Prezentări de modele din München

Așa-numitele „spectacole model” de la München sunt producții de operă care au avut loc din 1864 și - mai ales pentru producțiile de opere Wagner - au dorit să obțină un model. Ele formează o tăietură clară în istoria teatrului german și mai ales în cea a scenografiei. Acestea erau strâns legate de persoana lui Ludwig II , care urcase pe tronul bavarez în același an. De asemenea, și-au dobândit semnificația specială, deoarece au servit drept modele pentru „castelele sale de poveste” viitoare și pentru proiectarea interioarelor clădirilor existente.

preistorie

Ludwig al II-lea avea 12 ani când a intrat în contact cu scrierile lui Richard Wagner și 15 ani când i s-a permis să vadă prima sa operă Wagner „ Lohengrin ” în februarie 1861 . După ce a devenit rege al Bavariei la 10 martie 1864, la vârsta de 18 ani, l-a întâlnit pe Richard Wagner pentru prima dată pe 4 mai. De atunci, planurile lui Wagner au fost sub o protecție regală specială.

Ludwig l-a convins pe Wagner să se mute la Munchen în anul aderării la tron , iar pe 4 decembrie „ Olandezul zburător ” a fost primul dintre așa-numitele „spectacole model”, care au fost folosite și pentru interpretarea operelor lui Wagner. în ceea ce privește stilul, întreaga operă de curte din München ar trebui să fie o tendință.

Scopul lui Ludwig, așa cum i-a scris lui Wagner la 8 noiembrie 1864, era „să aducă publicul de la München într-o stare de spirit ridicată și mai adunată, interpretând opere serioase, importante, precum cele ale lui Shakespeare, Calderon, Goethe, Schiller, Beethoven, Mozart, Gluck și Weber pentru a ajuta la înțelegerea treptată a acelorași tendințe medii și frivole [...] arătându-i mai întâi lucrările altor oameni importanți; pentru că totul trebuie îndeplinit prin seriozitatea artei ".

Aceasta a fost ideea de bază din spatele „prezentărilor model”, care au fost realizate cu mult efort la München, care, desigur, nu au fost compilate din fond și despre care avem și astăzi o sursă bogată. Deci erau expressis verbis destinate, printre altele, purificării morale a populației, înnobilării umanității cu mijloacele artei. Aceasta reflectă vechea idee a vechilor greci din Epidauros de a folosi teatrul pentru vindecarea mentală.

Cerere și realitate

Contrar acestei speranțe foarte ambițioase, totuși, la München erau create deseori decoruri de scenă care ne fac o impresie înnobilatoare astăzi și care uneori nu sunt lipsite de comedie involuntară. Încă din 1841, cu doi ani înainte de premiera de la Dresda a „Holländer”, Richard Wagner ceruse o plecare de la marea operă în stil vechi, la care el însuși omagiase cu a treia sa operă „ Rienzi ”. El a rupt cu această tradiție de fapt franceză în alegerea materialului său, care nu mai era luat din istorie, ci acum din legendă, și astfel legat de opera națională romantică germană, care a culminat cu „ Freischütz ” de CM von Weber în 1821 a avut - o operă pe care Wagner o considerase întotdeauna un ideal.

De asemenea, scenografia nu mai trebuie să fie o ilustrație externă, ca în spectacolele orientate istoric ale Școlii Meiningen , de exemplu , ci mai degrabă să poarte drama complotului - o idee care a fost reluată 50 de ani mai târziu de Adolphe Appia .

Wagner a dus o luptă pe tot parcursul vieții pentru o reprezentare pe deplin adecvată a dramelor sale muzicale. Dar probabil că avea mai mult un sentiment pentru ceea ce nu dorea decât o idee fixă ​​despre modul în care viziunile sale muzicale-dramatice puteau fi practic aduse pe scenă. A avut de-a face cu îndeplinirea cerințelor sale față de orchestră și cântăreți, așa cum a devenit clar odată cu istoria agitată a premierei mondiale a „ Tristan ” la München.

