Politica național-socialistă a filmului

Sigla Universum Film AG, naționalizată în 1942
Articolul trebuie revizuit: S. Disk
Vă rugăm să ajutați la îmbunătățirea acestuia și apoi eliminați acest marcaj.

Politica nazistă a filmului a fost substanțială după preluarea de către Hitler și nazistul său a instituit o dictatură völkisch naționalistă operată în Reich (a se vedea FIG. Timp nazist ). Este indisolubil legat de Ministerul Reichului pentru Iluminare Publică și Propagandă al lui Joseph Goebbels . Goebbels s-a autoproclamat „patron al filmului german”, care, printr-o varietate de măsuri, cum ar fi gestionarea și controlul producției de film, cenzura , „ arianizarea ”, reprimarea și promovarea artiștilor și antreprenorilor individuali, industria cinematografică germană este o parte importantă a propagandei naziste. aparat fabricat. Întrucât divertismentul avea o funcție politică în cadrul național-socialismului, nu este o contradicție faptul că majoritatea filmelor de lung metraj din cel de-al treilea Reich erau aparent de natură nepolitică.

După ce NSDAP a adunat deja în era mută experiența în producția de filme de campanie, politica de film național-socialistă sa concentrat după aderarea (1933) la circuitul DC și înrobirea industriei cinematografice germane. Acest proces de armonizare a fost extrem de reușit și în 1938 a integrat și industria cinematografică din Austria afiliată (Ostmark sau Alpen- und Donaugaue). Procesul sa încheiat în 1942 odată cu înființarea grupului UFA monopol de stat . Dincolo de toate obiectivele politice, Joseph Goebbels, Hermann Göring și Adolf Hitler au fost, de asemenea, personal fascinați de film.

Obiectivele politicii naționale socialiste de film

Goebbels a văzut mediul filmului ca un mediu publicitar eficient care ar fi trebuit să dea glamour regimului național-socialist. Un peisaj cinematografic în care NSDAP și politica sa zilnică ar fi fost omniprezente nu ar fi atins cu greu acest obiectiv. Propaganda deschisă și-a găsit locul în ziare , filme educaționale și documentare . NSDAP și simbolurile sau organizațiile sale - cum ar fi SA , Hitler Youth sau Reich Labour Service  - apar doar sporadic în lungmetraj . Chiar și așa-numitele filme de propagandă ale regizorilor loiali din punct de vedere politic, precum Veit Harlan sau Karl Ritter, au format o minoritate de mai puțin de 20% comparativ cu inundația de „ filme de divertisment ” mai mult sau mai puțin ușoare .

preistorie

Cu mult înainte de 1933, NSDAP începuse deja să utilizeze filmul ca formă de exprimare media în scopuri proprii. Sediul Reich Propaganda al NSDAP , care a fost înființat în iunie 1926, avea un „Film de birou” care pregătea utilizarea filmelor de propagandă. În 1927 a fost produs primul film oficial despre un congres al partidului de la Nürnberg  - O simfonie a dorinței de a lupta  . După ce astfel de filme au fost făcute inițial doar pentru uz intern, noua Reichsfilmstelle a NSDAP a preluat producția și distribuția de filme în noiembrie 1930 , care erau folosite acum și pentru publicitatea campaniei electorale.

Autorități și agenții

După ce NSDAP a ajuns la putere în ianuarie 1933, firele politicii naționale socialiste de film s-au reunit în primul rând în două autorități: în departamentul de film al Ministerului Iluminismului Public și Propagandei din Reich și în Camera de Film a Reichului . Cu toate acestea, Camera de Cultură a Reichului și Biroul de Film al Reich Propaganda Management din NSDAP au avut și ele o influență . Goebbels se ocupa de toate aceste autorități și birouri. Prin urmare, în conformitate cu principiul național-socialist Führer , el a fost capabil să ia decizii directe cu privire la o abundență de probleme filmice și film-politice; Nu a trebuit să asculte autoritățile de fapt responsabile. În mod tradițional, el a influențat distribuția rolurilor în unele filme; De asemenea, el a avut ultimul cuvânt despre cenzura filmului și ratingul filmelor . Cu toate acestea, măsura în care Goebbels a folosit de fapt aceste puteri speciale, având în vedere volumul său de muncă, este totuși controversată astăzi.

Singura zonă pentru care un alt minister al Reichului avea autoritatea era filmul educațional . Aici, ministrul culturii Bernhard Rust și Biroul Reich pe care l-a înființat au luat decizia filmului educațional .

Măsuri privind politica cinematografică (prezentare generală)

Cea mai importantă măsură pentru utilizarea politică și conformitatea filmului în Reich-ul german între 1933 și 1945 a fost subordonarea Ministerului Iluminismului și Propagandei din Reich . Ministerul Propagandei a fost astfel înzestrat cu un monopol al competențelor începând din martie 1933. Nu a trebuit să suporte interferența din partea altor ministere și a reușit să pună în aplicare o politică de film extrem de eficientă.

O mare parte din măsurile de politică cinematografică ale NSDAP vizează restructurarea industriei cinematografice . Prin intervenția statului, industria a fost treptat capabilă să fie complet restructurată și astfel sa extins într-o puternică industrie de propagandă. Primul pas a fost fondarea Filmkreditbank GmbH , cu ajutorul căreia companiile de producție fidele liniei politice au primit sprijin financiar. Deoarece o industrie combinată a filmului nu numai că ar funcționa mai eficient decât un peisaj confuz al sutelor de întreprinderi mici, dar ar fi, de asemenea, mai ușor de controlat și de gestionat, întregul sector de producție și distribuție ar fi apoi concentrat radical . Din peste 100 de companii de producție care au activat în Republica Weimar între 1930 și 1932 , o singură companie a rămas în 1942 - grupul de stat Ufi (Ufa-Film GmbH). Dincolo de concentrarea forțată, politica național-socialistă a avut de la bun început în minte să asigure piețele europene de vânzare pentru industria cinematografică germană și să o elibereze de concurența americană care amenință existența. Înființarea unei camere de film internaționale a servit acestui scop în 1935 . Războiul de invazie german din 1939 încoace a fost - din punct de vedere economic - un noroc pentru industria cinematografică germană. Căci în țările ocupate nu numai că filmele germane erau comercializate cu profit, dar și unitățile de producție erau jefuite și încorporate în industria cinematografică germană. Industria „sănătoasă” a filmului micșorat a mulțumit regimului național-socialist pentru această politică protecționistă cu loialitate necondiționată.

