Al 14-lea cvartet de coarde (Beethoven)

Cvartetul de coarde nr 14 în C minor op ascuțit. 131 este un cvartet de coarde de Ludwig van Beethoven .

Apariția

Beethoven și-a scris Cvartetul de coarde nr. 14 de la sfârșitul anului 1825 până în iulie 1826 direct după Cvartetul de coarde nr. 13 în bemol major op.130 . Robert Winter a scris despre „ Grosse Fugue ” când era încă finalul original al Cvartetului nr. 13: „Schițele […] sugerează că compozitorul a trecut direct de la Grosse Fuge la fuga de deschidere a Op. 131, de parcă profunda catarsă a primului ar fi eliberat lirismul senin al celui din urmă. "

Întârzierile rezultate din boala lui Beethoven în martie. Încă din luna mai Beethoven a declarat că lucrările la cvartet vor fi terminate cu editura Schott din Mainz, dar nu au trimis-o până în august. Spre sfârșitul lucrării compoziționale, Beethoven a fost zguduit de tentativa de sinucidere a nepotului său Karl la 30 iulie 1826.

Beethoven a notat pe exemplarul revizuit pentru Schott-Verlag: „N. b. Furat din diferit asta și aceea. ”După întrebarea lui Schott despre semnificația acestei propoziții, Beethoven a scris pe 19 august:„ Ați scris că ar trebui să fie un cvartet original, eu am fost sensibil, așa că din glumă am scris la inscripție. , că este purtat împreună, între timp este nou ”.

Schott-Verlag a plătit lui Beethoven o taxă de 80 de ducați pentru cvartet , cu care Beethoven a primit cu 30 de ducați mai mult pentru acest cvartet decât pentru fiecare dintre cele trei cvartete destinate prințului rus Nikolai Borissowitsch Golitsyn .

La început, Beethoven intenționa să dedice cvartetul prietenului său și patronului său Johann Nepomuk Wolfmayer, dar apoi l-a dedicat locotenentului moravian de mareșal Joseph von Stutterheim : „Trebuie să fie dat locotenentului local de mareșal Baron v. Stutterheim, căruia îi datorez o mare datorie ". A avut grijă de nepotul său Karl, care între timp se alăturase armatei și, dacă Karl era în formă, și-a oferit promovarea. Mai târziu, Beethoven și-a dedicat Cvartetul de coarde nr. 16 în fa major, Op. 135, prietenului său Wolfmayer .

Numele propozițiilor

1. Adagio ma non troppo e molto espressivo (C sharp minor)
2. Allegro molto vivace (Re major)
3. Allegro moderato (B minor - Mi major)
4. Andante ma non troppo e molto cantabile (A major)
5. Presto (Mi major)
6. Adagio quasi un poco andante (G sharp minor)
7. Allegro (Do ascuțit minor)

La muzică

Cu cuvintele „ Cvartetul A minor era de cinci mișcări, cvartetul B major șase mișcări. Cvartetul minor ascuțit are șapte mișcări! ”, A spus muzicologul Harry Goldschmidt opinia sa despre dezvoltarea ultimelor cvartete ale lui Beethoven (deși Gerd Indorf consideră în general„ înșelător ” să se refere la piese ca mișcări ). Dar opinia generală despre numărul de propoziții nu este atât de clară: În timp ce muzicologul Johannes Forner vorbește despre „șapte propoziții, chiar dacă sunt foarte diferite ca tip și întindere”, Theodor Helm nu vede o propoziție independentă în nr. 3 ( cu toate acestea, fără a justifica acest lucru), dar lasă această întrebare deschisă pentru numărul 6.