Wagner trebuia să fie fericit dacă avea loc o performanță acceptabilă pe jumătate. Informațiile sale despre platourile de scenă erau incomplete sau au apărut doar în examinarea concretă a unei producții actuale, așa că erau legate de modul de gândire și de lucru al oamenilor de scenă stabiliți la acea vreme și de propriile sale obiceiuri de vizionare și, prin urmare, nu erau o partea originală a scorului.

Când s-a ocupat de producția Lohengrin, specificațiile scenei lui Wagner au fost ignorate și prezentate în continuare ca o performanță model în sensul compozitorului, evident cu aprobarea lui Wagner. Faptul că Wagner nu a fost niciodată mulțumit de producțiile de la München se poate vedea din faptul că a interzis interpretările lui Das Rheingold și Die Walküre acolo sub amenințări sălbatice în 1869/70, de care Ludwig al II-lea nu s-a lăsat iritat.

De asemenea, producțiile de la Bayreuth nu au ieșit niciodată așa cum a vrut Wagner să fie. Într-o scrisoare adresată lui Ludwig, el s-a plâns că decorațiunile au fost întotdeauna concepute ca și cum ar trebui să stea în picioare și să fie privite de unul singur, ca într-o panoramă, „în timp ce le văd doar ca pe un fundal și un mediu silențios care permit o situație dramatică caracteristică "Și mai clar:" ... și după ce am creat orchestra invizibilă, vreau să inventez și teatrul invizibil. "Astfel de afirmații nu au fost destinate publicului, ci pot fi găsite doar în scrisori, conversații și intrări în jurnal. care au fost publicate abia după moartea lui Wagner.

Atunci când se evaluează performanțele modelului de la München, apare dificultatea că este dificil să se compare scenariile de la München și Bayreuth cu alternativele contemporane, deoarece aproape niciun material de imagine nu a supraviețuit din alte teatre, mai ales că multe seturi au fost reunite din fond, conform vechea practică teatrală. Doar noile cerințe ale lui Wagner și interesul constant al lui Ludwig al II-lea au schimbat această situație, astfel încât comparațiile pentru acest timp au loc în zona îngustă a München-Bayreuth.

În spectacolele modelului de la München se remarcă faptul că dramele muzicale wagneriene, care rup în același timp cu mai multe tradiții prețuite, sunt prevăzute cu decoruri de scenă care deseori se străduiesc pentru o sinceritate pronunțată, ca și cum ar fi vrut să facă ceva deranjant prin ambalaje deosebit de inofensive comestibil. Producțiile din München nu numai că nu se potrivesc cu schimbările teatrale ale lui Wagner, ci se întorc în schimb pe forme deosebit de conservatoare.

Wagner a sancționat mai mult sau mai puțin totul, ceea ce se poate datora faptului că nu putea schimba totul dintr-o dată. Acest lucru explică, de asemenea, afirmațiile adeseori inconsistente și contradictorii ale lui Wagner despre punerea în scenă a operelor sale. El însuși era legat de anumite obiceiuri de vizionare, care probabil s-ar fi schimbat mai repede și ar fi abordat propria concepție dramatică dacă ar fi fost ajutat de scenografii corespunzători, care nu erau nici la München, nici la Bayreuth.

Scenariile au avut adesea o importanță decisivă în totalul de 209 de spectacole separate care au avut loc pentru Ludwig II din 1872 până în 1885, fie în Teatrul Național, fie în Teatrul de reședință. Se susține că Ludwig a jucat doar câteva piese pentru a putea vedea anumite locații pe scenă. Alte seturi au fost prezentate pur și simplu înainte sau după o piesă, fără a fi strâns legate de intriga piesei.

Începând din 1878, un total de 44 de opere au fost prezentate ca parte a spectacolelor regale separate, nu numai de Wagner, ci și de Verdi , Gluck și Meyerbeer .

Surse - Colecția Quaglio

Nu există o reprezentare sistematică cuprinzătoare a dezvoltării scenei în secolul al XIX-lea.

Pentru o zonă geografică limitată, cercetarea se poate baza pe istoria teatrelor din München și Bayreuth, deoarece Colecția Quaglio are o imagine de ansamblu unică asupra perioadei 1790-1900, iar modelele de punere în scenă realizate pentru Ludwig II au chiar imagini tridimensionale ale toate modelele de operă Wagner de la München .

