Forma sonatei

Forma Sonatensatz (de asemenea: forma sonată , forma Sonata ) menționată în teoria muzicală a formei un model sau un principiu de proiectare, forma primului cu setul obișnuit (= antet sau „bloc principal”) al unei Sonate sau Simfonie (și altele genurile de muzică de cameră este) descrisă. Adesea ultima mișcare are și forma sonată, în timp ce este rar întâlnită în mișcările din mijloc. În plus, termenul „formă sonată” se poate referi și la ciclul mișcărilor dintr-o sonată .

Structura unei mișcări conform formei sonatei

Un set de matrițe articulate după Sonatensatz constă în mod normal din următoarele trei părți principale: expunere , implementare și recapitulare . Cu toate acestea, această trinitate externă nu ar trebui să ascundă faptul că forma clauzei principale a sonatei este fundamental dialectică, adică se bazează fundamental pe ideea unei dualități, și anume pe două complexe de subiecte care în sensul cel mai general dialogează în sens opus. direcții sau contrast (acestea includ proprietăți precum Staccato / Legato , Forte / Piano , Tonical / Dominantic și multe altele). Acest corp principal al unei mișcări a capului sonatei este alăturat de două părți opționale ale mișcării, care de obicei nu conțin material expus tematic, și anume posibil o introducere (lentă) la început și / sau posibil o codă care încheie întreaga mișcare.

Structurarea și denumirea celor trei părți esențiale (expunere, dezvoltare, recapitulare) este rezultatul a zeci de ani de teorie muzicologică bazată pe un gen cu o lungă istorie de dezvoltare ; termenii folosiți astăzi au fost stabiliți doar la începutul secolului XX (de Hugo Leichtentritt și Hugo Riemann, printre alții ). O parte semnificativă a lucrărilor cărora li se atribuie conceptul clauzei principale a sonatei a apărut cu mult timp înainte. Deoarece în practică există atât de multe abateri de la schema formei principale a sonatei (atât în ​​mișcările sonate din secolele XIX și XVIII) încât muzicologia mai tânără pune la îndoială caracterul adecvat al modelului în ansamblu, următoarele explicații sunt destinate doar ca ghid fără pretenții reprezintă adecvarea istorică sau validitatea normativă. De fapt, forma „sonatei” (așa cum este cimentată de teoria de la începutul secolului al XX-lea și restrânsă la extrasul din clasicul vienez) nu trebuie înțeleasă greșit ca ceva fără condiții prealabile. Mai degrabă, acest tip de mișcare a sonatei reprezintă deja remodelarea schemelor formale mai vechi și inițial mai simple, care s-au dezvoltat din formele de mișcare a suitei baroce și care au luat deja forme mai complexe în D. Scarlatti și CPE Bach . Doar funcțiile estetice ale acestei forme primitive de sonată permit să se tragă concluzii cu privire la intențiile estetice ulterioare ale compozitorilor clasici vienezi cu forma sonată modificată.

introducere

Poate exista o introducere mai scurtă sau mai lungă chiar înainte de începerea expunerii. De obicei apare în lucrări mai ample, i. H. mai mult într-o simfonie și mai rar într-o sonată pentru pian. Ea deschide mișcarea într-un ritm lent înainte de a fi urmată de expunere într-un ritm mai rapid, contrastant. Tipice pentru mișcările cu introducere sunt indicațiile tempo precum Andante - Allegro ma non troppo .

În plus față de acumularea tensiunii, introducerea a avut și un efect de semnal pentru publicul contemporan datorită începutului său tipic cu forte : Publicul ar trebui să se odihnească și să perceapă că începe o lucrare care are nevoie de atenție. Prin urmare, o astfel de introducere poate fi adesea urmată de o temă pentru pian la începutul expoziției , în timp ce lucrările fără introducere încep de obicei cu forte .

Introduceri lente pot fi găsite, de exemplu, în unele simfonii ale lui Joseph Haydn (de exemplu, nr. 6 , nr. 53 și multe dintre lucrările ulterioare, cf. „ London Symphonies ”), precum și în unele simfonii ( nr. 1). , Nr. 2 , nr. 4 și nr. 7) și sonate (de ex . Nr. 17 ) de Ludwig van Beethoven .