Spre deosebire de cvartetele anterioare ale lui Beethoven, mișcările din cvartetul minor cu ascuțit își pierd independența în sensul că nu există separări clare între mișcările individuale din autograf. Acestea sunt menționate doar în copia scorului pentru Schott-Verlag. În consecință, Karl Holz , al doilea violonist al Cvartetului Schuppanzigh , care este aproape de Beethoven, l-a întrebat pe Beethoven: „Trebuie să fie interpretat fără oprire? - Dar atunci nu putem repeta nimic! - Când ar trebui să votăm? - Înainte de Presto ... ”. După cum Karl Holz a reușit să raporteze din memoriile sale în 1857, „în ciuda tuturor ideilor, Beethoven a permis doar o scurtă pauză după Presto E major (nu înainte) din cauza reglării instrumentelor și a oboselii publicului”

De asemenea, mișcările au greutăți diferite: trei dintre mișcări acționează ca o verigă intermediară, în timp ce restul de patru mișcări formează punctul focal al cvartetului. În acest sens, Hugo Riemann înseamnă „că în cele din urmă rămân doar cele patru clauze principale obișnuite” și vede clauzele rămase ca „legături tranzitorii”.

Așa cum Robert Winter, care a catalogat schițele supraviețuitoare pentru Cvartetul de coarde op.131 - pe de o parte pentru întreaga lucrare, pe de altă parte pentru finală și a treia mișcare - a putut demonstra că Beethoven a desenat cinci planuri de mișcare diferite în cursul lucrării de compoziție pentru lucrare până când a decis în cele din urmă asupra conceptului final. Planurile tarifare propuse sunt:

1. O fugă minoră ascuțită (prima mișcare) cu un recitativ care duce la un andante în la major (a doua mișcare), un re scherzo major (a 3-a mișcare) și un final în trei timp (a 4-a mișcare))
2. Fugă în Do ascuțit minor (prima mișcare), Allegro în Do ascuțit major (a 2-a mișcare), Finala în Do ascuțit minor (a 3-a mișcare); această concepție ar fi fost identică cu cea a Sonatei pentru pian nr. 14 op. 27 nr. 2 în do ascuțit minor („Sonata la lumina lunii”).
3. C ascuțit minor fugă, care se transformă în F ascuțit minor (prima mișcare), Allegro în 6/8 timp (a 2-a mișcare), o mișcare lentă în a major (a 3-a mișcare), un Scherzo în Mi ascuțit minor (a 4-a mișcare), un final în do ascuțit minor (a 5-a mișcare). Finalul acestui proiect ar fi folosit tema celei de-a treia mișcări a Cvartetului nr. 16 în fa major, Op. 135 .
4. și 5. a împărtășit ideea unei fugi ca introducere la lucrare; Beethoven planificase experimente provocatoare în mișcările de mijloc pentru ambele modele.

După „Sonata la lumina lunii”, Cvartetul op.131 a fost doar a doua compoziție în care Beethoven a folosit cheia de Do ascuțit; a făcut-o aici din cauza sunetului. În lucrarea lui Joseph Haydn se găsește doar în sonata sa pentru pian Hob. XVI: 36; cu Wolfgang Amadeus Mozart, însă, deloc.

Prima teză

Prima mișcare este o fugă Adagio și, după cum a spus Richard Wagner , „probabil cel mai melancolic lucru care s-a spus vreodată în tonuri” și a comparat-o „cu trezirea în dimineața zilei […], care pe termen lung nu era să împlinesc o dorință, nici una! ' Dar, în același timp, este o rugăciune penitențială, o consultare cu Dumnezeu cu credință în binele etern ”.

La fel ca primele mișcări ale Cvartetului de coarde nr. 13 în bemol major, Op. 130 (și astfel și „ Marea fugă ”) și Cvartetului de coarde nr. 15 în la minor, Op. 132 , mișcarea se bazează pe grupul în patru tonuri G ascuțit. Spre deosebire de cvartetul A minor, cele două secunde ale grupului cu patru tonuri sunt conectate la al șaselea printr-o treime care cade. Emil Platen spune despre utilizarea grupului în patru tonuri: „Din aceasta, totuși, vreau să deduc că este vorba de un context de semnificație între cele trei cvartete, o unitate de ordin superior, un„ ciclu gigantic ”. , care ar trebui apoi să fie efectuat într-o succesiune neîntreruptă. Cred că este o greșeală. " Lewis Lockwood subliniază similitudinea acestei teme cu cea a fugii nr. 4 în do ascuțit minor din primul volum din „ Clavier bine temperat ” al lui Johann Sebastian Bach .