Dezvoltarea scenografiei Bayreuth de la începutul Festivalului în 1876 este de asemenea disponibilă în planuri, modele și mai târziu chiar și în fotografiile scenelor. Datorită circumstanțelor istorice speciale, istoria reconstituibilă a scenografiei din Germania este adesea identică cu cea a scenei Wagner. Ar fi mult mai dificil, în cea mai mare parte imposibil, să începem dezvoltarea scenelor pentru opere ale altor compozitori. Rolul regelui bavarez Ludwig al II-lea are o importanță eminentă aici. Deoarece materialul de imagine pentru producțiile lui Wagner înainte de 1865, când Ludwig tocmai urcase pe tronul bavarez, este greu disponibil.

Primii artiști din München

La München, trebuie menționat mai întâi Angelo Quaglio cel Tânăr , care a devenit pictor de teatru de curte regală în 1850. În general, a fost considerat un specialist Wagner și în această calitate a fost angajat și pe alte scene, unde cel mai probabil a creat decoruri foarte similare. Într-o formă de diviziune a muncii, el și colegul său Heinrich Döll , care se afla la Opera de la Curtea din 1854, erau responsabili de toate scenografiile pentru prima și premierele mondiale ale operelor Wagner în perioada în cauză. Quaglio și mai târziu Christian Jank au elaborat scenele care erau mai determinate de arhitectură; Döll era considerat un specialist în peisaje.

În plus, Michael Echter a realizat schițe colorate din aceste montări în numele regelui, care urmau să servească drept șablon pentru picturile murale ale sălilor Wagner planificate în reședința din München. Acest lucru indică deja o conexiune foarte interesantă, care apare sub această formă doar în operele lui Richard Wagner și este unică în istoria culturală, și anume conexiunea uneori intensă între seturile planificate de noi producții și amenajările interioare ale castelelor lui Ludwig II, care încă mai sunt construit. sau amenajarea clădirilor existente, cum ar fi rezidența München aici . În acest context, unele decoruri de scenă capătă un sens complet diferit, care depășește cu mult un eveniment de operă unic.

Olandezul zburător, 1864

În timp ce CM von Weber în „Freischütz” 1821 a fost în primul rând despre misticismul întunecat al pădurii, Wagner în „Holländer” 1843 s-a preocupat de transmiterea „experienței forței naturale a mării”, așa cum a făcut el însuși pe un a experimentat o excursie cu barca la Londra. În rutina teatrală din acea vreme, astfel de abilități artistice au căzut în zona de responsabilitate a mașinistului de scenă, care trebuia să arate mișcarea furtunoasă a valurilor și mai ales a celor două nave cât mai realist posibil.

Pe atunci, era de asemenea obișnuit pe marile teatre să folosească în mare măsură fondul pentru decorațiile pentru noi opere și așa a fost - împotriva intenției lui Wagner - la premiera mondială a „Holländer” din Dresda în 1843, pentru care nu au existat modele scenografice. a supraviețuit. Știm din premiera de la Berlin din ianuarie 1844 că decorația „Camera lui Gretchen” dintr-o reprezentație anterioară Faust a fost folosită pentru scena din Actul 2 din apartamentul lui Daland. În mod ciudat, totuși, în „Comentarii la spectacolul operei: olandezul zburător” publicat în 1852, Wagner se referă tocmai la această producție de la Berlin. Recomandările lui Wagner în această privință nu au fost întotdeauna consecvente și de înțeles.

Seturile pentru „olandezul” din München, pe de altă parte, au fost create recent în 1864 de Döll și Quaglio. Wagner atribuise o importanță deosebită „iluminării și schimbărilor sale multiple” corespunzătoare schimbării dintre furtună și cerul de curățare, care punea limite suplimentare unei interpretări a scenografiei la acea vreme. Pentru că avem disponibile modele și planuri de scenă, dar nu știm cum a funcționat scenografia efectivă în iluminatul respectiv împreună cu mașinile de scenă și cum arătau cântăreții în ea.

În Bayreuth, unde mai târziu putem folosi fotografii în scopuri de verificare, diferențele dintre plan și execuție sunt uneori izbitoare. Nu sunt disponibile fotografii pentru spectacolele de la München, deci putem presupune doar modelele.

