția de film și teoriile de recepție care se ocupă de efectul filmului asupra spectatorului.

Abordările teoretice ale filmului sunt:

Așa-numita cercetare a efectelor media joacă, de asemenea, un rol important în teoria filmului .

poveste

Pentru prima dată, teoria filmului și limbajul filmului au fost tratate după criza filmului din 1907-1908. La acea vreme, numărul cinefililor din multe țări a scăzut pentru prima dată, deoarece publicul nu a mai găsit scurtmetrajele, care erau realizate în mare parte simplu și fără imaginație, la fel de interesante și atractive ca în primii ani.

Psihologul german Hugo Münsterberg , care predă în SUA din 1897 și a fost impresionat de noile efecte din filmul monumental al lui DW Griffith The Birth of a Nation , a dezvoltat o percepție - receptare psihologică estetică a filmului, care la acel moment timpul a primit puțină atenție. Münsterberg a recunoscut că narațiunea fragmentată cu salturi în timp, flashback-uri și flashback-uri și montaje provoacă în special capacitatea privitorului de a percepe și îi cere să adauge imagini, să sară între spații și timp și să solicite cea mai mare concentrare. Filmul primeste puterea de sugestie prin libertatea de legile spațiului, timp și cauzalitate; deci nu este un mijloc de iluzie.

Teoria filmului a tratat în curând și despre importanța filmului pentru cultura și societatea unei țări. La fel ca Münsterberg, teoreticienii ruși ai filmului din anii 1920 au subliniat mai presus de toate mijloacele de montaj, cu care suportul filmului realizează o eliminare gratuită în spațiu și timp. Adunarea a fost Eisenstein ca Pudovkin , Eikhenbaum și Tynyanov ca asistență de cunoaștere pentru public într-un proces cultural revoluționar în care filmul a fost un mijloc de exprimare a experimentării sociale și în același timp un instrument pentru înțelegerea mai profundă a legilor societății. Acest lucru a diferențiat formalismul rus de modelele de realitate plutitoare ale adepților iubitorilor de tehnologie ai futurismului . Realizările formaliștilor ruși sunt elaborarea legăturii dintre literatură și film („limbaj cinematografic”, „sintaxă” și „gramatică” a filmului), precum și dezvoltarea unei semiotici specifice a filmului: Pentru Tynyanov, filmul transformă obiectele în semne; Eisenstein dezvoltă un hieroglif pentru film care permite semnificații mai complexe să iasă din compoziția personajelor individuale (de exemplu, ochi + apă = plâns).

Teoria filmului din zona de limbă germană se ocupa în primul rând de funcția filmului ca imagine. Ea s-a lipit de programul artei realiste, dar a criticat imaginea naturalismului , la care a opus filmul ca alternativă artistică, ca realitate ontologică în sine. Pentru Rudolf Arnheim , filmul sonor a provocat o recădere în naturalismul imaginii, deoarece posibilitățile de experimentare artistică ale filmului mut au fost pierdute. Revoluționarul maghiar și teoreticianul filmului Béla Balázs , care trăia la Viena la acea vreme, a provocat o regândire, mai ales în Austria , unde filmul nu a fost recunoscut ca artă de mult timp și a fost respins de clasele superioare drept divertisment pentru oamenii de rând până anii 1920 . El a postulat că filmul este un nou tip de mediu pentru penetrarea realității și a comunicării sociale internaționale: renunțând la filmul mut pe sunet și concentrându-se asupra expresiilor și gesturilor faciale, privirea este atrasă de ceea ce este comun tuturor oamenilor. Cu conceptul revoluționar utopic-cultural al lui Balázs de realism, totuși, filmele suprarealiste și abstracte erau pe deplin compatibile.

Siegfried Kracauer , ale cărui lucrări principale au fost create în exilul american, combate asumarea unei valori artistice independente a filmului cu teza că acesta este un mediu modern de comunicare de masă. Pe lângă reproducerea obiectivului, filmul are un moment subiectiv de construcție care trebuie dezvoltat subiectiv. Tocmai datorită efectului său sugestiv, filmul nu ar trebui să-și asume nicio autoritate de interpretare a realității. În ceea ce privește istoria de mentalitate, Kracauer vede o legătură între susceptibilitatea micii burghezii germane la întuneric și enigmatică, iraționalismul de germani expresioniste filme și ideologia a național - socialismului .

André Bazin , unul dintre pionierii Nouvelle Vague și susținător al neorealismului italian , vede teoria și practica montajului ca doar o expresie a inadecvărilor tehnice ale filmului timpuriu. Creșterea profunzimea câmpului prin procese de înregistrare îmbunătățite ar putea înlocui montajul imagini cu un fel de „ montaj interior “ , în imagine, în care sensul nu este creată de regizor , ci de către destinatar. Punctul de vedere al regizorului nu ar trebui să i se impună: ecranul nu este un cadru pentru o operă de artă proiectată de regizor ca pentru școala Eisenstein, ci o fereastră către lume.

