Basmul de iarnă

Mary Anderson ca Hermione, fotografie de Henry Van der Weyde, 1887

Povestea iernii ( The Winters Tale în prima engleză nouă ) este o piesă de teatru de William Shakespeare . Este vorba despre consecințele geloziei regelui Leontes față de soția sa Hermione, acoperă un timp narativ de aproximativ 16 ani și se desfășoară în Sicilia și într-o lume fantastică pastorală menționată în piesa Boemia. Lucrarea a fost scrisă probabil în jurul anului 1610, prima reprezentație este documentată pentru 1611 și a apărut pentru prima dată în tipar în Primul Folio din 1623. Principala sursă a lui Shakespeare este romanul Pandosto al lui Robert Greene sau Triumful timpului din 1588. Datorită rezultatului său fericit, basmul de iarnă a fost atribuit comediilor. Mai recent, a fost inclusă în grupul de romanțe împreună cu alte lucrări din cauza conflictelor de bază destul de sumbre care caracterizează aceste piese.

acțiune

Leontes, regele Siciliei , o suspectează pe soția sa însărcinată Hermione de infidelitate cu prietenul lor comun Polixenes, regele Boemiei . Îl instruiește pe lordul Camillo să-l otrăvească pe Polixenes, care vizitează Sicilia; Camillo promite ascultare, dar apoi dezvăluie planul victimei sale și ambii fug din Sicilia. Între timp, Leontes are soția aruncată în închisoare. Pentru a se asigura de vinovăția lor, el pune la îndoială oracolul lui Delfi . Între timp, Hermione dă naștere unei fetițe în temniță, dar Leontes nu o recunoaște ca fiind propriul său copil. În schimb, îi ordonă lordului Antigon să-l elibereze în sălbăticie. Leontes deschide un proces împotriva soției sale sub acuzația de adulter și conspirație legată de evadarea lui Polixenes și Camillos. El își declară soția vinovată și impune pedeapsa cu moartea atunci când vine (presupusul) răspuns al oracolului, exonerându-i pe Hermione, Polixenes și Camillo cu o claritate atipică, dar portretizându-l pe Leontes ca pe un tiran gelos care va rămâne fără moștenire atâta timp cât ceea ce a pierdut, nu poate să fie găsit din nou. Imediat după proclamarea oracolului, regele a fost informat despre moartea fiului său mic Mamilius. Hermione se prăbușește și este declarată moartă. Între timp, Antigonus a abandonat-o pe fiica mică a lui Hermione pe coasta Boemiei , unde este găsită de un păstor și de fiul său. Antigon însuși este ucis de un urs înainte de a ajunge la nava care ar trebui să-l ducă înapoi în Sicilia. Trece șaisprezece ani. Fiica lui Leontes și Hermione crește alături de păstorii boemi sub numele de Perdita. Tânăra fată și fiul lui Polixenes, Florizel, sunt îndrăgostiți unul de celălalt, dar el păstrează secretul iubirii necorespunzătoare față de tatăl său. La un festival de tundere a oilor, unde amuzantul buzunar și cântărețul de baladă Autolycus este, de asemenea, la înălțime, cei doi îndrăgostiți sunt urmăriți de Polixenii și Camillo deghizați. După ce tatăl supărat s-a dezvăluit, Florizel decide să fugă în Sicilia cu Perdita. Când este descoperită evadarea, ei sunt urmăriți atât de Polixenes, cât și de bătrânul păstor, presupusul tată al Perditei. Circumstanțele descoperirii lui Perdita sunt acum cunoscute la curtea lui Leontes. Leontes își recunoaște fiica dispărută în ea și se împacă cu Polixenes. Paulina, văduva lui Antigon, îi conduce pe toți către o (presupusă) statuie de marmură a lui Hermione, care prinde brusc viață când Hermione se ridică de pe soclu: cuplul regal sicilian este reunit.

Șabloane literare și referințe culturale

Statuia Hermiones prinde viață - desen de Henry Stacy Marks, la mijlocul secolului al XIX-lea

Principala sursă a lui Shakespeare era foarte populară în acea vreme romantismul în proză Pandosto. Triumful timpului , cunoscut și sub numele de Istoria lui Dorastus și Fawnia , de Robert Greene , publicat mai întâi în 1588 și apoi în alte cinci ediții înainte de a se face Povestea iernii . Shakespeare probabil cunoștea această operă de mult timp, dar nu a folosit cea mai recentă ediție din 1607 pentru piesa sa, ceea ce poate fi dovedit prin alegerea cuvintelor în diferite locuri.