Scena pentru primul act de Heinrich Döll este cea mai timpurie dintre acele „seturi de scenă”, care se presupune că au fost realizate exact conform instrucțiunilor compozitorului, așa cum se credea în general la acea vreme și este susținut și în diverse enciclopedii de astăzi. De fapt, cu greu se poate vorbi despre o soluție „ideală” aici. Cu valurile vizibile aici, nu s-a putut crea iluzia unei mări furtunoase, care, conform ideii lui Wagner, ar trebui să simbolizeze procesele mentale „interioare” din olandez ca o imagine „externă”.

Cele două nave erau mult prea mici pentru ca acțiunea să se desfășoare în mod semnificativ în și între ele. Ultimele știri din Munchen au scris: „Dar se pare că mașinistul ar fi trebuit să facă parțial imposibilul. Navele pe care le-a făcut erau mici și inestetice: a fost de râs să vedem cum timonierul a pus pe mușchiul pentru a apela oamenii la care aproape că putea ajunge cu mâna ".

Întreaga scenă pare simplă și nu este adecvată dramei complotului. După șapte ani de rătăcire agitată, olandezii ar trebui să pășească pe teren solid pentru ultima dată pentru a-și căuta răscumpărarea, eliberarea prin moarte.

După entuziasmul său inițial pentru proiectul „concepțiilor model”, Wagner însuși și-a exprimat demisia în mod clar după o lună de cooperare proprie. Într-o scrisoare adresată lui Ludwig II din 12 septembrie 1864, scrie: „Dificultatea este enormă. O singură conversație cu unul dintre oamenii nefericiți, care se mișcă ca mașini inconștiente în piesele comune ale rutinei de teatru și muzică, mă aruncă adesea în fugă din lume [...] Și totuși trebuie să fie! Prin urmare - curaj! "

Și mai târziu i-a scris, din nou lui Ludwig, la 21 iulie 1865: „Pictorul care este capabil să corespundă pe deplin părerii mele este, așadar, încă de găsit.” Chiar și în opinia lui Michael Petzet, Wagner nu l-a găsit niciodată pe acest pictor în timpul vieții sale. La 28 august 1880, Cosima Wagner scria în jurnalul ei: „Cu ocazia scrisorii sale către rege, el gândește cu groază să se ocupe [...] de pictorii de decor Döll și Quaglio și este supărat de indecizia de acolo. "

Actul 2 are loc în apartamentul lui Daland. Quaglio, care era responsabil pentru scenele arhitecturale, a reușit să se refere la tradițiile familiale atunci când a proiectat coliba pescarului, ceea ce îi plăcea în general să facă, uneori într-un mod care poate fi descris ca o copie netedă. Îi plăcea să se întoarcă la proiectele de la tatăl său Simon, în măsura în care acestea erau disponibile sau la cele ale colegilor săi. În 1825, tatăl Simon Quaglio pictase deja o astfel de scenă în dimensiuni generoase, care este mai mult o sală decât o colibă.

Angelo se apropie puțin mai mult de aspectul realist al unei colibe de pescari, care ar trebui să reprezinte confortul burghez al lui Daland ca o contra-imagine a lumii mitice a olandezului, dar face ca scena să apară ca în casa unei păpuși. Interiorul propriu-zis, îngustat de tavanul cu grinzi din lemn, ar trebui să ofere o atmosferă primitoare cu numeroase detalii realiste. Hornul de tip tabernacol din dreapta, cu forma sa antică, nu pare să se încadreze în Norvegia secolului al XVI-lea și cu siguranță nu într-o colibă ​​de pescari. În premiera de la Bayreuth din 1901, a fost apoi înlocuită de un șemineu de perete.

Scenografia pentru actul 3 este din nou de Heinrich Döll. Conform scorului, ceea ce se cere este un „golf cu țărm stâncos” în fața casei lui Daland, pe care Heinrich Döll îl descrie încă o dată într-o manieră populară și conservatoare, de parcă ar fi locul pentru o băutură fericită. Saltul Sentei în apă nu poate fi decât slab aici: stânca din care ar trebui să cadă este cu greu mai mare decât ea.