Pe lângă promovarea industriei cinematografice, au existat și măsuri de armonizare directă. Așa că a fost numit un Reichsfilmdramaturg , care a trebuit să verifice toate scenariile, manuscrisele și proiectele de film înainte de începerea producției. Cenzura de film , care a existat deja în Republica Weimar , a fost continuată și înăsprit. Începând cu 1934, ar putea fi interzise și filmele care, în ochii conducerii statului, erau capabile să „ofenseze sentimentele național-socialiste, religioase, morale sau artistice, să aibă un efect brutal sau demoralizant sau să pună în pericol reputația germană sau relațiile Germaniei cu străinătatea afirmă ". Filme critice social precum Kuhle Wampe sau: Who Owns the World? (1932) sau ancheta preliminară a lui Robert Siodmak (1931), dar și filmele de Fritz Lang și Georg Wilhelm Pabst care erau semnificative în ceea ce privește istoria filmului nu mai erau permise să fie prezentate. Datorită cenzurii anterioare foarte eficiente, era practic imposibil ca filmele noi, nepopulare din punct de vedere politic să fie terminate. Cu toate acestea, unele filme considerate inofensive în momentul filmării au fost interzise după finalizarea lor, deoarece nu mai păreau oportune, având în vedere o situație politică care s-a schimbat între timp. Acest lucru se aplică de exemplu B. pentru filmul Friesennot , finalizat în 1935 , care, după Pactul Hitler-Stalin , ar fi aruncat o lumină ciudată asupra prieteniei dintre Reich-ul german și URSS.

Critica de film a fost în cele din urmă interzis. Producția de filme politice de dorit ar trebui promovată prin introducerea de noi ratinguri de film și acordarea unui premiu național de film („Premiul de stat german”). Înregistrarea obligatorie a celor care lucrează în industria cinematografică în asociațiile profesionale național-socialiste ( Reichsfachschaft Film ) și înființarea unei facilități de instruire de stat pentru artiștii de film care sunt loiali liniei ( Deutsche Filmakademie Babelsberg ), menită să aducă personalul în linie . Toate persoanele care lucrau în film în Reich-ul german trebuiau să fie membre ale Consiliului studențesc al Reich-ului. Persoanelor nedorite precum criticii regimului sau evreilor li s-a refuzat calitatea de membru, ceea ce a însemnat o interdicție profesională.

Producție cinematografică

Adolf Hitler și Joseph Goebbels în timpul unui tur al studiourilor UFA, 1935

La mijlocul anilor 1930, industria cinematografică germană a căzut în cea mai gravă criză de până acum. Au existat mai multe motive pentru aceasta. În primul rând, mulți dintre cei mai buni artiști de film au părăsit Reichul după ce Hitler a venit la putere; altora li se interzisese exercitarea profesiei de către Reichsfilmkammer. Înlocuirile nu au fost ușor de găsit. În al doilea rând, salariile celorlalți artiști de film și, prin urmare, costurile de producție a filmului, au crescut cu 95% între 1933 și 1936. De multe ori nu a fost posibil să se recupereze costurile ridicate de producție în cinematografe. În al treilea rând, filmele din Reich au fost din ce în ce mai boicotate în străinătate, astfel încât cifrele exporturilor au scăzut dramatic. În 1933 exporturile acopereau 44% din costurile de producție, în 1935 erau 12% și în 1937 doar 7%.

Tot mai multe companii de producție de film au dat faliment. Dintre cele 114 companii de producție germane care au produs filme de lung metraj în anii 1933-1935, 79 lucrau încă în anii 1936-1938. În 1939 erau 32, în 1940 25 și în 1941 16 companii. Numărul total de filme produse nu a scăzut ca urmare, deoarece puținele companii rămase se descurcau din ce în ce mai bine și produceau tot mai multe filme.

Goebbels a mers chiar mai departe și a avut un holding privat , Cautio Treuhand GmbH , care cumpăra majoritatea acțiunilor din toate companiile de producție de film rămase. În 1937, Cautio a achiziționat cea mai mare companie germană de film, Ufa-Film GmbH , care în 1942 a fost fuzionată cu cele cinci companii rămase - Terra Film , Tobis-Tonbild-Syndikat , Bavaria , Wien-Film și Berlin-Film  - pentru a forma UFI Grup.

Producția de film a fost practic naționalizată , dar - spre deosebire de z. B. în Uniunea Sovietică sub stalinism  - structura lor din sectorul privat. Filmkreditbank GmbH a fost înființată pentru a sprijini industria cinematografică , dar și-a strâns fondurile de la investitori privați. Nu a existat nicio subvenție de stat pentru industria cinematografică în timpul național-socialismului. Industria cinematografică a fost astfel obligată să plătească și să îndeplinească așteptările publicului cinematografic. Rezultatele de la box office au jucat un rol major chiar și atunci când NSDAP era interesat în special de proiectele de film.

Principiul liderului a fost introdus în companiile de producție sub național-socialism . În timp ce regizorul era responsabil pentru proiectarea artistică a proiectului de film, liderul grupului de producție s-a ocupat de toate problemele non-artistice. Șeful producției, care a elaborat programul anual al companiei de film și a specificat materialele, a fost superordonat ambelor. Din 1942, șefii de producție au fost din nou supraordonați unui reichsfilmintendant . În conformitate cu principiul Führer, Joseph Goebbels a intervenit adesea direct în probleme practice de producție.

Locații de închiriere de filme și imagini

O concentrare a fost adusă și în sectorul închirierii. Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV), o filială a Ufa naționalizată cu sediul la Berlin , a înlocuit toate companiile de distribuție care existau până în acel moment în 1942.

Sistemul de localizare a imaginilor, care existase deja în Republica Weimar , a fost subordonat biroului Reich pentru film educativ și s-a extins în continuare. În 1943 existau 37 de situri regionale de imagine în Reich, căreia îi aparținea un subsistem de 12.042 de situri de imagine de oraș. În același timp, Reich Propagandaleitung avea o rețea de site-uri cu imagini, care în 1936 avea deja 32 de Gau, 171 district și 22.357 de site-uri locale de film. Aceste zone de imagine aveau magazine de film bine aprovizionate și împrumutau, de asemenea, proiectoare portabile pentru filme de 16 mm care puteau fi folosite pentru a arăta filme în sălile de clasă, în sălile de seminarii universitare și în serile de acasă.

Cinematografe și public

Spre deosebire de sectorul de producție și distribuție, nu a existat naționalizarea cinematografelor. În afară de lanțul de cinematografe Ufa , cele mai multe dintre 5506 de cinematografe care existau în 1939 în așa-numitele Altreich (cu excepția Austriei și Sudetelor) erau companii mici, proprietate privată.

Libertatea antreprenorială a acestor cinematografe a fost, însă, sever restricționată de legile și ordinele Reichsfilmkammer. A fost prescris z. B. un program de susținere din filme culturale sau documentare și jurnale de știri . De asemenea, s-a stipulat că filme serioase trebuiau prezentate în anumite sărbători. Odată cu legea privind afișarea de benzi de film străine din 23 iunie 1933 , guvernul Reich a fost de asemenea autorizat să interzică prezentarea de filme străine. Deja din Republica Weimar a venit o reglementare a cotelor care stipula câte filme străine pot fi importate. După începutul celui de- al doilea război mondial , importul de filme din anumite țări a fost interzis complet pentru prima dată. Din 1941 z. B. Filmele americane nu mai aveau voie să fie difuzate în cinematografele germane.

Politica mass-media național-socialistă s-a bazat în totalitate pe efectul emoțional pe care l-au avut asupra persoanelor vizionarea de filme și jurnale de știri în cinematografele mari, ocupate complet. Prin urmare, programele de film au fost organizate și în cazărmi și fabrici. Experiența de masă a amplificat efectele propagandei, în special în rândul publicului tânăr. Pentru a putea ajunge la toate grupele de vârstă cu propagandă de film, legea cinematografiei din 16 februarie 1934 a abrogat limita de vârstă anterioară de 6 ani pentru mersul la cinematograf.