În dramatizarea romantismului lui Greene, Shakespeare schimbă majoritatea numelor, eficientizează evenimentele și schimbă scenele din Boemia și Sicilia, prin care prima nu înseamnă țara central-europeană, ci o lume fantastică pastorală pe Marea Mediterană. Spre deosebire de original, care, în ansamblu, îl urmează pe Shakespeare destul de îndeaproape, el nu o lasă pe regină să moară în cele din urmă, ci folosește în schimb o înșelăciune a personajelor din dramă și a publicului cu un raport fals. În povestea lui Greene, regele este irascibil, vicios și condus de pasiunile sale. Încearcă chiar să-și forțeze fiica necunoscută Fawnia să fie în voia lui și, în cele din urmă, se sinucide.În piesa lui Shakespeare, Leontes este plin de remușcări profunde pentru gelozia sa. În acest fel, reconcilierea finală a lui Shakespeare cu Hermione nu numai că leagă cele două niveluri de timp și acțiune din piesă, ci și le împletește prin consistență internă. În același timp, odată cu supraviețuirea reginei și reîntregirea, Shakespeare evită sfârșitul complicat și neconvingător al originalului, în care regele se sinucide în ciuda rezultatului fericit. În plus, Shakespeare creează un efect teatral extraordinar cu scena statuii pe care a inventat-o ​​în ultimul act și își închide piesa cu o scenă finală orientată spre comedie, care merge cu principiul călăuzitor al reconcilierii.

Pigmalion și Galatea, pictură în ulei de Jean-Léon Gérôme , 1890

În lucrarea sa, Shakespeare folosește potențialul răsturnărilor bruște dictate parțial de complotul romantismului lui Greene și parțial creat de el însuși pentru a prezenta publicului o abundență de scene spectaculoase de surpriză sau revelație în dramatizarea sa. Punctul culminant dramatic din ultima scenă a piesei, în care, spre deosebire de originalul lui Greene, statuia lui Hermione prinde viață ca monument, își atinge puternicul efect teatral nu numai din surpriză, ci și ca împlinire a unei serii de așteptări care au fost alimentate subliminal de numeroase semnale verbale. Animația „statuii” Hermione nu numai că preia un motiv tipic al mascaradelor curtenești, ci reprezintă și o nouă variantă a mitului antic al Pigmalionului și a statuii de fildeș a frumoasei Galatea, creată de el și însuflețită de harul Afroditei Aceasta a fost pe vremea lui Shakespeare Narațiunea mitică bine cunoscută și populară ca simbol al puterii iluzorii a artei, care este capabilă să recreeze realitatea. Pe lângă efectul senzațional, Shakespeare inițiază și o discuție despre relația dintre artă și viață în ultima scenă a piesei sale.

În timp ce în povestea lui Greene evenimentele sunt lăsate la voia întâmplării în puncte decisive, Shakespeare încearcă să lege acțiunea cel puțin parțial prin cauzalitate. De exemplu, Perdita nu este abandonată într-o barcă pe mare ca Fawnia, ci adusă în Boemia de Antigonus în mod intenționat. Dimpotrivă, Florizel și Perdita nu sunt aduși în Sicilia din întâmplare într-o furtună, ci sunt direcționați în mod deliberat de Camillo. Spre deosebire de Greene, care face credibilă neîncrederea lui Pandosto față de Bellerina prin diferite detalii, Shakespeare renunță la o motivație pentru gelozia protagonistului. În timp ce gelozia regelui> Leontes> (personajele au nume diferite în sursă) nu este complet neîntemeiată cu Greene și nu apare brusc, din moment ce „Hermione” și „Polixenes” nu comit adulter în romantismul său, ci într-un relație ambiguă de încredere, Leontes de Shakespeare este cuprins de gelozia sa ca de o boală. De la un moment la altul, el este o persoană diferită de public și de cei implicați; gelozia sa există pur și simplu ca factor determinant fără un motiv aparent.