Contribuțiile lui Heinrich Döll, care a fost numit odinioară „pictorul mistic-romanticului”, sunt atât de stilistic similare în diferitele producții încât nu se poate renunța la o evaluare detaliată.

Aici pare să devină clară o trăsătură foarte caracteristică a lumii scenice din München din acea vreme: o dorință puternică de splendoare colorată, care, în ciuda tuturor grandiozităților dorite, amintește foarte mult de basmele naive și de confortul mic-burghez după muncă. Hellmuth Wolff spune: „Astfel de lucruri pot fi considerate astăzi doar o curiozitate, în timp ce arhitectura scenică barocă [...] poate fi privită astăzi ca opere de artă pe deplin valabile”.

Tristan și Isolda, 1865

Anul următor, pe 10 iunie 1865, a avut loc cu „Tristan und Isolde” nu este doar o reprezentare model, ci și primul mare show secundar din München al unei opere Wagner. După diferite dificultăți personale cu finanțele și planurile sale de operă - se afla în mijlocul instrumentării materialului Nibelung - Wagner intenționase să compună rapid o operă cu câțiva oameni care să poată fi interpretată imediat oriunde și ar trebui să îi aducă redevențe corespunzătoare. Aceasta a avut ca rezultat o operă, „Tristan und Isolde”, care a fost finalizată în august 1859 și care a fost considerată mult timp neperformabilă și care astăzi poate face ca și teatrele mari să se confrunte cu dificultăți de casting.

Încercările de a interpreta „Tristan” în Karlsruhe, Paris și Viena au eșuat, iar premiera de la München a avut loc numai după mai multe amânări, dar apoi a avut un mare succes. Seturile au fost de asemenea lăudate în unanimitate. Spre deosebire de „Holländer” și „Lohengrin”, acțiunea lui Tristan nu are loc la un moment istoric specific, iar informațiile geografice sunt foarte generale. Wagner a văzut în „Tristan” prima sa operă de artă perfectă a viitorului și a subliniat primatul picturii de peisaj pentru decorurile scenice. Decorul ar trebui să ocupe locul din spate ca „fundal cald” în spatele „întâmplărilor interioare” ale complotului și să urmeze doar simbolismul muzical.

Schițele proprii ale lui Wagner pentru scenă dintr-o reducere de pian sunt limitate la esențialul gol. Toate celelalte le-a numit „prostii scenice”. În comparație, mobilierul Quaglio este extraordinar de generos și plin de culoare. Posibilitățile picturii decorative au fost pe deplin epuizate și oferă ochiului numeroase puncte de referință în cazul în care, în primul act neobișnuit de lung, complotul, mai povestit decât acționat în dialoguri, nu mai este capabil să captiveze complet.

În ciuda puterii maiestuoase a acestui set, s-a produs opusul a ceea ce își dorea Wagner: acest scenariu grandios este mai probabil să fi folosit „complotul interior” al operei ca fundal în loc de sine ca fundal. În spectacolele separate ale lui Ludwig II, acțiunea a servit, în general, la legitimarea celei mai splendide scene posibile. Wagner a scris într-o scrisoare deschisă: „Decorațiile frumoase și costumele foarte caracteristice au fost îngrijite cu atâta zel de parcă nu ar mai fi o reprezentație teatrală, ci o expoziție monumentală”.

O relație similară predomină în actul al treilea. Quaglio aderă doar la schița lui Wagner în dispoziția de bază a pieselor de construcție. Micuța santinelă a devenit o poartă romanică impunătoare, flancată de părți ale unui complex castel mare. Impresia decăderii și abandonului, care ar trebui să simbolizeze și să însoțească arhitectural infirmitatea paralizantă a Tristanului bolnav, este dificil de legat.

Evident, un renumit pictor de scenă, precum Quaglio, a simțit că este sub demnitatea sa să ofere un act întreg de operă cu doar resturi de perete, așa cum intenționa Wagner - și asta la o premieră mondială . Probabil, dacă ar fi avut-o, ar fi fost de fapt condamnat pentru lipsa de imaginație la momentul respectiv. În acea perioadă, o producție de operă trebuia să fie superbă.