Expunere

Expoziția (= „expoziție“) prezintă materialul tematic al mișcării. Este de obicei împărțit în clauză principală , tranziție , clauză subordonată și grup final sau epilog .

Clauza principala

Clauza principală a unei expuneri este în bază cheie ( tonic - cheie) a mișcării. Apare cel puțin în expunere și - uneori ușor modificată - în recapitulare . Această propoziție conține primul subiect , pe care teoria clasică a formelor îl atribuie de obicei un caracter destul de puternic. Deși această caracterizare este foarte adesea corectă, nu poate pretinde că este generală, deoarece există cu siguranță exemple de teme principale moi, lirice. În cazuri rare, clauza principală poate conține și alte subiecte sau gânduri secundare conexe.

Clauza principală este urmată de o tranziție în cea mai mare parte modulantă (numită și „ clauză intermediară”) ca o conexiune la clauza subordonată. Adesea constă într-o continuare motivică a primei teme sau, mai ales în operele clasicilor timpurii și vieneze , adesea din fraze mai degrabă atematice, motor-figurative.

Deoarece termenul „primul subiect” sugerează un „al doilea subiect” existent, iar acest lucru nu se întâmplă în toate cazurile, este de preferat să se utilizeze clauza principală de comparație mai generală - propoziția subordonată .

Set de pagini / subiectul paginii

Propoziției subordonate , care de multe ori (deși nu întotdeauna) conține al doilea sau încă temă subordonată - uneori chiar mai multe - este într - o altă cheie decât clauza principală. În recapitulare , tema secundară apare de obicei în aceeași cheie ca tema principală . Pentru principalele teme majore, mișcarea subordonată se află de obicei în a cincea cheie majoră superioară, cunoscută și sub numele de cheie dominantă cu conceptul de teorie funcțională . Pe de altă parte, în cazul temelor principale în minor, tema secundară este în cheia majoră paralelă (cheia paralelă tonică). Tema secundară contrastează adesea cu tema principală și are de obicei un caracter mai liric decât acesta. Aceasta poate fi urmată de o altă parte, așa-numita „continuare” sau „continuare”, care fie se conectează la motivul temei subordonate, fie se caracterizează prin figuri destul de netematice și se termină în așa-numita parte a cadenței, care încheie mișcarea subordonată.

Sfârșitul expunerii este format de obicei dintr-un grup de închidere (numit și „epilog”) în aceeași cheie ca mișcarea subordonată, ceea ce confirmă astfel scopul modulației anterioare. Poate conține materiale tematice noi, se poate conecta motivat la primul subiect sau poate reprezenta o sinteză motivantă a primului și celui de-al doilea subiect. În simfoniile din perioada romantică ulterioară (vezi simfoniile lui Bruckner), acest grup / epilog final se dezvoltă chiar uneori într-o a treia temă independentă, cu drepturi depline, care uneori joacă un rol dominant în dezvoltarea ulterioară.

În mod tradițional, expunerea se repetă, astfel încât sfârșitul acesteia poate fi ușor recunoscut de semnele de repetare. În timp ce repetarea expunerii a fost exclusă ocazional doar în secolul al XVIII-lea (de exemplu, în Op. 3. Nr. 4 de Franz Ignaz Beck ), compozitorii s-au abținut de la repetarea expunerii din ce în ce mai mult de la mijlocul secolului al XIX-lea.

Tensiunea dintre mișcările principale și secundare este o trăsătură esențială a formei mișcării sonatei. Se exprimă întotdeauna în tensiunea tonală dintre diferitele taste ale ambelor părți. În plus, există adesea un contrast de caracter între primul și al doilea subiect. În astfel de cazuri se vorbește despre dualismul tematic .

execuţie

Expunerea este urmată de implementarea în care este procesat materialul prezentat în diferitele părți ale expoziției. Se vorbește despre munca motivativ-tematică .