În termeni structurali, Shakespeare mărește, de asemenea, compania scenică cu un număr de personaje sub familia regală și extinde rolul lui Camillo pentru a oferi interlocutorilor și persoanelor de referință potrivite pentru principalele personaje regale, care în Greene vorbesc în principal despre ei înșiși în discursuri stilted . În acest fel, edictele sau judecățile înalte ale regelui nu mai stau într-un spațiu social fără context, ci afectează toate personajele care reacționează fie cu rezistență, fie cu ascultare.

Spre deosebire de Greene, Shakespeare își bazează munca pe o simetrie strictă în ciuda complotului extins. La început, Leontes a căzut într-o frenezie oarbă; mai târziu Polixenes se enervează când fiul său vrea să se căsătorească cu fiica ciobanului fără acordul său. Asemănător izbucnirii de furie a lui Lear față de fiica sa Cordelia, el este condus de o vanitate rănită, dar nu de aroganța de clasă, când îi amenință pe bieții păstori cu care a crescut Perdita odată cu moartea, deoarece crede că au aruncat o vrajă asupra fiului său.

Între bărbații conduși de pasiunea lor, Camillo stă ca un reprezentant al rațiunii, care previne calamitatea amenințătoare atât a lui Leontes, cât și a lui Polixenes. Personajele principale masculine se confruntă și cu trei femei care întruchipează trei principii morale. Hermione se arată ca iubita invariabil loială și răbdătoare care corespunde tipului Griseldis popular la acea vreme ; Perdita întruchipează fata arhetipal inocentă și Paulina reprezintă femeia energică care chiar se ridică în fața regelui.

Motivul geloziei din centrul complotului din Povestea iernii este rezolvat în cele din urmă nu tragic printr-o ciocnire, ci mai degrabă într-o poveste de dragoste prin separare și reunificare ulterioară. Ca și în După cum vă place, sfera pastorală idilică funcționează ca mediu de vindecare în care ordinea perturbată poate fi restabilită.

Similar cu mai târziu în Cymbeline , Shakespeare abordează, de asemenea , problema diferențelor de clasă socială din Povestea iernii într-o formă deosebit de ambivalentă. Pe de o parte, ciobanii sunt descriși ca proști sau proști, pe de altă parte, fiul regelui Florizel, ca erou tânăr, este gata să se căsătorească cu Perdița, presupusa fiică a ciobanului, care este în afara locului, împotriva voinței tatălui său. . Aparent, în Povestea iernii , Shakespeare pune nobilimea naturală în opoziție cu rangul social și îl relativizează, așa cum se exprimă și în mod analog în conversația dintre polixenii mascați și Perdita despre înnobilarea naturii (IV, 4; 87 -97) Cu toate acestea, acest lucru se datorează faptului că Perdita se dovedește în cele din urmă fiica regelui.

În plus, piesa lui Shakespeare conține o afirmație metonimică într-o formă romantică tipică : problema lui Leontes reflectă ruperea puterii patriarhale prin incertitudinea cauzată de femei cu privire la principiul puterii de origine genealogică determinat de bărbați . În timp ce Leontes și Polixenes erau cei mai buni prieteni în idila copilăriei, intrarea în lumea adultă a sexualității inter-sex apare acum ca o cădere din grație. Dacă, pe de o parte, femeia are funcția necesară și pozitivă de reproducere, este văzută și ca o seducătoare diabolică. În ceea ce privește chestiunea legitimității succesiunii la tron, care depinde în totalitate de fidelitatea maritală a femeii, lucrarea capătă un sens istoric contemporan prin exprimarea discretă a preocupării lui Iacob I pentru legitimitatea propriei sale descendențe și astfel legitimitatea anterioară a revendicării la putere este tematizată de Elisabeta I , care îl numise ca succesor al ei. În Böhmenhandlung, problema controlului asupra descendenților regali și problema căsătoriilor aristocratice, precum și rolul relațiilor de dragoste în cadrul acestei rețele de interese sunt abordate în mod complementar. Nici aici nu poate fi exclusă o referire specifică la Iacob I și la politica de a se căsători cu cei trei copii ai săi, așa cum recunoaște recunoscutul cărturar și editor Shakespeare Stephen Orgel în analiza lucrării.