Mișcarea suferă o dezvoltare polifonică (într-o măsură mai mică decât „ Marea fugă ”, totuși, deoarece tema apare doar ca o singură citație după expunere; există o singură dezvoltare la sfârșitul fugii) înainte de a se termina într-o intensificare. Polifonia mișcării l-a condus pe cercetătorul muzical Manfred Hermann Schmid la evaluarea: „Fuga alunecă prin diferite chei”.

A doua teză

A doua mișcare este în timp de 6/8 și are un caracter de tranziție; tema principală se schimbă în Re major. Aprecierile interpretilor despre această mișcare variază între o mișcare de sonată fără dezvoltare și un „ rondo clar cu patru refrenuri”. Potrivit cercetătorului muzical Harry Goldschmidt , propoziția „are doar o singură temă. S-ar dori aproape să o numim o temă secundară pentru o mișcare de sonată inexistentă. ”Joseph Kerman, pe de altă parte, spune:„ Lipsa modulației serioase, a contrastului sau a dezvoltării și a întregii situații ritmice contribuie la calitate subiacentă: planeitate ”

C minorul ascuțit al fugii se amestecă cu caracterul dans al mișcării.

A treia teză

Cea de-a treia mișcare Allegro moderato - Adagio este formată din 11 bare și începe cu două acorduri tutti în Si minor / Mi major. Viola conduce în cea de-a șasea bară cu motivul principal din cinci note la adagiul celor cinci bare rămase. Mișcarea scurtă se termină pe E major dominant pentru următorul Andante.

A patra propoziție

A patra mișcare este o mișcare de variație în paralela subdominantă A majoră și centru a cvartetului. Joseph Kerman a descris acest set de variații în comparație cu Cvartetul de coarde nr. 12 al lui Beethoven în Mi bemol major, Op. 127 , făcând aluzie la surorile din opera „ Così fan tutte ” a lui Wolfgang Amadeus Mozart ca „o soră mai mică, mai puțin sufletească și mai serios. Ea este mai degrabă Dorabella decât Fiordiligi ”.

Complexul tematic cu 32 de bare se bazează pe un motiv cu o singură bară, interpretat alternativ de cele două vioare; a fost indicat în recitativul celei de-a treia mișcări. În cursul următor al subiectului, contururile grupului în patru tonuri pot fi recunoscute, pe care Emil Platen îl descrie ca un „principiu general de construcție intervalică”: „[...] Caracteristica comună este un interval central caracteristic, mare care este flancat de două secunde de intervale ".

Tema este recunoscută imediat ca atare în prima variantă și în coda și este mai puternic schimbată în celelalte variante.

Prima variație este caracterizată de modificări ritmice prin puncte duble, precum și de o polifonie mai densă, motivul constitutiv este prelucrat mai întâi la cele trei voci inferioare, de la a noua bară de la prima vioară participă, de asemenea, la „lucrarea motivului ajurat”.

A doua variantă („Più mosso”) schimbă contorul de la 2/4 la 4/4, este păstrată în stilul unui „Alla marcia” datorită accentului strict pe cele patru sferturi și amintește de „Alla marcia” mișcare din op. 132 .

Prima parte a celei de-a treia variante, intitulată „Lusinghiero” („Măgulitoare”), păstrează al doilea pas în motivul capului, dar extinde gama până la al treilea c ascuțit și următoarea coborâre până la clasa a 6-a ascuțită, astfel cele patru inițial acum șapte tonuri; conține o reminiscență a primei mișcări a op. 132 și contrastează cu a doua parte a variației. Aceasta dezvoltă o temă rigidă, care, potrivit lui Kerman, este „mirosul vechi al școlii, încă o dată”, „- dar parfumat într-un mod destul de de nedescris”.

A patra variație (6/8 ori, Adagio) este caracterizată parțial de o polifonie densă.