Bucșele pot fi proiectate foarte diferit. Tipic este o „introducere în implementare” care modulează departe de cheie la sfârșitul expunerii, precum și configurarea unui „model” (sau mai multe) care este secvențiat sau procesat în alt mod. În cazul unui contrast tematic existent, o confruntare dialectică între cele două teme poate avea loc în lucrările ulterioare (de exemplu, romantismul), ceea ce poate duce la o schimbare de caracter și la creșteri dramatice ale conflictului. Cu toate acestea, se poate întâmpla ca doar una dintre cele două teme să fie folosită în dezvoltare sau ca dezvoltarea să fie contestată doar cu motivele grupului final sau chiar cu lucrarea figurativă provenită din tranziție sau continuare. Uneori, o idee muzicală complet nouă apare chiar în dezvoltare ca un episod , de ex. B. în a 3-a simfonie a lui Beethoven „Eroica” în prima mișcare.

Caracteristică pentru aproape toate implementările este o activitate de modulație crescută , care adesea pătrunde în zone armonios îndepărtate. De obicei, implementările duc în cele din urmă la o „rătăcire a dominantului” (uneori și o „greșeală”), prin care recapitularea este pregătită armonios.

Recapitulare

Odată cu revenirea temei principale în tonalitatea tonică , începe recapitularea . Recapitularea este o repetare ușor modificată a expunerii. Tensiunea tonală dintre tema principală și cea secundară este ridicată deoarece acum (după așa-numita configurare ) tema secundară apare și în tasta de bază. Orice conflict între propozițiile principale și subordonate pare a fi atenuat în sensul unei aproximări. Cele mai frecvente schimbări au loc în propoziția intermediară, deoarece acum și-a pierdut funcția de tranziție armonică.

Coda

Secțiunea finală se numește coda (ital. Piesa finală), în care mișcarea este de obicei mărită și finalizată cu material tematic din tema principală. La sfârșitul recapitulării, se adaugă adesea o codă , variind de la o scurtă apendice la o extensie a grupului final din expunere. În Beethoven în special, coda devine o secțiune foarte importantă care poate lua caracterul unei a doua dezvoltări. În prima mișcare a celei de-a 9-a simfonii este mai lungă decât recapitularea. De multe ori nu este doar foarte asemănător ca caracter, ci și subiectul grupului final. O propoziție se poate încheia fără o codă, cum ar fi B. în „Sonata facile” (Sonata nr. 16 în Do major) de Wolfgang Amadeus Mozart.

Istoria dezvoltării formei sonatei

Inițial (încă din a doua jumătate a secolului al XVI-lea), „sonata”, spre deosebire de compoziția vocală (canzona), însemna „piesă sonoră” instrumentală. Inițial, termenul nu indica nici un model de formă specific, nici un anumit stil de compoziție. Primele lucrări cu titlul „Sonata” au fost scrise de compozitori italieni precum: B. Giovanni Gabrieli (1597, 1615). Sonatele lui Gabrieli au servit drept modele prin structura lor formală și stilul lor de improvizație. Modelul de formă a constat din mai multe secțiuni clar descrise într-un tempo contrastant și cu o textură contrastantă (vezi sonata ).

Corespunzător extinderii celor trei mișcări ciclice din simfonia operei la majoritatea celorlalte genuri muzicale, sa dezvoltat o arhitectură în structura de bază a mișcării simfonice, în special prima mișcare, care a obținut o validitate exemplară și a cuprins toate genurile de muzică, inclusiv cea a mișcarea concertului. În perioada până la sfârșitul secolului al XVIII-lea / începutul secolului al XIX-lea, planul de bază al unei mișcări simfonice , care s-a dezvoltat din mișcările de dans ale suitei , a fost privit ca două părți (dar uneori cu o triplă subordonată) și nu în trei părți. Această concepție în două părți a structurii de bază a mișcării simfonice (cap) a fost păstrată până la începutul secolului al XIX-lea. B. în recenzia lui Ernst Theodor Amadeus Hoffmann din Simfonia nr.5 a lui Beethoven din 1810 arată. Numai cu conceptul formei sonatei care este obișnuit astăzi, structura dominantă în două părți a căzut treptat în uitare.

