Atalanta (Handel)

Date de lucru
Titlu original: Atalanta
Pagina de titlu a libretului, Londra 1736

Pagina de titlu a libretului, Londra 1736

Formă: Opera seria
Limba originală: Italiană
Muzică: georg Friedrich Handel
Libret : necunoscut
Sursă literară: Belisario Valeriani , La Caccia în Etolia (1715)
Premieră: 12 mai 1736
Locul premierei: Theatre Royal, Covent Garden , Londra
Timp de joc: 2 ore și jumătate
Locul și ora acțiunii: Aetolia , în vremurile mitice
oameni
  • Atalanta , Prințesa Arcadiei sub numele de "Amarilli", iubită de Meleagro ( soprană )
  • Meleagro , regele Aetolia sub pseudonimul „Tirsi“, iubitor de Atalanta (soprană)
  • Irene, o fată ciobanească, amanta Amintas ( bătrână )
  • Aminta, un cioban, iubitor de Irenes ( tenor )
  • Nicandro, tatăl lui Irene și confidentul lui Meleager ( bas )
  • Mercurio (bas)
  • Vânători, ciobani, oameni din mediul rural

Atalanta ( HWV 35) este o operă ( Dramma per musica ) în trei acte de Georg Friedrich Händel și a fost scrisă în penultimul sezon când Händel era directorul Teatrului Covent Garden .

Apariția

Din anotimpurile anterioare de operă din 1734 până în 1736, Händel a pierdut aproximativ 9.000 de lire sterline. Disputele și ostilitatea în cercurile aristocratice, care au continuat în familia regală britanică, și competiția amară cu rivala „ Opera Nobilimii ” pentru compozitorul Nicola Porpora au avut o putere istovitoare. Regele însuși era deja obosit de certuri. La mijlocul lunii mai 1736, Benjamin Victor i-a scris violonistului Matthew Dubourg din Dublin :

„[...] În ceea ce privește operele, acestea trebuie să se prăbușească, deoarece prezența regelui cu greu le-ar putea susține și chiar și acel accesoriu le este refuzat, pentru că majestatea sa nu va admite că urechile sale regale vor fi gâdilate în acest sezon. În ceea ce privește muzica, aceasta înflorește mai mult ca oricând în concerte de abonament și petreceri private, care trebuie să prejudicieze toate operele și distracțiile publice.

„[...] În ceea ce privește operele, acestea trebuie să intre, pentru că doar prezența regelui cu greu le-ar putea menține; și chiar acest sprijin i se va refuza pentru sezonul următor, pentru că nu este intenția Majestății Sale să-i fie gâdilată urechea regală și anul acesta. În ceea ce privește muzica, totuși, aceasta prosperă mai bine ca niciodată, la concerte de abonament și invitații private, care trebuie să afecteze negativ toate operele și evenimentele publice. "

- Benjamin Victor : Scrisoare către Matthew Dubourg , mai 1736

Dezinteresul publicului față de operă a continuat să crească, dar Haendel a fost ultimul care și-a dorit milă. El nu s-a îngrijorat de opera lovită până nu s-a întors la ea din motive strategice, iar băile din Tunbridge Wells au fost evident benefice pentru sănătatea sa, potrivit unei note secundare pe care a mâzgălit-o la acea vreme:

"12 galoane port, 12 sticle franceză, Duke Street, Meels"

„12 galoane de port, 12 sticle de franceză [roșie], strada Duke, Meels”

- Georg Friedrich Handel : Note, Londra 1735

După o interpretare a operei Adriano în Siria a lui Francesco Maria Veracini , Lord Hervey este deprimat și descrie modul în care tragedia asupra operei italiene din Londra a continuat la începutul noului sezon:

„M-am întors în acest moment cu Regele, de la căscatul de patru ore la cea mai lungă și mai plictisitoare Operă pe care i-a făcut-o vreodată ignoranța nobilă a actualilor noștri guvernatori muzicali ignoranței unui public englez; care, în general vorbind, sunt la fel de iscusiți în limbajul dramei și muzicii pe care este setat, un anumit grad de cunoaștere sau ignoranță (numiți-vă ceea ce vă place), care cu această ocazie nu este o mare nenorocire pentru ei, drama fiind compusă de un prost anonim și muzica unui Veracini, un nebun, care, pentru a-și arăta abilitățile consumate în această operă, are, printre o jumătate de duzină de părți foarte proaste, pe Cuzzoni și Farinelli pe cele două cele mai rele. Cel mai puțin rău este al lui Senesino, care, la fel ca Echo inversat, și-a pierdut toată vocea și nu păstrează nimic din fostul său sine decât carnea sa. [...] Haendel stătea cu o mare eminență și cu o mare mândrie în mijlocul groapei și părea într-un triumf tăcut să insulte această săracă Operă muribundă în agoniile sale, fără să afle că era la fel de mare prost pentru că refuza să compună, așa cum s-a arătat Veracini compunând, nimeni nu își simte propria nebunie, deși nu trece cu vederea niciodată altora și având ochii unei alunițe pentru una, cu cele ale unui râs pentru cealaltă. "

„Tocmai m-am întors cu regele dintr-un căscat de patru ore la o operă; cea mai lungă și mai plictisitoare pe care ignoranța înnobilată a conducerii noastre muzicale actuale a forțat-o vreodată pe ignoranța unui public englez; care este, în general, la fel de familiarizat cu limbajul dramei ca și cu muzica cu care este subliniat, un grad de cunoaștere sau ignoranță (numiți-l așa doriți), care în acest caz nu este foarte regretabil, pentru libretul este scris de un prost necunoscut, muzica unui anume Veracini, un nebun care încearcă să-și demonstreze capacitatea perfectă dând cele mai rele două roluri foarte proaste din Cuzzoni și Farinelli . Cel mai puțin rău rol îl are Senesino , care și-a pierdut complet vocea într-o inversare a poveștii nimfei Echo și este doar el însuși încă în carne și oase. [...] Händel stătea înălțat și foarte mândru în centrul auditoriului și părea să jignească această operă săracă, pe moarte, în agonia ei în demnitate tăcută, fără să-și dea seama că este la fel de mare prost pentru că a refuzat să compună. cum Veracini este un prost pentru a compune. Niciunul dintre cei doi nu își recunoaște propria nebunie, dar ambii nu trec niciodată cu vederea nebunia celuilalt; ei văd unul cu ochii de aluniță, celălalt cu ochii unui râs ".

- John Hervey : Scrisoare către Charlotte Digby, St. James, 25 noiembrie 1735

Eșecul economic și desconsiderarea crescândă a operelor sale l-au determinat pe Handel să ia în considerare alte căi și să aștepte o oportunitate de a lua una. În același timp, a observat compania de operă, opera aristocratică, care se lupta și ea cu dificultăți. Deocamdată plănuia o pauză de la operă:

"Domnul. Händel pleacă să petreacă vara în Germania, dar se întoarce împotriva iernii și urmează să aibă concerte de la Musick în sezonul următor, dar fără Opera. "

„Haendel va petrece vara în Germania, dar se va întoarce pentru iarnă. Și va oferi concerte în sezonul următor, dar nu opere. "

- The General Evening Post , Londra, 20 mai 1735

(Händel nu a plecat în Germania în vara respectivă, ci a mers la Aachen doar pentru vindecare în 1737 ).

În noul sezon, Händel a interpretat mai întâi o serie de oratorii de succes : pe 19 februarie 1736, a avut loc în Covent Garden premiera oratoriului său , intitulat Sărbătoarea lui Alexandru . Aceasta a fost urmată de reluarea Acis și Galatea și Esther . Aceste spectacole au durat până pe 14 aprilie și, în ceea ce privește operele, a așteptat acum. Așa cum a subliniat biograful său, Friedrich Chrysander , oarecum măreț, dar pe bună dreptate:

„Dezbrăcat de mijloace externe, nu mai putea păstra o direcție fixă ​​în mersul său prin viața publică decât barcagiul din mările furtunoase: trebuia să lase valurile să-l ghideze și să încerce să ajungă la coasta care era prima în fața ochilor lui a apărut, chiar cu riscul de a rămâne blocată pe ea ".