Lohengrin, 1867

De asemenea, avem schițe pentru producția „Lohengrin” de mâna lui Wagner dintr-o scrisoare către Franz Liszt datată 2 iulie 1850. „Nobilitatea, naivitatea simplității din acea vreme”, pe care Wagner o subliniază pentru secolul al X-lea, timpul acțiunii , este deosebit de evident în proiectarea sa pentru primul act („pe malul Scheldt”). Niciuna dintre producțiile epocii de tratat aici nu a atins această etapă de proiectare în ceea ce privește abstracția față de elementele esențiale, darămite că a depășit-o. În scrisoarea menționată scrie: „Desenele pe care le-am făcut din acest motiv îți vor oferi o mare plăcere: le număr printre cele mai reușite creații ale spiritului meu”.

Chiar dacă nu se poate auzi subtonul ironic, devine clar că Wagner nu avea decât un fast fastos în cap. În 1850 i-a scris lui Franz Liszt cu ocazia premierei de la Weimar a „Lohengrin”: „Nu-mi pasă dacă îmi dai lucrurile: îmi pasă doar să le dai așa cum credeam că vor, cine nu vrea el și poate, ar trebui să-l lase să rămână. ”Dar el nu a fost niciodată consecvent în această atitudine.

Nimic nu a supraviețuit din scenariile premierei de la Weimar din 28 august 1850. Prima versiune de la München din 1858, cu mult înainte de aderarea lui Ludwig la tron, oferă o imagine visătoare, naivă, de tip basm, pictată deja de Heinrich Döll la acea vreme. În felul obișnuit la acea vreme, vârfurile copacilor formau un arc deasupra parcelei centrale sub un cer strălucitor și luminos, cu un castel în fundal. Contrar afirmațiilor lui Wagner, râul nu curge peste scenă, ci în profunzimea imaginii. Pentru noua producție de la 1 august 1867, Döll s-a schimbat puțin.

Pentru al doilea act, care arată curtea din Anvers, Quaglio a fost desigur angajat ca specialist în arhitectură. Tatăl său Simon preluase deja decorarea celui de-al doilea act în 1858. Cu toate acestea, pentru versiunea scenică, fanteziile sale arhitecturale au fost reduse în înălțime, mai clare și regrupate pentru nevoile scenice. Nu se mai poate pune problema orientării către desenul lui Wagner, deși trebuie să ne punem în mod firesc întrebarea dacă Quaglio știa chiar desenele lui Wagner, cu alte cuvinte, dacă Wagner le-a făcut accesibile deloc sau dacă a fost doar un fel de glumă într-o scrisoare privată către Franz Liszt.

Modelul Quaglio al noii producții din 1867 a arătat doar modificări minore în comparație cu concepția tatălui. Numărul mare de clădiri istorice a fost redus și mai mult, astfel încât priveliști neobstrucționate erau posibile între ele. Au fost proiectate mai mult tridimensional, nu mai sunt decorațiuni de suprafață atât de puternice. Dar era încă mai mult o piață medievală decât curtea necesară.

Wagner nu a fost mulțumit de asta. Într-o scrisoare din 1870, el vorbește despre „Decorația de la München, [...] care, fără știința mea, a fost concepută incorect în majoritatea punctelor.” Wagner a vrut să vadă arcada bolții și scările s-au deplasat mai înainte, astfel încât corul miresei și războinicii au intrat în al lor. Wagner dorea decorarea în așa fel încât intriga sa de operă să fie transparentă și ușor de înțeles și să nu fie obligat să ofere arhitecturii doar un cadru muzical.

Quaglio a fost, de asemenea, responsabil pentru proiectarea camerei de mireasă a celui de-al treilea act și s-a putut baza pe modelele de la tatăl său Simon din 1858, care de această dată au tunat informațiile din desenul lui Wagner într-un mod deosebit de splendid. Angelo a prezentat pentru prima dată un set al camerei de mireasă a celui de-al treilea act la München în 1865, care poate fi descris ca o copie directă a proiectului tatălui său.

În 1867, Angelo a proiectat o cameră mai structurată. Arcurile duble ale tatălui au fost înlocuite cu un arc unic. Camera miresei nu mai arăta destul de mult ca o sală publică în care întregul echipaj al castelului ar fi putut găsi spațiu. Dar era departe de a fi un dormitor romanic realist la care făcea aluzie Wagner.