Istoricul întâlnirilor și textului

Prima ediție folio 1623

Data de origine a operei poate fi aproape sigur datată din 1610/1611. La 15 mai 1611, Simon Forman, medic, astrolog și pasionat de teatru, a participat la o reprezentație a piesei la Teatrul Globe și a făcut notițe despre această reprezentare care au fost transmise. Piesa de mască a lui Ben Jonson, Oberon, Prințul Faery , de la care Shakespeare a preluat dansul țării, așa-numitul „Dansul satirilor”, în Actul IV, a fost jucat pentru prima dată la 1 ianuarie 1611. Chiar dacă a fost o adăugire ulterioară, cea mai timpurie dată pentru finalizarea Poveștii de iarnă este foarte probabil să fie a doua jumătate a anului 1610. În momentul primei reprezentații documentate din ianuarie 1611, piesa era evident nouă și, prin urmare, se află între Cymbeline (1609) și The Tempest (1611). Asemănările stilistice cu aceste două lucrări confirmă, de asemenea, o astfel de alocare temporală. Este de asemenea documentată o reprezentație din Povestea iernii din 16 mai 1611; Există, de asemenea, dovezi ale unor performanțe ulterioare la instanță în 1612/1613 și 1618.

Nu se cunoaște o copie cu patru înălțimi a operei; prima ediție text supraviețuitoare din ediția completă din First Folio din 1623 este de o calitate extraordinar de bună și este considerată fiabilă și fără erori. Cel mai probabil, o copie corectă a lui Ralph Crane, scribul profesionist al trupei dramatice Shakespeare, a fost folosită ca lucrare de artă, pe care probabil a realizat-o pe baza versiunii autografe a autorului.

Recepție și critici de muncă

Intriga și ansamblul personajelor din Povestea iernii sunt mai fundamental în tradiția romantismului european decât în ​​orice altă dramă Shakespeare. În ciuda complexității și diversității fondului de povestiri care datează din antichitatea târzie elenistică , acestea au încă o serie de elemente și structuri de bază în comun: complotul arată dragostea și aventurile personajelor princiare sau regale și se întinde de-a lungul multor ani și spațios camere. Romanțele sunt plasate parțial într-un mediu curtenesc, parțial într-un mediu arcadian rural ; viața personajelor este determinată nu atât de propriile acțiuni, cât mai degrabă de coincidențele întâmplătoare ale destinului. De cele mai multe ori complotul este construit episodic și la final aduce un număr de oameni înapoi împreună pe căi separate spre reconciliere.

În Cymbeline cu includerea preistoriei britanice și The Tempest cu timpul scurt al complotului și spațiul insular delimitat, Shakespeare folosește doar o parte din acest inventar structural romantic, în timp ce în The Winter's Tale folosește toate elementele schemei de bază.

Genul de romante include nu numai un repertoriu specific de materiale și motive, dar conține , de asemenea , o schemă clară convenție. Lumea romantismelor diferă semnificativ de viața reală în ceea ce privește structura și funcționalitatea, dar și de alte lumi fictive. Prin urmare, nu corespunde așteptărilor audienței sau ale destinatarilor față de un autor care a scris anterior piese precum Hamlet sau Regele Lear .

O diferență esențială este în primul rând sub aspectul plauzibilității: spre deosebire de originalul lui Greene, povestea lui Shakespeare își exprimă în mod clar propriul personaj de tip basm; Se joacă o poveste care - după cum știe publicul de la început - nu s-ar fi putut întâmpla în viața reală. În consecință, la fel ca în genurile moderne, cum ar fi fantezia sau știința-ficțiune , destinatarul înregistrează piesa sub un concept sau condiție „parcă”.

Titlul piesei se referă deja la poveștile de iarnă pentru serile întunecate de iarnă, care - indiferent dacă sunt amuzante sau triste - vor raporta lucruri minunate și vor oferi destinatarului sentimentul liniștitor că sunt doar povești fantastice care se opresc la sfârșitul narațiunii sau prezentării procesul de a exista.

O referință la personajul de basm al piesei poate fi găsită în Povestea iernii nu numai în titlu, ci și în drama în sine, când al doilea nobil subliniază că ceea ce s-a întâmplat în Boemia și Sicilia a fost atât de incredibil „ca un vechi basm "(" această veste numită adevărată seamănă atât de mult cu un basm vechi, încât adevărul acesteia este într-o puternică suspiciune: "; vezi V, 2; 28f.).