Aria da-capo în trei părți, cu o secțiune mijlocie cu contrast ridicat și o recapitulare în cheia de bază, a influențat, de asemenea, structurarea formei de mișcare a sonatei ulterioare. Pentru dispunerea mișcărilor, progresiile armonice au fost mai esențiale decât lucrarea tematic-motivică, care este subliniată de forma sonată. Aranjamentul unei mișcări simfonice după Heinrich Christoph Koch în „O încercare de ghid al compoziției” (trei volume, publicate între 1782 și 1793) constă din următoarele secțiuni:

  • Partea I (repetată sau nerepetată):
    • Prima perioadă principală, eventual cu un apendice: secțiunea în cheia de bază și tranziția în dominantă sau în mișcări minore în paralela majoră; Secțiune în dominantă, adesea asociată cu o „propoziție mai cântabilă, care se execută în general cu o intensitate redusă a tonului” și cadență în dominantă.
  • Partea II (repetată sau nerepetată):
    • A doua perioadă principală: începând cu tasta superioară de quint, în principal cu „tema” sau „altă parte principală melodică”; abateri armonice, repetări sau „disecții” ale virajelor melodice. Gradul în dominantă sau revenirea la cheia de bază (tonic).
    • A treia perioadă principală: Începând din cheia de bază cu „tema” sau cu o altă „altă parte principală melodică”, reluarea „celor mai excelente mișcări” din prima perioadă principală în formă comprimată și rămânând în cheia de bază.

Interpretarea acestei structuri de bază din punctul de vedere al proceselor tematic-motivice din ce în ce mai importante a condus în cele din urmă în teoria muzicală a secolului al XIX-lea la schema formei de mișcare a sonatei descrisă mai sus, care a fost parțial aplicată retrospectiv ( adică din punct de vedere ahistoric ) la compusul anterior. muzica muzicii clasice vieneze. Termenul „formă de sonată” ca model ideal abstractizat din criteriile de gen (simfonie, cvartet etc.) apare pentru prima dată într-o descriere detaliată în teoria compoziției lui Adolf Bernhard Marx (Teoria compoziției muzicale, Leipzig 1837–1847) . Heinrich Birnbach, de la care Marx a preluat în esență definiția mișcării sonatei, folosise încă termenul „forma principală a unei bucăți mai mari de lut”. Teoria compoziției lui Marx a stabilit termenii „expunere”, „clauză principală”, „parte de modulație”, „mișcare laterală” și „grup final”. Schema „completă” a formei mișcării sonatei descrisă mai sus cu termenii obișnuiți astăzi apare pentru prima dată în 1904 în teoria formei muzicale a lui Alfred Richter și a fost în cele din urmă codificată în teoria formelor lui Hugo Leichtentritt în 1911 .

„Modelul standard” al formei sonatei, așa cum este de obicei folosit analitic, a fost conceput de Marx ca o formă de descriere a simfoniilor lui Beethoven și, prin urmare, este greu sau numai într-o măsură limitată adecvat pentru lucrările corespunzătoare din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. . O aplicare rigidă a acestei scheme ca indicator pentru multe lucrări ale secolului al XVIII-lea, dar și al secolului al XIX-lea poate stârni concepții greșite dacă numărul subiectelor pare a fi prea multe, prea puține sau într-un loc „nepotrivit”, dacă există implementare și secțiunile de repetare nu sunt separabile în mod specific sau cursurile armonioase apar în mod vizibil diferite de „prescrise”. Afirmația normativă pe care această teorie a formelor o sugerează, mai ales atunci când este aplicată operelor din perioada (timpurie) clasică, conduce la faptul că piesele sunt devalorizate ca înaintașii „neterminați” ai unui ideal pentru care trebuie căutat.

Muzica romantică a secolului al XIX-lea (de exemplu, Carl Maria von Weber , Franz Schubert , Felix Mendelssohn Bartholdy , Frédéric Chopin , Robert Schumann , Franz Liszt , Anton Bruckner , Johannes Brahms ) a dezvoltat în continuare forma sonatei, prin care, pe lângă o extindere a forma În sensul muzicii absolute , a apărut o tendință care folosea forma sonatei doar ca cadru extern pentru transportul conținutului poetic sau programatic (exemple: Symphonie fantastique , simfonie Faust ). Cu toate acestea, forma mișcării sonatei, în zona tensiunii dintre muzica absolută și poezia tonică până în secolul XX, a provocat în mod repetat compozitorii să se lupte cu ea, dintre care există numeroase exemple în Debussy , Ravel , Prokofiev , Hindemith , Britten si altii. A. Pentru a depune mărturie.