Jean Mitry (1907–1988) a încercat în anii 1960 pentru prima dată să înțeleagă estetica filmului cu ajutorul unei abordări semiotice și să unească „fereastra” cu „teoria cadrelor”. Cu aceasta, el a încheiat faza ideii unui studiu de film independent, care a fost înlocuit acum cu abordări specializate, precum și inter- și multidisciplinare. În anii 1990, o contramiscare senzualist-fenomenologică, reprezentată de Vivian Sobchack și Alan Casebier , care argumentau foarte diferit, era îndreptată împotriva teoriilor semiotice și structuraliste, care erau percepute ca abstracte . Abordarea lui Torben Grodal asupra teoriei cognitive s-a întors împotriva școlii psihanalitice a teoriei filmului .

Teoretician de film cunoscut la nivel internațional

literatură

clasic

  • Rudolf Arnheim: Film as Art (1932), Frankfurt pe Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1979.
  • Béla Balázs: The visible human being (1924), Frankfurt pe Main: Suhrkamp 2001.
  • André Bazin: Ce este filmul? , Berlin: Alexander Verlag 2002.
  • Gilles Deleuze: Mișcarea Imagine: Kino 1 , Frankfurt pe Main: Suhrkamp (stw), ediția a V-a 1996.
  • Rudolph Harms: Filosofia filmului , Leipzig: editura lui Felix Meiner 1926.
  • Siegfried Kracauer: Teoria filmului , Frankfurt pe Main: Suhrkamp 2001.
  • L'Estrange Fawcett: Lumea filmului. Amalthea-Verlag, Zurich, Leipzig, Viena 1928 (germană, versiune extinsă de S. Walter Fischer).

Introduceri

  • Thomas Elsaesser , Malte Hagener: Film theory for an introduction , Hamburg: Junius, ediția a 3-a 2011, ISBN 978-3-88506-621-7
  • Jürgen Felix: Teoria filmului modern , Mainz: Bender 2002
  • Martin Gloger: În spatele ecranului societății: analiza critică a filmului. În: Uwe Bittlingmayer, Alex Demirovic, Tatjana Freytag (eds.): Handbook of Critical Theory, Springer Reference, Wiesbaden.
  • Sigrid Lange: Introducere în studiile cinematografice , Darmstadt: Scientific Book Society 2007.

lectură ulterioară

  • Helmut Diederichs: Istoria timpurie a teoriei filmului german. Originea și dezvoltarea sa până în primul război mondial , Frankfurt pe Main: Universitatea Johann Wolfgang Goethe, Habilitation 2001, http://d-nb.info/980342805 .
  • Václav Faltus: ficțiune , teorie și istorie a filmului. O contribuție la metodologia istoriei contemporane , Erlangen: Universitatea Friedrich-Alexander Erlangen-Nürnberg, disertație 2020, http://d-nb.info/1203375433 .
  • Gertrud Koch: Întoarcerea iluziei: Filmul și arta prezentului , Frankfurt pe Main: Suhrkamp taschenbuchwissenschaft 2016.
  • Anke-Marie Lohmeier: Teoria hermeneutică a filmului. Tübingen: Niemeyer, Habilitation 1996.

Antologii

  • Texte despre teoria filmului , ed. de Franz-Josef Albersmaier, Stuttgart: Reclam, 5th, through. și ediția extinsă 2003.
  • Filmul. Manifeste, discuții, documente. Volumul 2: 1945 până astăzi , ed. de Theodor Kotulla, München: piper broșat în 1964.
  • Materiale despre teoria filmului. Estetică, sociologie, politică , ed. de Dieter Prokop, München: Carl Hanser Verlag 1971.
  • Poetika Kino: Teoria și practica filmului în formalismul rus , Frankfurt pe Main: Suhrkamp (stw), 2005.
  • Teoria cinematografiei. Critica ideologică a fabricii de vise , ed. de Karsten Witte, Frankfurt pe Main: ediția suhrkamp 1972.
  • Teoria și critica filmului , ed. de Leo Braudy și Marshall Cohen, New York: Oxford University Press, ediția a VIII-a 2016.

Reviste

Vezi si

Link-uri web

Dovezi individuale

  1. ↑ Vivian Sobchack: Surge and Splendor ›: A Phenomenology of the Hollywood Historical Epic. În: Representations 29 (1990), pp. 24-49 și Dies: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ 1992.
  2. ^ Hugo Münsterberg: Jocul luminii. Un studiu psihologic (1916) și alte scrieri despre cinema. Editat de Jörg Schweinitz , Viena 1996.
  3. ^ André Bazin: Ontologia imaginii fotografice , în: ders.: Ce este filmul? Editat de Robert Fischer, Berlin 2004, pp. 33–42.
  4. ^ Jean Mitry: Estetica și psihologia cinematografiei. 1998, ISBN 978-0-485-30084-0 .
  5. ↑ Torben Grodal: Moving Pictures: O nouă teorie a genurilor, sentimentelor și cunoașterii filmului. Clarendon Press, Oxford 1999.