Pe lângă întâmplarea miraculoasă sau aparent miraculoasă, calitatea de poveste a romanțelor include și brusca evenimentelor care schimbă totul. Totul se întâmplă brusc și nepregătit; nimic nu se dezvoltă treptat. De exemplu, Leontes este atacat brusc de gelozia lui fără niciun motiv aparent sau Antigonus este mâncat pe neașteptate de un urs. Potențialul abundent al lui Shakespeare de răsuciri bruște și scene spectaculoase de surpriză culminează în cele din urmă cu scena statuii de la sfârșit, în care presupune statuia de marmură a lui Hermione prinde viață.

Critica Shakespeare, care din secolul al XIX-lea s-a concentrat în primul rând pe analiza dezvoltării personajelor individuale în dramele lui Shakespeare sau cel puțin acordă o mare importanță dezvoltării personajului și motivației, a găsit dificilă evaluarea și interpretarea personajelor dramatice care se regăsesc brusc în situații psihologice extreme fără nicio dezvoltare sau explicație anterioară. În acest context, o piesă precum Povestea iernii, în ciuda atracției sale teatrale, este privită de mulți critici și interpreți de la Shakespeare ca un pas înapoi față de tragediile anterioare. Shakespeare, așa cum se spune uneori în lucrarea critică, este orientat în primul rând către gusturile publice contemporane și servește în primul rând interesului public la modă al vremii, fără a transmite un sens mai profund sau serios cu piesa.

La fel ca în celelalte lucrări ulterioare, totuși, Shakespeare continuă în Povestea iernii în conformitate cu strategia dublă obișnuită de a oferi simultan divertisment teatral și o discuție mai aprofundată a zonelor problematice legate de complot. Prin urmare, fairytalitatea nu înseamnă neapărat o pierdere a seriozității sau profunzimii tematice, ci implică doar o schimbare la un alt focar sau mod de vizualizare. Așadar, accentul tematic din Povestea iernii trece de la întrebarea cum a apărut situația problemei la întrebarea cum arată dacă situația problemă există brusc.

Acest lucru poate fi văzut cel mai clar în zona problematică a geloziei, de care Shakespeare se ocupă dramatic atât în Othello, cât și în Povestea iernii . Othello arată cum protagonistul, care inițial are încredere în soția sa necondiționată, este condus pas cu pas în extremul geloziei fatale de către intrigantul Iago folosind prejudecăți latente. În contrast, Povestea iernii dispare calea către gelozie; interesul este exclusiv în punctul final. Accentul tematic se pune pe înstrăinarea lui Leontes față de el însuși și pe diferitele reacții ale cercurilor instanțelor față de un conducător care nu este din minte, își pierde relația cu realitatea și face din criza relației sale o problemă publică. Deci, Camillo încearcă să contracareze cu toate mijloacele diplomatice disponibile și fuge când nu reușește. Paulina, pe de altă parte, oferă în mod deschis rezistență regelui, în timp ce Antigonus, soțul ei, arată ascultare și se supune voinței autocratice și nerezonabile a monarhului.

Odată cu sfârșitul brusc al geloziei sale, Leontes se transformă din nou și rămâne până la sfârșit o persoană diferită, care este acum marcată de durere și vinovăție. Schimbările bruște și tăieturile sunt caracteristice întregii piese. Schimbările de locație, salturile de timp și schimbările de mediu dictate de istoria romantismelor nu sunt minimizate de Shakespeare, ci sunt accentuate. Taierea profundă („ acel decalaj larg ”, IV, 1; 7) între prima parte, care are loc în Sicilia până când copilul nou-născut este abandonat, și a doua parte cu continuarea în Boemia, care este o jumătate de generație în timp , este deosebit de accentuat este stabilit mai târziu. Pentru a ilustra lunga întrerupere și pentru a transmite ceea ce s-a întâmplat între timp, timpul în sine apare pe scena dinaintea celui de-al patrulea act. Personajele principale se schimbă odată cu locația: Florizel, Perdita și Autolycus apar ca oameni noi pentru public. La fel, nivelul stilului se schimbă, deoarece proza se vorbește în Boemia deocamdată, la fel și modul dramatic, întrucât intriga devine acum ca o comedie.