Tineretului Hitlerist au fost date cinematografe pentru așa-numitele filme de tineret ore. Pentru a putea aproviziona zonele rurale cu programe de film, Reich Propagandaleitung a pus la dispoziție mașini de film sonor care conțineau toate echipamentele necesare pentru a găzdui evenimente de film, de ex. B. să efectueze în sălile restaurantelor. Apoi a avut loc un eveniment de film pentru Tineretul Hitler după-amiază și un program de cinema normal pentru adulți seara. Cu ajutorul acestor cinematografe itinerante, propaganda filmului național-socialist a atins, de asemenea, într-o măsură considerabilă acei telespectatori care nu au mai avut ocazia să viziteze un cinematograf.

Ca urmare a scăderii șomajului și a îmbunătățirii nivelului de trai asociat, prezența la cinematograf a crescut de la an la an în Reich-ul german: s-au vândut 624 de milioane de bilete la cinematograf în 1939 și 1,1 miliarde în 1944. În afară de SUA , nici o țară din lume nu avea mai multe locuri de cinema decât Germania. În timp ce școlile și teatrele și-au închis porțile, operațiunile cinematografice au continuat până la sfârșitul războiului, în ciuda celor mai dificile condiții . În Berlin z. B. în 1944 au fost dislocate trupe antiaeriene pentru protejarea cinematografelor. Chiar și conversia cinematografelor în spitale și spitale militare, care ar fi fost necesară urgent din cauza creșterii masive a numărului de victime de război ca urmare a creșterii raidurilor aeriene aliate pe teritoriul Reich, a fost adesea împiedicată prin decizie politică -producători. De la 1 septembrie, tuturor teatrelor li s-a interzis să joace. Cu toate acestea, cinematografele ar putea fi utilizate în continuare. Drept urmare, unele teatre au fost transformate temporar în cinematografe. Vienna Volksoper a fost al doilea cel mai mare cinematograf din oraș timp de mai multe luni de la 06 octombrie.

Propaganda națională a filmului socialist

Ideologia național-socialistă a fost răspândită în mod deschis în genurile non-ficționale: în jurnale de știri, în filme educaționale, culturale și documentare. Newsreel german a fost produs de o subdiviziune a departamentului de film din cadrul Ministerului Propagandei Reich - ului și monitorizat de Goebbels în fiecare etapă de producție. Până în iarna anului 1942/43, Hitler chiar și-a preluat controlul.Filmele educaționale care erau folosite la universități și școli au servit, în multe cazuri, la diseminarea directă a elementelor centrale ale ideologiei național-socialiste, cum ar fi darwinismul social , doctrina rasială și antisemitismul . Filmele culturale care au găsit un public larg în cinematografe au avut adesea același scop. Subiecte care în mod normal nu au fost tratate în lungmetraj au fost, de asemenea, discutate aici.

De exemplu, doar un singur lungmetraj a fost dedicat subiectului „ eutanasiei ” sau „uciderea persoanelor cu dizabilități” ( Ich klage an , 1941), dar au existat mai multe filme non-fictive (de exemplu, Das Erbe (1935), Erbkrank (1936)), Victimele trecutului (1937), Toată viața este luptă (1937), Ce ai moștenit (1939)).

Spre deosebire de Uniunea Sovietică , unde regizorii de lungmetraj au concurat să ridice un monument al dictatorului Stalin , nu a fost produs niciun film de lung metraj în Reich despre persoana dictatorului Hitler. După ce industria cinematografică s-a oferit noului regim în prealabil ascultării cu trei lungmetraje NSDAP filmate în grabă ( SA Mann Brand , Hitler Youth Quex , Hans Westmar ) , astfel de filme au fost realizate ulterior doar sporadic. NSDAP, pe de altă parte, a găsit o mulțime de spațiu pentru autoportretizare în jurnalele de știri și în documentare precum Der Marsch zum Führer și filmele conferinței de partid ale lui Leni Riefenstahl The Victory of Faith (1933) și Triumph of Will (1935). Printre filmele menite să promoveze Germania național-socialistă în țară și în străinătate, filmul în două părți Olympia, produs în numele statului și regizat de Leni Riefenstahl, a fost cel mai reușit exemplu cu ocazia Jocurilor Olimpice de vară din 1936 din Berlin. Cu toate acestea, o serie de lungmetraje biografice, care pot fi rezumate tematic la rubrica „Marii germani”, au îndeplinit aceeași funcție, de exemplu. B. Inima nemuritoare , Robert Koch, luptătorul morții (ambii 1939), Friedrich Schiller - Triumful unui geniu (1940), Friedemann Bach (1941), Andreas Schlueter (1942) și Calea infinită (1943). Cu portrete precum The Big Ice. Alfred Wegener's Last Drive (1936), Joseph Thorak - Werkstatt und Werk (1943) și Arno Breker - Hard Times, Strong Art (1944), filmul cultural a preluat de bunăvoie motivul.

Numărul de lungmetraje cu limbaj sau conținut clar antisemit este relativ mic; Filmele The Rothschilds și Jud Suss (ambii din 1940) au propagat antisemitism nedisimulat . Din nou, au fost genurile non-fictive în care propaganda antisemită și-a găsit adevăratul forum, de ex. B. în Der Ewige Jude (1940), dar și în documentare mai puțin cunoscute precum Evreii fără mască (1937), Evreii, păduchii, gândacii (1941) și Din Lodz devine Litzmannstadt (1941/42). Deși aceste filme au ajuns la extreme și spectatorii sensibili ar putea ghici cu ușurință în ce măsuri a rezultat în cele din urmă această propagandă, se caută în zadar orice referințe explicite la iminenta crimă în masă din aceste filme. Dimpotrivă, cu filme precum Theresienstadt. Un film documentar din zona așezării evreiești (1945) i-a distras pe realizatori de realitatea politică chiar și după ce milioane de evrei au fost deja deportați sau asasinați. Înregistrările de știri care arată condițiile de viață nespuse din ghetoul din Varșovia, cu puțin timp înainte ca rezidenții să fie deportați în lagărele de exterminare, au fost reținute.

Alte concepte întunecate ale ideologiei național-socialiste, precum cultul german sau motivul sângelui și solului , și-au găsit expresia cinematografică aproape exclusiv în genurile non-fictive, de ex. De exemplu, în filmul epic al lui Hanns Springer Ewiger Wald (1936). Același lucru se aplică subiectului încărcat emoțional al colonialismului de peste mări sau al fostelor colonii germane (din anii 1880 până în 1918), cu care doar câteva lungmetraje ( Die Reiter von Deutsch-Ostafrika , 1934; Ohm Krüger , 1941; Carl Peters , 1941 ), dar multe filme culturale s-au ocupat, de ex. B. Camerunul nostru (1936/37), Calea către lume (1938) și Dorul pentru Africa (1938).