În cea de-a cincea variantă (din nou de 2/4 ori, Allegretto), opririle duble creează acorduri de până la opt părți (barele 4, 12), iar a doua jumătate a temei este notată ca fiind repetate opt bare, adăugând o bară.

Cea de-a șasea variație din timpul destul de rar 9/4 „Adagio ma non troppo e semplice” se datorează imnic instrucțiunii „sotto voce”, precum și crescendi și decrescendi în lanțurile de sfert lung; această dispoziție devotată este tulburată de o figură de șaisprezece note, un tremur scurt aproape exclusiv în două secunde alternante, în violoncel.

Coda se schimbă, mai clar decât variațiile, între Adagio și Allegretto (începând cu Do major, mai târziu cu Fa major). La început, fiecare dintre cele patru instrumente joacă una sau două bare solo, cu triplete în mișcare de opta; apoi prima vioară sună din nou cu acest motiv. O a șaptea variantă apare în cursul coda. În ultimele patru bare ale coda, repetări multiple ale ultimelor două bare ale temei încheie mișcarea.

A cincea teză

Cea de-a cincea mișcare din cinci părți, a cărei triadă dinamică a violoncelului este urmată de o pauză generală , are caracterul unei glume, tema ei imitând stilul unei rime de creșă. Wulf Konold consideră recapitularea trio și recapitularea glumelor ca fiind independente, ceea ce înseamnă că mișcarea are șapte părți. Trio-ul care apare după a doua parte răsună după prima recapitulare Scherzo. În ultima parte a recapitulării Scherzo, întregul cvartet joacă cu „ Sul ponticello ” într-o tehnică de arc bogată în tonuri. Beethoven verificase cu Karl Holz dacă această tehnică era redată, ceea ce a afirmat compozitorul.

Joseph Kerman descrie propoziția ca „scherzo-ul cel mai copilăresc al lui Beethoven în cea mai matură și complexă operă de artă”.

A șasea teză

A șasea mișcare, cu cele 28 de bare, are și caracterul unei tranziții. Viola reînvie melancolia fugii care deschide cvartetul. Primele trei tonuri ale violei reprezintă o inversare a primelor trei tonuri ale temei fugă. Dialogul dintre cele trei instrumente superioare este la fel de melancolic.

La începutul și la sfârșitul (?) Acestei mișcări există fermate , astfel încât pauzele sunt posibile numai în aceste părți ale cvartetului.

A șaptea propoziție

Cea de-a șaptea mișcare este singura mișcare de sonată a cvartetului (o singură mișcare sub formă de sonată în cadrul unui cvartet există doar în lucrările cvartetului lui Beethoven în cvartetul cu mi bemol op.74 ; aceasta din urmă este prima mișcare). În ciuda formei clasice de sonată, lucrarea tematică se concentrează doar pe coda.

Complexul tematic principal constă din trei teme: prima temă are mai mult caracterul unui motiv, a doua temă seamănă cu contra-subiectul „ Marea fugă ”, a treia temă are un caracter plângător. Cele două secunde mici ale motivului în patru tonuri pot fi găsite în toate cele trei teme . Fugatul dublu al dezvoltării are un patos la fel de puternic ca și „Marea fugă”.

Secvența recapitulării are caracterul mișcării sonatei clasice; cu toate acestea, recapitularea începe mai devreme decât se aștepta. În recapitulare, tema principală apare ca un nou fugat dublu.

Coda lungă de 127 de bare continuă procesul de execuție (un fenomen unic în cvartetele de coarde ale lui Beethoven). Prima vioară încearcă de două ori în zadar să se rupă de la Do ascuțit la Re major. La sfârșitul coda, tema principală trebuie să se predea temei plângătoare.