Istoria performanței

În ciuda aluziilor disprețuitoare ale lui Ben Jonson la piesa de teatru Bartholomew Fair , Povestea iernii a fost o piesă foarte populară în primele zile ale Restaurării. Acest lucru poate fi văzut, printre altele, în numeroasele spectacole documentare de la curte din 1611, 1613, 1618, 1619, 1623, 1624 și 1634. Abia atunci este documentată o producție a versiunii originale a lui Shakespeare la Goodman's Fields Theatre din Londra în 1741. Cu excepția celui de-al doilea spectacol din 1771 cu versiunea text originală, lucrarea a fost apoi interpretată în principal în adaptări în secolul al XVIII-lea. În esență, era limitat la ceea ce s-a întâmplat în actele a patra și a cincea, pentru a satisface gustul scenei pastorale din acea vreme și pentru a satisface cererea clasicistă pentru cele trei unități aristotelice de timp, loc și acțiune.

Cel mai faimos dintre aceste aranjamente, Florizel și Perdita: A Dramatic Pastoral , a fost creat de renumitul actor și regizor de teatru David Garrick în 1758. Această versiune a influențat și versiunea scenei finale din spectacolul lui John Philip Kemble din 1802, care a introdus o serie de producții mult mai fidele în secolul al XIX-lea. Spectacolele ulterioare ale lui William Charles Macready (1823), Samuel Phelps (1845/46) și Charles Kean (1856) au fost marcate de o tendință puternic istoricizantă care a ignorat în mare măsură caracterul de basm al piesei. Același lucru este valabil și pentru punerea în scenă cu succes a Poveștii de iarnă 1887 la Londra cu Mary Anderson pentru prima dată în rolul dublu al Perdita și Hermione, care a fost urmată de alte 150 de spectacole nu numai în Anglia, ci și în SUA.

Celebrul dramaturg, actor și regizor de teatru britanic Harley Granville-Barker a folosit The Winter's Tale în 1912 pentru prima încercare a sa la Teatrul Savoy din Londra, o dramă iacobeană cu textul complet conform regulilor din timpul creării sale, în special prin jocul non-stop, rapid și accentuarea melodiei de vorbire naturale. Cu toate acestea, această încercare de performanță nu a fost bine primită de publicul contemporan.

O altă piatră de hotar în istoria recentă a spectacolului operei este punerea în scenă la Teatrul Phoenix din Londra în 1951 sub îndrumarea lui Peter Brook cu John Gielgud , unul dintre cei mai remarcabili actori de teatru englez din secolul al XX-lea, ca Leontes.

De atunci, piesa a fost interpretată în mod regulat pe scenele engleze de Royal Shakespeare Company , de exemplu în 1969/1970 sub îndrumarea lui Trevor Nunn la Aldwych Theatre din Londra, în 1976 sub direcția artistică a lui John Barton și Trevor Nunn, în 1981 sub conducerea lui Richard Eyre , 1985/86 cu Terry Hands în calitate de director și 1992 sub conducerea artistică a lui Adrian Noble , directorul artistic de atunci al Royal Shakespeare Company .

Prima traducere germană a Poveștii de iarnă a fost publicată de Johann Joachim Eschenburg în ediția sa Shakespeare din anii 1775-1782; pentru ediția Schlegel-Tieck din 1832, opera lui Dorothea Tieck a fost tradusă în germană cu ajutorul lui August Wilhelm Schlegel și Ludwig Tieck .

Mai presus de toate, poetul și regizorul de teatru Franz von Dingelstedt a susținut o interpretare a operei pe scenele germane . În 1859 a pus în scenă piesa la Weimar în propriul său aranjament gratuit cu muzica compozitorului de operă Friedrich von Flotow . În perioada de după 1878, ansamblul de teatru Meininger a evoluat cu succes cu lucrarea în 35 de orașe. Deutsches Theater Berlin a avut piesa de pe repertoriul său în 1906, 1935 și 1944; au existat, de asemenea, spectacole în Münchner Kammerspiele în 1917 și 1935 . Muzica incidentală a piesei a fost compusă de Engelbert Humperdinck .