Propaganda de război național-socialistă a avut cea mai confortabilă și mai puțin vizibilă intrare în peisajul de lung metraj, deoarece genul filmului de război era bine stabilit cu publicul din timpul primului război mondial . Cu toate acestea, filmele critice ale războiului, cum ar fi de succes pe plan internațional producțiile de Vest din față 1918 de către GW Pabst nu cu mult timp înainte ca naziștii au venit la putere, sau Oscar- câștigătoare de adaptare american de film a Remarque clasic În Occident, nimic nou au fost interzise. Cu acesta din urmă, Goebbels a reușit să aplice o interdicție temporară de performanță chiar înainte ca Hitler să ajungă la putere în timpul Republicii de la Weimar . 3% din lungmetrajele naziste erau filme de război (33 de filme), incluzând multe filme foarte apreciate precum The Old and the Young King (1935), Patrioten , Urlaub auf Ehrenwort (ambele 1937), Pour le Mérite (1938), Kampfgeschwader Lützow (1939), Marele rege (1942) și filmul Kolberg (1945). Cea mai puternică incitare la război a fost găsită din nou în documentare precum The West Wall (1939), Baptism of Fire (1939/40) și Campaign in Poland (1940).

Propaganda politică din lungmetrajul național-socialist s-a concentrat în mare parte pe subiectele victimelor, loialitatea, glorificarea germanismului, publicitatea de război și imaginile inamice (englezi, comuniști, evrei). Există puțini acorduri cu privire la ponderea exactă a filmelor de propagandă în producția totală de lungmetraj. De la Inspectoratul Național de Film Socialist, 7% din toate filmele trimise au primit calificativul „valoric din punct de vedere politic” sau „deosebit de valoros din punct de vedere politic”; Cele mai mari onoruri au fost filmele Ohm Krüger , Heimkehr , filmul Bismarck The Descharge și două filme de Veit Harlan : filmul Fridericus Rex The Great King și filmul comandat de stat Kolberg .

Film de divertisment

În scurtmetraj și lungmetraje , conținutul politic-propagandistic poate fi dovedit, în general, mai rar decât în ​​genurile non-fictive. Istoricul filmului Gerd Albrecht, care a efectuat prima culegere extinsă de date despre lungmetrajele naziste la sfârșitul anilor 1960, a stabilit cota filmelor de propagandă în producția totală de lungmetraj la 14,1%. Dacă luați un eșantion mai complet decât era disponibil pentru Albrecht - de ex. B. dacă nu a luat în considerare coproducțiile internaționale - ponderea filmelor de propagandă este de numai 12,7%.

Cel mai mare grup din cadrul producției de lungmetraj din epoca nazistă sunt filmele vesele. 569 de filme - adică 47,2% din producția totală - pot fi clasificate drept comedie , identitate greșită, șmecher , grotesc , satiră sau altele asemenea. Comedii militare contemporane (de ex. Soldați - Tovarăși , 1936), dar și comedii precum Robert și Bertram (1939) și Venus în fața unei curți (1941), în care sunt prezente momente puternice antisemite. În majoritatea filmelor vesele, pentru care Die Feuerzangenbowle este cel mai cunoscut și încă cel mai popular exemplu, nu există aproape nicio referință la propaganda național-socialistă.

Al doilea grup mare este format din filme care se adresează în principal unui public feminin. 508 de lungmetraje naziste (42,2%) sunt filme de dragoste sau de căsătorie sau pot fi atribuite la unul dintre genurile conexe - cum ar fi filme pentru femei, filme psihologice, filme morale, filme pentru doctori, filme destinate, filme pentru tinere, etc. Și în acest grup există filme care oferă un amestec extrem de exploziv de propagandă și divertisment. B. Annemarie (1936), Request Concert (1940), Auf Wiedersehn, Franziska (1941) și Die Große Liebe (1942). Request concert și Die Große Liebe au fost chiar și cele mai de succes filme comerciale din întreaga eră nazistă. Aceste filme, care au fost în mod evident îmbogățite cu ideologia nazistă, au fost la rândul lor contrastate cu un număr mare de filme în mare măsură vizibile care - cum ar fi The Step on the Path (1939) sau Romance in Moll (1943) - își găsesc și astăzi publicul.

Faptul că propaganda nazistă deschisă nu poate fi dovedită cu greu în majoritatea filmelor de lung metraj naziste a provocat în repetate rânduri istoricii filmului și sociologii filmului să caute urme de propagandă subtilă și ascunsă în filmele de divertisment ale vremii. Declarațiile sociale de bază ale acestor filme - e. B. imaginea femeilor - i s-a acordat o atenție deosebită. Câștigul de cunoștințe din aceste investigații este, totuși, mic în ansamblu, deoarece imaginea omului în lungmetrajele naziste corespunde rareori îndeaproape cerințelor ideologiei național-socialiste. Majoritatea personajelor principale corespund tipului de persoană obișnuită care luptă pentru mica sa fericire personală cu mijloacele de care dispune și, prin urmare, aduce un omagiu valorilor moderne. Deși, în cazuri individuale, femeile sunt prezentate ca mame care se sacrifică singure ale unui grup mare de copii (de exemplu, în Mutterliebe , 1939), majoritatea principalelor personaje feminine sunt lipsite de copii și sunt angajate. Dintre principalele personaje masculine, cel mai important grup nu sunt soldații și eroii, ci civilii de zi cu zi, în special acei bărbați care, ca îndrăgostiți, sunt un pic stângaci și de lemn, dar sunt foarte drăguți și de încredere. O idealizare a personajelor filmului în sensul imaginii național-socialiste a omului ar fi răpit publicului posibilitatea identificării și a mediului atractivității sale.

Proporția ridicată de lungmetraje aparent non-politice este surprinzătoare doar dacă nu se ține cont de faptul că lungmetrajele din cinematografie au fost întotdeauna prezentate cu un program suplimentar din jurnale de știri și documentare. Cu toate acestea, filmele de divertisment cu iluzia lor de o lume ideală cu un final fericit, chiar și în situații aparent fără speranță din ultimii ani de război, au oferit o diversiune și o distragere dorite de la realitatea cotidiană din ce în ce mai clară a războiului. Înainte de situație, aceste filme erau adesea rezultatul unei forme subtile de propagandă de perseverență.

Filmele muzicale ar trebui, de asemenea, să răspândească o bună dispoziție. Acest grup nu poate fi cuantificat cu precizie. Deși 194 de filme (16,1%) pot fi atribuite în mod clar unui gen muzical - cum ar fi filmul muzical, opereta , filmul cântărețului sau filmul revistei  - numărul de filme în care se cântă sau se dansează sau cu care se presupune că va fi un nou hit eliberat este, cu toate acestea, considerabil mai mare. Chiar și filme de propagandă relevante precum Jud Süß (1940), Ohm Krüger (1941) sau Kolberg (1945) și-au avut „melodiile atrăgătoare” muzicale.