Potrivit lui Manfred Hermann Schmid , finalul este „suprapus de o a doua formă, rondo ”. Gerd Indorf, pe de altă parte, nu vede niciun argument convingător în favoarea unui rondo și împotriva unei mișcări de sonată în aspectele citate de Schmid, cum ar fi utilizarea timpurie a recapitulării și singura repetare completă a temei la început a dezvoltării. În opinia lui Indorf, abaterile de la schema tradițională de mișcare a sonatei servesc pentru a sublinia contrastele și pentru a muta punctul culminant la sfârșitul mișcării.

În timp ce Wilhelm von Lenz a descris finalul ca „aruncând ancora în timp, spațiu și fără griji dincolo”, compozitorul Richard Wagner a scris despre această frază:

efect

După eșecul „ Marii fugi ”, Beethoven a rezistat inițial oricărei reprezentații a cvartetului în mișcare în Do, deși cei din jurul său au cerut o premieră mondială: „Nu ne face asta! De ce ar trebui să fie auzit mai devreme în altă parte decât aici? ”, A spus Karl Holz, pentru că el și colegii săi au spus:„ Vrem, trebuie să-l auzim ”. Nepotul Karl a mai spus: „Dar cred, de asemenea, că ar fi dăunător să auzim (noile cvartete) la Berlin mai devreme decât aici”

Beethoven s-a răzgândit la sfârșitul lunii august și i-a scris lui Schott-Verlag la 29 septembrie 1826: „Lucrarea va fi dată în curând în beneficiul unui artist” (acest plan nu a mai fost posibil în timpul vieții lui Beethoven din cauza bolii sale fatale voi). Între timp, Karl Holz i-a cerut lui Beethoven informații despre spectacol.

La scurt timp după moartea lui Beethoven, părțile au fost publicate în iunie 1827 și scorul în februarie 1828; ambele publicate de Schott-Verlag.

Prima reprezentație a avut loc la 5 iunie 1828 la Halberstadt de ansamblul cvartet al fraților Müller sen. in loc de. În același an a fost publicată o revistă a cvartetului de Johann Friedrich Rochlitz în „ Allgemeine Musikischen Zeitung ” . Cei care „au vrut doar să se distreze cu muzica - creează o distracție plăcută” ar trebui „să se lipsească de cele mai recente lucrări ale lui Beethoven”. Toți ceilalți ar trebui să abordeze lucrarea „cu concentrare și bunăvoință, dacă este posibil fără prejudecăți [...], cu așteptări semnificative, dar nu false și nu prea multe așteptări generale și nedeterminate”. Dar trebuie să-l auzi de mai multe ori pentru a-l înțelege: „Atunci lasă-o să suporte faptul că imaginația ei va fi în curând pusă în mișcare aproape exclusiv pentru jocuri nedeterminate; o acceptă până când va cunoaște mai bine lucrarea ”.

Dirijorul și compozitorul Ignaz von Seyfried au ajuns la următoarea concluzie în cursul aceluiași an: „Nu poate exista nicio îndoială că autorul era într-o stare de spirit psihică, dezintegrat cu el însuși, probabil chiar bântuit de o mizantropie dureroasă ”.

Potrivit lui Karl Holz, Beethoven a considerat cvartetul cu sol minor C drept cel mai bun al său („El a declarat ulterior cvartetul C minor minor ca fiind cel mai mare”). După cum a raportat muzicologul austriac Otto Erich Deutsch , se spune că Franz Schubert a reacționat cu entuziasm la cvartet când a fost cântat la 14 noiembrie 1828 (cu cinci zile înainte de moartea sa) de Karl Holz, Karl Gross, baronul König și un al patrulea jucător necunoscut în prezența compozitorului Johann Doležalek a fost jucat pentru el.

O primă reprezentație publică la Viena a avut loc abia în 1835, la opt ani după moartea lui Beethoven, de către ansamblul de cvartete al lui Leopold Jansa cu Karl Holz, care poate că a cântat la viola.