Producția de operă și castelele de vis ale lui Ludwig

Există, de asemenea, un alt aspect care este foarte important pentru istoria producțiilor Wagner din München. Din momentul în care a urcat pe tron, Ludwig II a văzut la Wagner un fel de model eroic, o împlinire a dorințelor sale fantezii. Asta s-a schimbat când a devenit rege. Acum, cu puterea și mai ales cu banii regelui bavarez, a reușit să realizeze câteva dintre planurile care anterior erau doar fantezii. Acum a reușit să-și construiască castele de vis, din care trăiește și astăzi statul liber Bavaria.

Iar designul acestor palate, atât în ​​ceea ce privește arhitectura, cât și decorul interior, a mers adesea paralel cu noua punere în scenă a operelor Wagner din München. Acest lucru dă naștere la imensa importanță a scenografiei pentru Ludwig al II-lea. Nu numai că o operă a fost pusă în scenă aici pentru el, dar aici a avut în față modelele castelelor sale de vis, pe care era dispus să le construiască. Similitudinea de bază dintre clădirile palatului și decorurile scenice poate fi văzută clar.

Tannhauser, 1867

La doar câteva săptămâni de la premiera de la München a filmului „Lohengrin”, „ Tannhäuser ” a fost re-pus în scenă la 1 august 1867 . Acest subiect este interesant dintr-un motiv. Pentru că pentru organizarea celui de-al doilea act, pentru sala cântăreților, a avut loc o întâlnire unică în istoria culturală germană între 1.) restaurarea unui adevărat castel medieval, și anume Wartburg din Turingia, între 2.) o producție de operă și 3 .) proiectarea unui nou castel, sala de cântare din Neuschwanstein .

Angelo Quaglio a creat modelul pentru sala cântărețului celui de-al doilea lift „Tannhäuser” din 1867. Dacă îl comparați cu sala cântăreței originale din Wartburg, la prima vedere pare puțin absurd. Evident, nu există nicio asemănare între cele două camere. Acest lucru ar putea demonstra ceea ce trebuie gândit despre așa-numita acuratețe istorică, realismul mult citat care este adesea atribuit seturilor scenice de la Munchen din acea vreme în literatura de specialitate.

Cu toate acestea, trebuie spus că sala de cântare a Wartburgului nu este cea originală. S-a numit așa abia din secolul al XIX-lea, din cauza operei lui Richard Wagner. În mod semnificativ, sursele istorice sunt acum oarecum confuze, cu relația dintre „original” și „copie”. Ce este de fapt original?

Pe latura lungă sala acestui cântăreț „original“ a Wartburg există o frescă uriașă cu tema războiului cântărețului, care este nimic , dar medievale, dar a fost pictat de Moritz von Schwind în 1855 , ani de zece după premiera Tannhauser la Dresda în 1845 - aceasta este cu mare probabilitate și o consecință a operei . Războiul original al Cântăreților a avut loc în 1206–1207.

Sala de bal din Wartburg, care ocupă toată lungimea sălii de la etajul superior, a fost posibilă la începutul secolului al XIII-lea prin adăugarea de înălțimi la zidurile exterioare mai vechi. În 1850 pereții au fost ridicați din nou și a fost introdus un nou tavan casetat - acest lucru s-a întâmplat și după premiera Tannhauser. În 1867, Franz Liszt a dirijat repetiția oratoriului său „Legenda Sfintei Elisabeta” în această sală pentru a marca 800 de ani de la castel.

Care este relația dintre Wartburg și subiect - dincolo de conexiunea medievală-istorică? Atât Richard Wagner, cât și Ludwig II au fost aici personal și au luat cu ei sugestii decisive. În 1842 Wagner s-a întors acasă de la Paris și a luat decizia de a transforma saga Tannhauser într-o operă. 25 de ani mai târziu, în mai 1867, Ludwig al II-lea a vizitat castelul incognito. Această sală de bal, care tocmai fusese reproiectată în forma sa actuală, i-a rămas în memorie. El stilizat ca simbol al sala unui cavaler medieval, care a fost nu , și a făcut modelul sala cântăreți tarziului în Neuschwanstein.