literatură

  • Markus Bandur:  Forma sonatei. În: Ludwig Finscher (Hrsg.): Muzica din trecut și prezent . A doua ediție, partea materială, volumul 8 (suită de flaut transversal). Bärenreiter / Metzler, Kassel și colab. 1998, ISBN 3-7618-1109-8 , Sp. 1607–1615 ( ediție online , abonament necesar pentru acces complet)
  • William E. Caplin: Formă clasică. O teorie a funcțiilor formale pentru muzica instrumentală a lui Haydn, Mozart și Beethoven. Oxford University Press, New York 1998, ISBN 0-19-510480-3 .
  • Burkhardt Köhler: Cu privire la structura formei clauzei principale> sonate în mișcările de deschidere ale unor concerte de pian Mozart (cu o atenție specială la KV 450) < În: Miscellanorum De Musica Concentus , Karl Heller zum 65th Birthday, Rostock 2000, pp. 179 -207
  • James Hepokoski, Warren Darcy: Elemente ale teoriei Sonatei: Norme, tipuri și deformări în Sonata de la sfârșitul secolului al XVIII-lea . Oxford University Press, Oxford / New York 2006, ISBN 0-19-977391-2 .
  • Hans-Joachim Hinrichsen : forma sonatei, forma sonatei clauzei principale. În: Dicționar concis de terminologie muzicală . Steiner, Wiesbaden, ISBN 978-3-515-10167-7 , a 25-a livrare, primăvara 1997 ( online ).
  • Ulrich Kaiser: Funcțiile formei formei sonatei. O contribuție la teoria sonatei bazată pe o critică a înțelegerii de către William E. Caplin a funcțiilor de formă. În: Journal of the Society for Music Theory. 15/1 (2018), pp. 29-79 ( online ).
  • Erwin Ratz : Introducere în teoria formelor muzicale. Despre principiile formale din invențiile lui J. S. Bach și semnificația lor pentru tehnica compozițională a lui Beethoven . Österreichischer Bundesverlag, Viena 1951; Ediția a 3-a Ediție universală, Viena 1973, ISBN 3-7024-0015-X .
  • Charles Rosen : Formele Sonatei . WW Norton, New York 1980, ediția revizuită 1988, ISBN 0-393-30219-9 .
  • Thomas Schmidt-Beste: Sonata. Istorie - Forme - Estetică (= Bärenreiter Study Books Music. 5). Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1155-1 , pp. 62-135.
  • James Webster:  Formular sonată. În: Grove Music Online (engleză; abonament necesar).

Link-uri web

Referințe și comentarii individuale

  1. ^ A b Hugo Leichtentritt: Teoria muzicală a formelor. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1911.
  2. ↑ Ratz 1973, p. 36: „Întrucât funcția modulatoare a tranziției nu se mai aplică și trebuie transformată doar transformarea personajului prin tranziție, de multe ori găsim puncte culminante speciale în prezentarea conținutului muzical în acest moment.
  3. ↑ a b c d Stefan Kunze: Simfonia în secolul al XVIII-lea. În: Siegfried Mauser (Ed.): Manual de genuri muzicale. Volumul 1, Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-125-2 .
  4. ↑ Koch înțelege că un „periodem” este o secțiune sau un pasaj mai mare și coerent.
  5. ^ Heinrich Birnbach: Despre diferitele forme ale pieselor instrumentale mai mari de tot felul și aranjarea lor. În: Berlinische Allgemeine Musikalische Zeitung , 1827, p. 269 și urm. Citat în Kunze (1993)
  6. ^ Michael Walter : simfoniile lui Haydn. Un ghid al fabricii muzicale. CH Beck, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3 , p. 16.
  7. ^ De exemplu, primele simfonii ale lui Joseph Haydn, cum ar fi Simfonia nr. 1 , Simfonia nr. 6 sau Simfonia KV 19 a lui Wolfgang Amadeus Mozart .
  8. ↑ Kunze (1993) scrie: Când „în muzica romantică s-au dezvoltat alte premise pentru gândirea muzicală, structura de bază a degenerat într-o schemă („ mișcare sonată ”) care - separabilă de„ conținut ”- nu mai reprezenta realitatea muzicală”.