Dirijorul american Leonard Bernstein (1918-1990) a înregistrat piesa în 1977 pe baza unei versiuni orchestrale de Dimitri Mitropoulos cu 60 de coarde pentru Filarmonica din Viena și a descris-o drept albumul său preferat din toate înregistrările sale.

literatură

• Matthias Moosdorf : Ludwig van Beethoven. Cvartetele de coarde . Prima ediție. Bärenreiter, 2007, ISBN 978-3-7618-2108-4 .
• Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: aspecte cultural-istorice și interpretarea operei . Ediția a II-a. Rombach, 2007, ISBN 978-3-7930-9491-3 .
• Harenberg ghid cultural muzică de cameră . Bibliographisches Institut & FA Brockhaus, Mannheim, 2008, ISBN 978-3-411-07093-0
• Jürgen Heidrich: Cvartetele de coarde . În: manual Beethoven . Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle, Kassel 2009, ISBN 978-3-476-02153-3 , pp. 173-218
• Lewis Lockwood : Beethoven: Muzica Lui - Viața Lui. Metzler, 2009, ISBN 978-3-476-02231-8 , pp. 344-383
• Theodor Helm: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven. Încercați o analiză tehnică a acestor lucrări în raport cu conținutul lor intelectual . 3. Ediție. Leipzig 1885, 1921.
• Joachim von Hecker: Investigații asupra schițelor pentru cvartetul de coarde în do ascuțit minor op.131 de Beethoven . Diss. (Masch.schr.), Freiburg i. Fr. 1956, p. 42
• Ludwig van Beethoven: lucrări. Ediție nouă a tuturor lucrărilor , secțiunea VI, volumul 5, cvartete de coarde III (op. 127–135), ed. din Arhiva Beethoven Bonn (J. Schmidt-Görg și colab.). München / Duisburg 1961 și urm.
• Ivan Mahaim: Naissance et Renaissance des Derniers Quartuors , 2 volume. Paris 1964
• Joseph Kerman: Cvartetele Beethoven . New York 1967
• Ekkehard Kreft: Cvartetele târzii ale lui Beethoven. Prelucrarea substanțelor și a substanțelor . Bonn 1969
• Arno Forchert : Probleme ritmice în cvartetele de coarde târzii ale lui Beethoven . În: Raport asupra congresului muzical internațional Bonn , 1970, Kassel și colab., 1971, pp. 394–396
• Rudolf Stephan : Pe ultimele cvartete ale lui Beethoven . În: Die Musikforschung , anul 23, 1970, pp. 245–256
• Emil Platen : O problemă de notație în cvartetele de coarde târzii ale lui Beethoven . În: Beethoven-Jahrbuch 1971/72 , ed. de Paul Mies și Joseph Schmidt-Görg, Bonn 1975, pp. 147–156
• Martella Gutiérrez-Denhoff: »… din diferitul acesta și celălalt .« Despre istoria publicării cvartetului c-minor minor de Ludwig van Beethoven . În: Collegium Musicologicum. Festschrift pentru Emil Platen , ed. de Martella Gutiérrez-Denhof. Ediția a II-a. Bonn 1986, pp. 122-133
• Emil Platen: Despre Bach, Kuhlau și unitatea tematic-motivică a ultimelor cvartete ale lui Beethoven . În: Contribuții la muzica de cameră a lui Beethoven. Symposion Bonn 1984. Publicații ale Beethoven-Haus Bonn. Episod nou, seria 4, volumul 10, ed. de Sieghard Brandenburg și Helmut Loos. München 1987, pp. 152-164
• Ulrich Siegele: Beethoven. Strategiile formale ale cvartetelor târzii. Music Concepts , ed. de Heinz-Klaus Metzger și Rainer Riehn, numărul 67/68, München 1990
• Manfred Hermann Schmid : Cvartet de coarde în Do ascuțit minor op.131 . În: A. Riethmüller și colab. (Ed.): Beethoven. Interpretări ale operelor sale , 2 volume. Ediția a II-a. Laaber, 1996, Volumul 2, pp. 317-326

Link-uri web

• Cvartetul de coarde nr. 14 Op. 131 : Partituri și fișiere audio în Proiectul International Music Score Library