Ieșire text

Cheltuieli totale
Engleză
  • John Pitcher (Ed.): William Shakespeare: Povestea iernii. Seria Arden. Londra 2010, ISBN 978-1903436356
  • Susan Snyder și Deborah T. Curren-Aquino (Eds.): William Shakespeare: Povestea iernii. Noul Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2007/2012, ISBN 978-0521293730
  • Stephen Organ (Ed.): William Shakespeare: Povestea iernii. Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1996/2008, ISBN 978-0199535910
limba germana
  • Ingeborg Boltz (Ed.): William Shakespeare: Povestea iernii. Ediție de studiu engleză-germană. Stauffenburg, Tübingen 1986, ISBN 3-86057-553-8 .
  • Peter Handke (ed.): William Shakespeare: Basmul de iarnă. Suhrkamp, ​​Frankfurt / Main 1991, ISBN 3-518-40324-9 .
  • Frank Günther (Ed.): William Shakespeare: Basmul de iarnă. Ediție bilingvă. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2006, ISBN 3-423-12758-9 .

literatură

Link-uri web

Commons : The Winter Tale  - Colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio
Wikisursă: Povestea iernii  - Surse și texte complete (engleză)

Dovezi individuale

  1. ↑ Vezi până la Ina Schabert (Ed.): Shakespeare Handbook. Kröner, a 5-a rev. Ediție, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , pp. 468 f. Și 470. Vezi și Michael Dobson , Stanley Wells (ed.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, ediția a II-a, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , p. 379. Vezi și Ulrich Suerbaum : Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3a rev. Ediția 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 204 f. Și p. 207. Vezi și Jonathan Bate și Eric Rasmussen (eds.): William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , pp. 698 și urm.
  2. ↑ Vezi detaliat Ulrich Suerbaum : Ghidul Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3a rev. Ediția 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , p. 204.
  3. ↑ Vezi mai detaliat Hans-Dieter Gelfert : William Shakespeare în timpul său. CH Beck Verlag, München 2014, ISBN 978-3-406-65919-5 , p. 387 f.
  4. ↑ Cf. Ina Schabert (Ed.): Shakespeare Handbook. Kröner, a 5-a rev. Ediție, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , pp. 442–447, pp. 470 f. Despre referințele politice contemporane, vezi și Jonathan Bate, Eric Rasmussen (ed.): William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , p. 700.
  5. ↑ Vezi despre istoricul datărilor și textului Ina Schabert (Ed.): Shakespeare Handbook. Kröner, a 5-a rev. Ediție, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , pp. 442-447, p. 468; Ulrich Suerbaum : Ghidul Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3a rev. Ediția 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 203 f. Și p. 205 precum și Hans-Dieter Gelfert : William Shakespeare la vremea sa. CH Beck Verlag, München 2014, ISBN 978-3-406-65919-5 , p. 385. Vezi și Stephen Orgel (Ed.): Povestea iernii. Oxford Shakespeare. Oxford University Press 2008, p. 81 și Stanley Wells, Gary Taylor : William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, ISBN 0-393-31667-X , p. 601 și Michael Dobson , Stanley Wells (Ed.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, ediția a II-a, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , p. 379.
  6. ↑ A se vedea Ulrich Suerbaum : Ghidul Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3a rev. Ediția 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 205 și urm. Vezi și Jonathan Bate, Eric Rasmussen (Ed.): William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , pp. 699 și urm.
  7. ↑ A se vedea Ulrich Suerbaum : Ghidul Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3a rev. Ediția 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 206 și urm. Vezi și Ina Schabert (Ed.): Shakespeare Handbuch. Kröner, a 5-a rev. Ediție, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , p. 469 f. A se vedea și Jonathan Bate, Eric Rasmussen (Ed.): William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , pp. 700 f. Despre critica operei, a se vedea și prezentarea istorică din Michael Dobson , Stanley Wells (ed.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, ediția a II-a, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , p. 381.
  8. ↑ Vedeți istoria spectacolului până la explicațiile din Ina Schabert (Ed.): Shakespeare Handbuch. Kröner, a 5-a rev. Ediție, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , p. 471 f. Și Michael Dobson , Stanley Wells (ed.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, ediția a II-a, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , p. 381 f. O carte de ansamblu cuprinzătoare a istoriei performanței lucrării până în 1976 poate fi găsită în cartea academică a lui Dennis Bartholomeusz: Povestea iernii în spectacol în Anglia și America 1611-1976. Cambridge University Press , Cambridge și colab. 1982, ediție nouă ca broșură 2011, ISBN 978-0-521-20660-0 .
  9. ↑ Cf. Ina Schabert (Ed.): Shakespeare Handbook. Kröner, a 5-a rev. Ediție, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , p. 472.