Dacă filmele de dragoste și căsătorie marchează polul feminin pe scara genurilor cinematografice, genurile orientate spre acțiune se găsesc la capătul „masculin”. 333 de lungmetraje naziste (27,6%) sunt filme de aventuri, crime, război, spionaj sau senzaționale. Proporția filmelor de propagandă din acest grup este vizibil ridicată, există 75 de filme individuale, adică aproape un sfert din toate filmele de lung metraj produse în principal pentru un public masculin. Filmele de război și spionaj sunt cele mai poluate . În cazuri individuale (de exemplu, In the Name of the People , 1939) filmele criminale servesc scopurilor propagandistice și, în general, caută cauza infracțiunilor mai mult în dispoziția personală a autorilor decât în ​​situația lor socială; cu toate acestea, această dramaturgie nu este nimic special în cinematografia nazistă; Ele pot fi găsite și în filmele criminale din perioadele pre-fasciste și postbelice. Ponderea filmelor de propagandă este cea mai mică dintre filmele de aventuri și senzații, în care predomină momentele escapiste și protagoniștii lor - e. B. Hans Albers , Harry Piel și Luis Trenker  - au fost printre cele mai populare vedete masculine ale cinematografiei naziste.

Un al patrulea grup mare de filme de divertisment este constituit de Heimatfilme , care a câștigat o semnificație emoțională suplimentară în anii 1950 cu peste 14 milioane de persoane strămutate , dar nu a fost un gen nou ca gen. 179 de lungmetraje naziste (14,8%) sunt amplasate în mediul de munte sau sat, inclusiv filme de patrie clasice precum Der Jäger von Fall (1936), Der Edelweißkönig (1938) și Die Geierwally (1940). Aproape 90% din aceste filme nu au propagandă deschisă.

Un grup special sunt biografiile și filmele de epocă, care au reprezentat 5,9% din producția de lungmetraj în epoca nazistă. În mod vizibil, multe dintre aceste filme au un caracter politic-propagandistic; Aproape toate cele 19 filme de epocă , dintre care multe sunt amplasate în curtea regală prusacă , folosesc ocazia pentru o lecție de istorie în conformitate cu ideologia național-socialistă. Dintre cele 52 de biografii de filme , aproape fiecare secundă conține elemente de propagandă, deoarece eroii acestor filme în forma lor integrală formează, ca să spunem așa, un „ Hall of Fame ” al - în ochii conducătorilor național-socialiști - germani remarcabili. Deși biografiile și filmele de epocă au fost utilizate în mod frecvent de către național-socialiști ca mijloc de propagandă, pe de altă parte, acestea nu sunt o invenție a cinematografiei naziste, ci fac parte dintr-o lungă tradiție a genului care a început înainte de primul război mondial și se extinde mult în istoria filmului de după război nu a fost nicidecum limitată la Germania.

(Numerele din această secțiune adună mai mult de 100%, deoarece majoritatea filmelor provin din mai multe genuri în același timp.)

Sistem de stele și rețea media

În Reich-ul german au existat vedete de cinema înainte de 1933, dar sistemul stelar era  încă la început , mai ales în comparație cu Hollywood-ul . Pentru a îmbunătăți imaginea Reichului Hitler, Goebbels a împins dezvoltarea sistemului stelar înainte. Acest lucru nu a funcționat imediat, deoarece mulți oameni de film nu erau pregătiți să se supună dictaturii. Marlene Dietrich părăsise Reich-ul, la fel ca și regizorii de succes Ernst Lubitsch , Georg Wilhelm Pabst , Fritz Lang și Billy Wilder . Atât Marlene Dietrich, care a respins în mod deschis regimul nazist, cât și suedezul Greta Garbo , care a avut succes și în Reich , nu s-au lăsat înfățișați ca niște personaje principale, în ciuda ofertelor tentante din partea lui Joseph Goebbels. Alții, cum ar fi Heinrich George sau Gustaf Gründgens , care au fost, de asemenea, inițial critici în mod flagrant față de dictatura Hitler, au acceptat în cele din urmă să lucreze cu ei.

Alte stele au fost reconstruite. Unul dintre cele mai cunoscute exemple în acest sens este suedezul Zarah Leander , care a fost angajat de Ufa în 1937 și, în câțiva ani, a devenit cea mai proeminentă și mai bine plătită actriță de film din Germania. Biroul de presă Ufa a desfășurat campania publicitară pentru Zarah Leander. Filmele sale anterioare, care au fost produse în Suedia, au fost păstrate secrete; a fost pus imediat pe nimb ca stea cântătoare. Presa a fost informată prin descrieri personale pre-scrise despre modul în care noua vedetă urma să fie prezentată. Zarah Leander a primit instrucțiuni detaliate despre cum să apară în public.

Lungmetrajele au fost foarte des folosite ca măsuri publicitare pentru noi hit-uri . Nu numai Zarah Leander, ci și alte vedete de film populare - precum Hans Albers , Marika Rökk , Johannes Heesters , Ilse Werner și chiar Heinz Rühmann  - au adus vânzări record în industria discurilor. Stelele de film câștigau adesea mai mulți bani din înregistrări decât din comisioanele lor pentru film. Unele hituri - după cum știu că va fi un miracol într-o zi și lumea nu se va termina din aceasta (ambele cântate de Zarah Leander în 1942 în Die große Liebe ) - au fost difuzate în mod deliberat deoarece, pe lângă semnificația lor sentimentală, au și o unul politic Subtext , care a fost folosit ca slogan în sensul politicii de perseverență național-socialistă. Vedetele de film erau omniprezente în viața de zi cu zi, nu numai prin film și discuri, ci și în programul de radio al Großdeutscher Rundfunk . Filmele și starurile de film au avut chiar un loc permanent în programul de televiziune Paul Nipkow , care a transmis un program regulat în zona Berlinului din 1936. În plus, rețeaua de mass-media a inclus și mass-media scrisă, cum ar fi cărți poștale pentru artiști , fotografiile extrem de populare ale colecționarilor de țigări și revista zilnică ilustrată Filmkurier , care a înlocuit complet ziarul zilnic în multe gospodării. Cât de inseparabil a fost împletit cinematograful nazist cu alte medii, de exemplu, în De exemplu, filmul de succes Wunschkonzert , care se concentrează pe un adevărat eveniment de succes de la Berlin , care a fost difuzat săptămânal la radio în timpul războiului.

O noutate în autoportretizarea politicii a fost aceea că politicieni de rang înalt precum Hitler, Goebbels și Göring s-au prezentat în public cu vedete de film. Stelele feminine, în special, trebuiau să dea glamour caracterului alianței bărbaților din evenimentele național-socialiste. Printre femeile preferate de la masă ale lui Hitler se numărau Olga Cehova și Lil Dagover . Hermann Göring s-a căsătorit cu actrița populară Emmy Sonnemann în 1935 . Numeroase detalii au ajuns, de asemenea, la noi despre relațiile lui Joseph Goebbels cu actrițe de film proeminente.

Apropierea personală de conducerea politică a determinat adesea dacă carierele au fost promovate sau încetinite. Renate Müller, de exemplu, l-a făcut pe Goebbels un dușman personal. Au existat liste care determinau frecvența cu care se folosea un actor. Au fost cinci categorii. Acestea au variat de la „nicio funcție vacantă care trebuie ocupată în niciun caz” (de ex. Zarah Leander, Lil Dagover, Heinz Rühmann) până la „nu mai dorea să lucreze în niciun caz”.