Dovezi individuale

1. ^ Robert Winter: Originile compoziționale ale Opusului lui Beethoven 131 . Ann Arbor, MI 1982, p. 114
2. ^ Ludwig van Beethoven: Corespondență . Ediție completă, ed. de Sieghard Brandenburg, 7 volume. Munchen 1996-1998, volumul 6, p. 269
3. ↑ Ludwig van Beethoven: Corespondență , ediție completă, ed. de Sieghard Brandenburg, 7 volume, München 1996–1998, volumul 6, p. 372
4. ^ Harry Goldschmidt : Beethoven. Introduceri la lucrări , Leipzig 1975, p. 157
5. ↑ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: aspecte cultural-istorice și interpretarea operei Rombach; Ediția a 2-a 31 mai 2007, p. 452.
6. ^ Johannes Forner: Kammermusik , în: Konzertführer Ludwig van Beethoven , (pp. 174–253), Leipzig 1988, p. 216.
7. ^ Theodor Helm: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven. Încercați o analiză tehnică a acestor lucrări în legătură cu conținutul lor intelectual , Leipzig 1885, ³ 1921, p. 234 și urm.
8. ↑ Ludwig van Beethoven: Konversationshefte , ed. de Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck și colab., 11 volume, Leipzig 1968-2001, volumul 10, p. 163
9. ^ Wilhelm von Lenz : Beethoven. Un studiu de artă , 5 volume (Vol. 1-2 Kassel 1855, Vol. 3–5 Hamburg 1860), Volumul 5, p. 226.
10. ↑ ^{a b} Hugo Riemann : Cvartetele de coarde ale lui Beethoven (Meisterführer nr. 12), Berlin nedatat (1903), p. 140
11. ^ Robert Winter: Origini compoziționale ale Opus 131 al lui Beethoven , Ann Arbor, Michigan, 1982
12. ^ Robert Winter: Origini compoziționale ale Opus 131 al lui Beethoven , Ann Arbor, Michigan, 1982, p. 120
13. ^ Robert Winter: Origini compoziționale ale Opus 131 al lui Beethoven , Ann Arbor, Michigan, 1982, p. 124 și exemplul 13
14. ↑ Lewis Lockwood : Beethoven: His Music - His Life , Metzler 2009, p. 367
15. ^ A. Peter Brown: Muzica pentru tastatură a lui Joseph Haydn. Surse și stil , Bloomington, Ind. 1986, pp. 64 și pp. 320-324
16. ^ Richard Wagner : Scrieri și sigilii complete , 16 volume, Leipzig nedatat (1911-1916), Volumul 9, p. 96
17. ↑ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: aspecte cultural-istorice și interpretarea operei Rombach; Ediția a II-a 31 mai 2007, p. 453 f.
18. ^ Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Cvartetele de coarde. Călăreț de urși; 1., ed. 26 iunie 2007, p. 113
19. ^ Hans Mersmann : Die Kammermusik , Volumul 2: Beethoven , Leipzig 1930, p. 165
20. ^ Emil Platen : Despre Bach Kuhlau și unitatea tematic-motivică a ultimelor cvartete ale lui Beethoven , în: Contribuții la muzica de cameră a lui Beethoven , Symposion Bonn 1984 (publicații ale Beethoven-Haus Bonn, serie nouă, seria a 4-a, volumul 10, editat de Sieghard Brandenburg și Helmut Loos), München 1987, (pp. 152-164), p. 163
21. ↑ Lewis Lockwood: Beethoven: His Music - His Life , Metzler 2009, p. 371
22. ↑ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: aspecte cultural-istorice și interpretarea operei Rombach; Ediția a II-a 31 mai 2007, p. 454
23. ↑ Manfred Hermann Schmid : Cvartet de coarde în Do ascuțit minor op.131 . În: A. Riethmüller și colab. (Ed.): Beethoven. Interpretări ale operelor sale , 2 volume. Ediția a II-a. Laaber, 1996, Volumul 2, pp. 317-326, aici p. 321