Asemănarea acestei săli cu Wartburg până la ultimul detaliu nu poate fi trecută cu vederea. Adică pentru a ajunge la inima dependențelor istorice complexe: Reconstrucția sălii de bal a unui castel medieval original se bazează pe o operă care se presupune că se referă la acest castel în sine, pentru a aduce la viață atmosfera medievală. Cu alte cuvinte: originalul copiază imaginea . Sau pentru a spune și mai clar: Nu există deloc original! Ceea ce avem în față aici - la Wartburg, în operă și în Neuschwanstein - sunt exclusiv viziuni ale Evului Mediu - indiferent de modelele istorice - un Ev Mediu construit .

literatură

• Petzet, Detta / Petzet, Michael: Etapa lui Richard Wagner Ludwig II. München 1970 (cea mai cuprinzătoare documentație pe această temă)
• Strobel, Otto: Regele Ludwig II și Richard Wagner, corespondență în cinci volume. Karlsruhe 1936–1939
• Wagner, Cosima: Jurnalele. Munchen 1977 (p. 606)
• Wagner, Richard: Despre spectacolul „Tannhäuser”. În: Schriften und Dichtungen (9 vol.), Vol. 5. Leipzig 1872. (pp. 164-165).
• Wagner, Richard: Comentarii la interpretarea operei: „Olandezul zburător”. În: Schriften und Dichtungen (9 vol.), Vol. 5, Leipzig 1872. (pp. 207–208)
• Wagner, Richard: Opera de artă a viitorului. În: Schriften und Dichtungen (9 vol.), Vol. 3. Leipzig 1872. (pp. 147-148, 152-153)
• Wagner, Richard: Spectacolul Paris Tannhauser [1861]. În: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (pp. 204-215)
• Wagner, Richard: München. În: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (pp. 215-218)
• Wagner, Richard: Primul festival din 1876. În: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (pp. 357–358)
• Wagner, Richard: Das Bühnenweihfestspiel în Bayreuth 1882. În: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (P. 363–367)
• Wagner, Richard: Publicul în timp și spațiu, 1878. În: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (pp. 399–411)
• Westernhagen, Curt von: Scenografia / viziunea - reglarea - realizarea. În: Richard Wagner și noul Bayreuth. München 1962 (pp. 183–206)
• Wolff, Hellmuth Christian: Scenografia la mijlocul secolului al XIX-lea. În: Forme scenice - spații scenice - decorațiuni scenice. Contribuții la dezvoltarea locului. Herbert A. Frenzel la 65 de ani. Berlin 1974 (pp. 148–159)

Dovezi individuale

1. ↑ Strobel, p. 36
2. ^ Westernhagen, p. 195
3. ↑ Wolff, pp. 148-159
4. ↑ Petzet, fig. 6
5. ↑ Munich Latest News, Unterhaltungsblatt, 8 decembrie 1864; citat din Petzet, p. 27
6. ↑ Strobel, p. 19
7. ↑ Strobel, p. 130
8. ↑ Cosima Wagner, p. 606
9. ↑ Petzet, placă de culoare I, p. 17
10. ↑ ca în actul 2 Tannhäuser la cel al Parisului Despléchin (vezi Petzet, fig. 203-207)
11. ↑ Petzet, placă de culoare II, p. 25
12. ↑ Wolff, p. 157
13. ^ Petzet, placă de culoare III, p. 57
14. ↑ Petzet, figurile 36-39
15. ↑ Wagner către Uhl, 18 aprilie 1865, citat din „Hauptschriften”, p. 216. În mod semnificativ, Michael Petzet citează această afirmație ca dovadă a satisfacției lui Wagner (Petzet, p. 61)
16. ↑ Petzet, fig. 59-60
17. ↑ Petzet, fig. 87–89
18. ↑ Petzet, fig. 92
19. ^ Petzet, placă de culoare V, p. 89
20. ↑ Petzet, fig. 94
21. ↑ Petzet, fig. 95
22. ^ Petzet, p. 99
23. ^ Petzet, placă de culoare VII, p. 105
24. ↑ Petzet, fig. 97
25. ↑ Petzet, fig. 99
26. ^ Petzet, placă de culoare X, p. 129