Cât de importante au fost vedetele de film pentru imaginea regimului național-socialist se poate observa și din faptul că în 1938 Hitler a acordat scutiri de taxe pentru artiști proeminenți (actori și regizori de film), care de atunci au putut deduce 40% din venituri ca costuri publicitare.

Războiul profanat imaginea stelelor. Au evoluat pe mici scene din față ca parte a sprijinului trupelor și s-au strâns pe stradă pentru organizația de ajutorare a iernii . Deși majoritatea vedetelor de sex masculin erau indispensabile, au existat și actori precum B. Heinz Rühmann, care - însoțit de echipaje din jurnalul de știri - a participat la cursuri militare. Artiștii de film erau trimiși pe front numai dacă nu le plăceau.

Politica de personal

Orice activitate în domeniul producției de film, distribuția și cinematografia a fost membru al 1933 filmul Empire Fachschaft al Camerei Film Reich legat. Pe lângă controlul celor care lucrează în industria cinematografică, această autoritate a servit în primul rând pentru excluderea persoanelor nedorite. Într-un chestionar, solicitanții au trebuit să furnizeze informații nu numai despre istoria lor politică (de exemplu, apartenența la partid), ci și despre „originea rasială și religia” - inclusiv cea a soților, părinților și bunicilor lor. Indicația „evreiesc” sau o angajare anterioară într-un partid sau organizație de stânga a condus aproape întotdeauna la respingerea solicitantului. A nu fi acceptat sau exclus din Reichs Fachschaft Film (Reichsfachschaft Film) echivalează cu o interdicție profesională. Se estimează că peste 3.000 de persoane și-au pierdut locul de muncă în acest fel. Mulți dintre ei au plecat în străinătate, alții au fost arestați sau deportați. O autorizație specială a fost acordată în cazuri individuale pentru artiști foarte populari. Goebbels a făcut posibilă o lucrare suplimentară pentru regizorii Kurt Bernhardt și Reinhold Schünzel , actorul Horst Caspar și cântărețul Jan Kiepura . Datorită „ căsătoriilor mixte ”, actorii Paul Bildt , Karl Etlinger , Paul Henckels , Wolfgang Kühne , Theo Lingen , Hans Moser , Heinz Rühmann , Wolf Trutz și Erich Ziegel și regizorul Frank Wysbar au fost, de asemenea, dependenți de permisiunea specială. În Gustaf, despre homosexualitatea sa și a devenit trecut socialist , precum și un ochi orb asupra fostului membru al KPD al lui Henry George .

Unii regizori care nu puteau fi clasificați politic sau ale căror filme anterioare s-au abătut de la ideile național-socialiste, dar au avut un succes artistic și comercial foarte mare, li s-a cerut să facă o „declarație de loialitate” cinematografică. Regizorii au fost rugați să organizeze un film care să corespundă ideologiei național-socialiste din toate punctele de vedere sau li s-a recomandat fără echivoc să facă un astfel de film. Dacă directorii și-ar îndeplini „sarcina”, ar putea să-și continue cariera în Reich până la o notificare nouă. Dacă refuzau, cariera lor se încheiase și erau deseori chemați pe front. Așa s-a întâmplat cu Werner Hochbaum , care ar fi trebuit să pună în scenă cei trei subofițeri , un cântec de laudă pentru îndeplinirea îndatoririlor militare, dar care a acoperit filmul cu tonuri critice. Chiar și Peter Pewas a suferit această soartă. Carl Junghans , pe de altă parte, a refuzat să producă un film care să fie „fidel liniei” în orice alt mod. Când a fost trimis Altes Herz geht auf die Reise (1938), i s-a repartizat un propagandist nazist, care a revizuit scenariul în consecință, după care Junghans a primit permisiunea de a filma. Cu toate acestea, Junghans a îndrăznit să lucreze cu versiunea originală a scenariului, care a fost văzută și la premiera internă. A fugit imediat în Statele Unite prin Elveția. O ultimă soluție pentru cineaștii care nu doreau să coopereze cu național-socialismul a fost să oprească sau să-și limiteze munca în film. Acest lucru necesită, de obicei, pătrunderea în subteran pentru a evita chemarea la serviciul militar, ceea ce, desigur, era o metodă obositoare și riscantă. Popularul designer de costume Gerdago a reușit să scape de național-socialiști.

Politica a lovit alți artiști în toată puterea sa. Joachim Gottschalk z. B. s-a sinucis cu întreaga sa familie în 1941, deoarece soția sa, actrița Meta Wolff , era pe punctul de a fi deportată într-un lagăr de concentrare . Scenariul Walter Supper și soția sa au avut o soartă similară . Pentru a preveni o deportare anunțată, alți doi actori - Paul Otto și Hans Henninger  - s-au sinucis; Primul a fost persecutat ca evreu, cel de-al doilea datorită homosexualității sale. Actorul Theodor Danegger și scriitorul de succes Bruno Balz au fost închise temporar pentru fapte homosexuale.

De Actorii Ernst Arndt , Eugen Burg , Max Ehrlich , Kurt Gerron , Fritz Grünbaum , Kurt Lilien , Paul Morgan și Otto Wallburg și regizorul Hans Behrendt a murit în lagărul de concentrare sau în timpul deportării acolo . Actorii Horst Birr , Robert Dorsay , Hans Meyer-Hanno și Hans Otto au fost executați sau uciși de național-socialiști .

Pe de altă parte, artiștii loiali din punct de vedere politic erau ocazional recompensați cu posturi înalte în birocrația filmului. În acest fel, z. B. directorul Carl Froelich , care a condus comitetul de artă al Ufa din 1937 și a fost președinte al Reichsfilmkammer din 1939. Actorului și regizorului Wolfgang Liebeneiner i s-a permis nu numai să conducă școala de film din Reich, ci și facultatea artistică a Academiei germane de film Babelsberg . Regizorii Fritz Hippler și Willi Krause și actorul Carl Auen au deținut, de asemenea, funcții înalte. Alții, precum regizorul Karl Ritter și actorii Eugen Klöpfer , Paul Hartmann și Mathias Wieman , au fost numiți în consiliul de supraveghere Ufa. Heinrich George, Gustaf Gründgens, Karl Hartl , Heinz Rühmann și alții au ocupat poziții influente în industria cinematografică ca manageri de producție . Dacă numărul de posturi vacante nu ar fi suficient, s-ar putea acorda  un titlu de profesor - ca în cazul lui Veit Harlan .