24. ↑ Joachim von Hecker: Investigații asupra schițelor pentru cvartetul de coarde în do ascuțit minor op. 131 de Beethoven Diss. (Masch.schr.), Freiburg i. Fr. 1956, p. 42
25. ^ Wulf Konold , Das Streichquartett. De la început până la Franz Schubert . Wilhelmshaven 1980, p. 154
26. ^ Rudolf Stephan : Despre ultimele cvartete ale lui Beethoven , în: Die Musikforschung , anul 23 1970, (pp. 245-256), p. 255
27. ^ Friedhelm Krummacher : Cvartetul de coarde. Manual de genuri muzicale , Volumul 6, Partea 1: De la Haydn la Schubert . Laaber 2001, p. 263
28. ^ Harry Goldschmidt : Beethoven. Introduceri în fabrică . Leipzig 1975, p. 206
29. ^ Joseph Kerman: Cvartetele Beethoven . New York 1967, p. 333
30. ^ Joseph Kerman: The Beethoven Quartets , New York 1967, p. 334
31. ^ ^{A b} Emil Platen : Despre Bach Kuhlau și unitatea tematic-motivică a ultimelor cvartete ale lui Beethoven , în: Contribuții la muzica de cameră a lui Beethoven , Symposion Bonn 1984 (publicații ale Beethoven-Haus Bonn, serie nouă, a 4-a serie, volumul 10, ed. . de Sieghard Brandenburg și Helmut Loos), München 1987, (pp. 152-164), p. 163
32. ^ ^{A b} Joseph Kerman: The Beethoven Quartets , New York 1967, p. 335
33. ↑ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: aspecte de istorie culturală și interpretare a muncii , Rombach 2007 (ediția a II-a), p. 469
34. ↑ Ludwig van Beethoven: Konversationshefte , ed. de Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck și alții, 11 volume, Leipzig 1968-2001, volumul 10, p. 113f.
35. ^ Joseph Kerman: Cvartetele Beethoven . New York 1967, p. 338
36. ^ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: Aspecte cultural-istorice și interpretarea operei . Ediția a II-a. Rombach, 2007, p. 470 f.
37. ^ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: Aspecte cultural-istorice și interpretarea operei . Ediția a II-a. Rombach, 2007, p. 472
38. ↑ Manfred Hermann Schmid : Cvartet de coarde în Do ascuțit minor, Op. 131 . În: A. Riethmüller și colab. (Ed.): Beethoven. Interpretări ale operelor sale , 2 volume. Ediția a II-a. Laaber, 1996, Volumul 2, pp. 317-326, aici p. 322
39. ↑ Gerd Indorf: Cvartetele de coarde ale lui Beethoven: aspecte cultural-istorice și interpretarea operei Rombach; Ediția a II-a 31 mai 2007, p. 472f.
40. ^ Wilhelm von Lenz: Beethoven. Un studiu de artă , 5 volume. Kassel și Hamburg 1855-1860, pp. 261 și urm.
41. ↑ ^{a b} Ludwig van Beethoven: Konversationshefte , ed. de Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, și colab., 11 volume, Leipzig 1968–2001, volumul 10, p. 52
42. ↑ Ludwig van Beethoven: Konversationshefte , ed. de Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck și alții, 11 volume. Leipzig 1968-2001, volumul 10, p. 32
43. ↑ Ludwig van Beethoven: Corespondență , ediție completă, ed. de Sieghard Brandenburg, 7 volume. Munchen 1996-1998, volumul 6, nr. 2215, p. 3294
44. ↑ Stefan Kunze (Ed.): Ludwig van Beethoven. Lucrările în oglinda timpului său. Culegere de rapoarte și recenzii de concerte până în 1830. Laaber 1987, p. 576
45. ^ Wilhelm von Lenz: Beethoven. Un studiu de artă , 5 volume (Vol. 1-2 Kassel 1855, Vol. 3–5 Hamburg 1860), Volumul 5, p. 217
46. ↑ Otto Erich Deutsch : Schubert. Documentele vieții sale , Kassel etc. 1964
47. ↑ din carte: Jonathan Cott: Cina cu Lenny , 2012