Multe filme de propagandă au fost produse ca filme comandate de stat, iar Joseph Goebbels s-a ocupat de probleme practice de producție precum: B. rolurile sunt adesea activate direct. Presiunile pe care regizorii de film le-au expus cu adevărat în timpul epocii naziste sunt, totuși, controversate în rândul istoricilor de film de astăzi. În plus față de regizorii sau regizorii adaptați politic care sunt în mod clar în favoarea național-socialismului, care - precum Fritz Peter Buch , Carl Froelich, Wolfgang Liebeneiner, Herbert Maisch , Johannes Meyer , Heinz Paul , Karl Ritter, Hans Steinhoff , Gustav Ucicky și Veit Harlan - producând de bună voie și în mod repetat filme de propagandă, erau și cei care nu făceau deloc filme de propagandă. B. Boleslaw Barlog , Harald Braun , Erich Engel , Willi Forst , Carl Hoffmann , Theo Lingen , Karl Heinz Martin , Harry Piel , Reinhold Schünzel și Detlef Sierck . Deși majoritatea filmelor naziste au renunțat complet la experimentele și inovațiile artistice, unii regizori - precum Géza von Bolváry , Erich Engel, Arnold Fanck , Gustaf Gründgens, Rolf Hansen , Wolfgang Liebeneiner, Arthur Maria Rabenalt , Detlef Sierck, Herbert Selpin , Hans Steinhoff, Gustav Ucicky, Viktor Tourjansky , Paul Verhoeven și Frank Wysbar - în mod repetat dincolo de mediocritate. Așa cum demonstrează filmele extrem de interesante din punct de vedere artistic ale lui Helmut Käutner , regizorii au avut mult mai multă libertate decât au îndrăznit să pretindă majoritatea contemporanilor, chiar și în limitele înguste ale politicii cinematografice naziste.

Extinderea industriei cinematografice

Odată cu extinderea imperiului, industria cinematografică imperială a câștigat noi piețe de vânzare. Oriunde părea că merită, facilitățile de producție din țările ocupate au fost jefuite și încorporate în companiile germane imperiale; Artiștii locali erau deseori obligați să lucreze și puși în slujba propagandei germane.

Înainte de Anschluss în 1938, Austria germană a devenit prima țară din Europa a cărei industrie cinematografică a intrat sub influența directă a politicii lui Hitler. Încă din 20 aprilie 1936, prevederile referitoare la film și la colaboratorii săi au fost aplicate aproape unu la unu filmelor germane din Austria. Reichsfilmkulturkammer a semnat un contract corespunzător cu Asociația Producătorilor de Film Austrieci din Berlin. De la început, regimul național-socialist a făcut presiuni asupra regimului austro-fascist din Austria pentru a împiedica persoanele care erau nepopulare în Reich să participe la film. Amenințarea interzicerii totale a importurilor a fost folosită ca cel mai puternic mijloc de presiune, deși începând cu 1934 toate filmele de oameni care erau nepopulare în Reich au fost refuzate să importe.

Cea mai mare din Austria companie de producție de film , The Vienna Tobis Sascha Film AG , care să exporte în domeniul înainte de 1938 , după amenințarea unei interdicții, a fost forțat să pună în aplicare politicile anti-evreiești ale lui Hitler și nu a angaja artiști evrei mai mult decât a fost Wien-Film GmbH nou înființată. Deoarece Cautio Treuhandgesellschaft, în cooperare cu Creditanstalt, a achiziționat deja majoritatea acțiunilor la Tobis-Sascha cu câteva luni mai devreme, această preluare a fost practic legală. Viena a devenit apoi un centru de producție de film național-socialist alături de Berlin și München, cu regizori precum Willi Forst , Gustav Ucicky , Hans Thimig , Leopold Hainisch și Géza von Cziffra . Printre actorii ocupați se numărau aici Paula Wessely , Marte Harell , Hans Moser și Attila și Paul Hörbiger . Au fost realizate aproximativ 50 de filme de lung metraj și 60 de filme culturale . (Vezi și istoria filmului sonor austriac timpuriu .)

După țara de origine a lui Hitler, a venit Cehoslovacia , care, la 30 septembrie 1938, a trebuit să cedeze inițial întreaga zonă de frontieră populată de germani către Marele Reich german în temeiul dreptului internațional și al cărei teritoriu rămas îl ocupase dictatorul trupelor Wehrmacht la 15 martie 1939 și a declarat partea cehă la Protectoratul Boemiei și Moraviei . Compania de producție cehă AB-Filmfabrikations AG, cu faimoasele sale studiouri din Barrandov și Hostivař, a fost „ arianizată ” și, pe 21 noiembrie 1941, s-a transformat în Prag-Film AG , care - mai ales cu regizori locali - din 1942, ca filială a Ufi se referă la filme germane - și produse în cehă. Doar două companii cehe - National Film și Lucernafilm - au avut voie să continue să lucreze. Când filmările în Reich au devenit din ce în ce mai dificile în timpul războiului cu bombe, Praga a devenit o adresă alternativă indispensabilă pentru producția de filme germane.

Industria cinematografică poloneză a încetat oficial să existe după invazia Wehrmacht-ului la 1 septembrie 1939, ocuparea țării și înființarea Guvernului general ; artiștii au intrat în clandestinitate, producția de film a fost complet oprită. (Vezi și Istoria filmului polonez .)

La 9 aprilie 1940, la ordinele lui Hitler, Wehrmacht a ocupat și Danemarca , a cărei industrie cinematografică a rămas în mare parte neafectată de politica cinematografică a Reich-ului. Filmele germane au fost boicotate tacit de publicul danez. La momentul ocupației germane, industria cinematografică din Norvegia vecină era prea puțin dezvoltată pentru a trezi interesul ocupanților. Câțiva regizori norvegieni activi au reușit să continue să lucreze aproape netulburat.

Țările Benelux au fost ocupate la 10 mai 1940 . În Olanda , cele trei studiouri active care înfloriseră ca urmare a valului de refugiați din Germania nazistă au fost încorporate în Ufa, care nu a realizat niciun film olandez și a folosit facilitățile în scopuri proprii. Mulți regizori olandezi au părăsit țara. În ciuda școlii sale importante de film documentar, industria cinematografică belgiană , la fel ca industria cinematografică norvegiană, era prea subdezvoltată pentru a trezi dorințele ocupanților. Munca continuată a oamenilor din film a fost tolerată în mare măsură.

După înfrângerea militară și armistițiul de la Compiègne la 22 iunie 1940, Franța împărțit într - o parte ocupată și neocupată starea de păpuși de la Vichy . În Franța Vichy, industria a fost reorganizată după modelul Italiei fasciste, dar industria cinematografică din sudul Franței, cu sediul principal în Nisa, a reușit să-și continue activitatea în mare parte fără restricții. Cu toate acestea, la Paris și în tot nordul Franței au condus armata germană. Această parte a țării a fost inundată de reportaje și filme de știri germane sincronizate. La începutul anului 1941, a fost fondată Continental Film, o filială a Ufa și Tobis , care deținea toate studiourile de film din zona mai mare a Parisului și care a produs 27 de filme în limba franceză înainte ca țara să fie eliberată. (Vezi și istoria filmului francez .)

Odată cu continuarea războiului de expansiune din 1941 pe teritoriul URSS , conducerea național-socialistă a obținut, de asemenea, acces la facilitățile de producție cinematografică sovietică, în special la Riga în Letonia , în Revalul eston (astăzi: Tallinn ) și în Kievul ucrainean. . Facilitățile confiscate au fost transferate în proprietatea Zentralfilmgesellschaft Ost , fondată în noiembrie 1941, care a organizat propagandă cinematografică în teritoriile sovietice ocupate din Berlin. (Vezi și istoria filmului rusesc .)

Tratarea propagandei naziste după 1945

După sfârșitul celui de- al doilea război mondial , moartea dictatorului și spargerea dictaturii naziste, puterile aliate victorioase au introdus diferite programe pentru a elimina ideologia național-socialistă rămasă ca parte a demilitarizării , democratizării și denazificării țării ocupate. Printre altele, Înaltul Comandament Aliat a supus cenzurii toate filmele germane aflate în circulație și a interzis difuzarea a 19% din lungmetrajele deoarece comisia lor de examinare le-a clasificat drept propagandă nazistă.

Gerd Albrecht a pus ponderea filmelor de propagandă în producția totală de lungmetraj la 14,1%. În timp ce ponderea a fost de 11% până în 1939, a crescut la 24% în perioada 1940–42 - adică după începutul celui de-al doilea război mondial - și a scăzut la 6% în a doua jumătate a războiului. Explicațiile pentru schimbarea politicii de film care au avut loc în 1942 se concentrează pe presupunerea că publicul s-a săturat între timp de propagandă și că un cinematograf care răspândea o dispoziție bună, în condițiile de viață ale războiului de bombardament de început, era el însuși o reclamă mai bună. pentru regimul nazist decât oricine film de propagandă.

Majoritatea filmelor interzise de autoritățile de ocupație aliate au primit aprobarea FSK în Republica Federală Germania, care a fost înființată recent în 1949 . Un număr mic de așa-numitele filme rezervate  - inclusiv multe filme de război și toate filmele de propagandă antisemită - sunt încă accesibile publicului doar într-o măsură limitată.

Vezi si

literatură

  • Gerd Albrecht: Politica națională a filmului socialist. Un studiu sociologic al lungmetrajelor celui de-al Treilea Reich. Enke, Stuttgart 1969.
  • Alfons Maria Arns: „Moștenirea ticăloasă”. Filmele „celui de-al Treilea Reich” în unitatea lor de propagandă și divertisment. În: Institutul Fritz Bauer (Ed.), Insight 09 / Spring 2013, pp. 54–61, ISSN: 1868-211.
  • Alfons Maria Arns: The Nazi Film Heritage in Documentary Film. Revizuirea filmelor interzise - Moștenirea înlocuită a cinematografiei naziste. Un film de Felix Moeller, Germania 2014. În: Institutul Fritz Bauer (Ed.), Insight 13 / Spring 2015, pp. 85-86, ISSN  1868-4211 .
  • Wolfgang Becker: film și regulă. Principiile organizaționale și structurile organizatorice ale propagandei cinematografice național-socialiste. Volker Spiess, Berlin 1973, ISBN 3-920889-05-3 ( Despre economia politică a filmelor naziste 1), (de asemenea: Münster, Univ., Diss. 1970).
  • Francis Courtade, Pierre Cadars: Istoria filmului în al treilea Reich. Hanser, Munchen 1975, ISBN 3-446-12064-5 .
  • Thomas Hanna-Daoud: NSDAP și filmul până la preluarea puterii. Böhlau, Köln 1996, ISBN 3-412-11295-X ( mass-media în trecut și prezent , 4).
  • Bogusław Drewniak: Filmul german 1938–1945. O prezentare completă. Droste, Düsseldorf 1987, ISBN 3-7700-0731-X .
  • Friedemann Beyer și Norbert Grob (eds.): Filmul nazist . Reclam, Ditzingen 2018, ISBN 978-3-15-019531-4 .
  • Wolfgang Jacobsen: Filmul în național-socialism. text ediție + critici, München 2021, ISBN 978-3-96707-528-1 ( istoria filmului compact 2).
  • Bernd Kleinhans: Un popor, un imperiu, un cinematograf. Joc de lumină în provincia maro. Papyrossa, Köln 2003, ISBN 3-89438-262-7 ( Noua bibliotecă mică 88).
  • Klaus Kreimeier: Antisemitismul în filmele național-socialiste. În: Cilly Kugelmann , Fritz Backhaus (ed.): Personaje evreiești în film și caricatură. Rothschild și Joseph Süss Oppenheimer. Thorbecke, Sigmaringe 1996, ISBN 3-7995-2318-9 ( serie de publicații ale Muzeului Evreiesc din Frankfurt pe Main 2).
  • Marcus Lange: Cinematograful politizat. Auto-prezentare ideologică în „Al Treilea Reich” și RDG . Tectum-Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3264-0 .
  • Ulrich Liebe: Adorat, persecutat, uitat - actori ca victime naziste. Cu CD audio. Beltz, Berlin și altele 2005, ISBN 978-3-407-22168-1 . (Prima publicație fără CD 1992)
  • Armin Loacker, Martin Prucha (ed.): Cinema nedorit. Filmul emigrat în limba germană 1934–1937. Filmarchiv Austria , Viena 2000, ISBN 3-901932-06-2 .
  • Peter Longerich : Goebbels. Biografie. Siedler, München 2010, ISBN 978-3-88680-887-8 .
  • Felix Moeller: Ministrul filmului. Goebbels și filmul din al treilea Reich. Henschel, Berlin 1998, ISBN 3-89487-298-5 .
  • Constanze Quanz: Filmul ca instrument de propagandă al lui Joseph Goebbels. Teiresias, Köln 2000, ISBN 3-934305-12-1 (Filmwissenschaft, 6), (de asemenea: Bamberg, Univ., Teză de masterat, 1999).
  • Sonja M. Schultz (Ed.): National Socialism in Film. De la triumful voinței la Inglourious Basterds . Serie: Deep Focus, 13. Bertz + Fischer Verlag , Berlin 2012, ISBN 978-3-86505-314-5 .
  • Ernst Seidl (Ed.): „ Jud Süss ”. Film de propagandă în statul nazist. Catalogul expoziției, decembrie 2007 - septembrie 2008, House of History Baden-Württemberg , Stuttgart 2007, ISBN 978-3-933726-24-7 .
  • Gerhard Stahr: Volksgemeinschaft în fața ecranului? Filmul național socialist și publicul său. Theissen, Berlin 2001, ISBN 3-935223-00-5 (de asemenea: Berlin, Freie Univ., Diss., 1998).
  • Jürgen Spiker: Film și capital. Calea industriei cinematografice germane către grupul de companii național-socialiste. Volker Spiess, Berlin 1975, ISBN 3-920889-04-5 ( Despre economia politică a filmelor naziste 2), (de asemenea: Münster, Univ., Diss., 1972).
  • Jerzy Toeplitz : Istoria filmului. Volumele 2-4: 1928–1933 / 1933–1939 / 1939–1945 . Henschelverlag Art and Society, Berlin (RDG) 1976, 1979 și 1982 (mai multe ediții fiecare).
  • David Welch: Propaganda și cinematograful german 1933-1945. Tauris, Londra 2001, ISBN 1-86064-520-8 ( Cinema and Society Series ).
  • Joseph Wulf : Teatru și film în al treilea Reich. O documentație. Rowohlt, Reinbek 1966 ( Rororo # 812-4).

Link-uri web

Observații

  1. ↑ Capitole aparținând lemei: Politica Națională Socialistă privind Imaginea; DE CE LUPTĂM! - Omologii antifascisti; Germania după război, proiectul de reeducare ; Politica de film aliată; Continuități ale personalului: denazificarea eșuată a industriei cinematografice ; precum și în anii următori. Conținut de numeroase ilustrații (PDF; 89 kB).