- Friedrich Chrysander : GF Handel , Leipzig 1860

Banca așteptată a apărut, de asemenea, sub forma unui eveniment rar și festiv: căsătoria fiului cel mare al regelui George al II-lea , moștenitorul tronului Friedrich Ludwig de Hanovra, cu prințesa Augusta de Saxa-Gotha-Altenburg la 27 aprilie 1736. Handel, A fost un antreprenor cu adevărat iscusit în teatru, dar rareori s-a dovedit a fi un diplomat priceput și de data aceasta nu a ratat ocazia. Deși satisfacția cererilor de protocol curte a fost mult mai mult o problemă a „operei aristocratice”, care erau mai aproape de curte și activă în Teatrul Regelui de la Haymarket, Haendel a scris nu numai un imn de nuntă ( Cântați lui Dumnezeu , HWV 263) pentru ceremonia de nuntă, ci și o operă: Atalanta .

Frederick, prințul de Wales, cântă la violoncel cu surorile sale, Philippe Mercier , 1733

Într-o operă de nuntă, a văzut ocazia de a-și asigura favoarea singurului patron princiar rămas. Aceasta nu a fost o tactică nerezonabilă, având în vedere că prințul a încurajat ambele părți. Era receptiv la artele plastice, cânta el însuși la violoncel și, în esență, nu dorise decât să se opună tatălui său, participând la „opera aristocratică”. Earl de Egmont notat în jurnalul său cât de mult mireasa si mirele princiar au fost interesat de muzica lui Handel:

„A aterizat duminică la Greenwich. [...] Luni s-a dus din nou la ea și au trecut seara pe apă cu muzică. […] Capela a fost fin împodobită cu tapiserie, catifea și dantelă de aur […] Peste altar s-a așezat orga și o galerie făcută pentru muzicieni. Un imn compus de Hendel pentru această ocazie a fost cântat jalnic de Abbot, Gates, Lee, Bird și un băiat. "

„Ea [Augusta von Sachsen-Gotha] a ajuns duminică [25. Aprilie] Greenwich. […] Luni [prințul] s-a dus din nou la ea și au petrecut seara pe apă cu muzică. [...] Capela a fost decorată elegant cu tapiserii, catifea și panglică aurie [...] Orga a fost așezată deasupra altarului și a fost amenajată o galerie pentru muzicieni. Un imn compus de Händel special pentru această ocazie a fost cântat jalnic de [John] Abbot, [Bernard] Gates, [George] Lee, [John] Beard și un băiat [probabil William Savage ]. "

- John Perceval : Jurnal, Londra, 27 aprilie 1736

Pentru „Seara pe apă” era foarte probabil să fie auzită una dintre suitele de muzică acvatică ale lui Handel . La recepția nunții, a doua zi, era o mulțime uriașă.

Opera Atalanta a fost terminată pe 22 aprilie după trei săptămâni de compunere. Ca de obicei, Handel datase fișierul respectiv: Fine dell Atto 1 | 9 aprilie 1736. - Fine dell Atto 2do | 14 aprilie 1736. - Fine dell 'Opera. GFH 22 aprilie 1736. Prima reprezentație, planificată inițial pentru 5 mai, a fost întârziată cu o săptămână, deoarece lucrările pentru peisajul magnific al producției nu au fost terminate la timp, așa că Haendel a deschis sezonul fără alte întrebări, cu o reluare a lui Ariodante .

Apoi - pe 12 mai 1736 - venise momentul: premiera mondială a Atalantei în cinstea nunții regale de la Covent Garden Theatre .

Distribuția premierei

Opera Atalanta este o pastorală, o piesă așezată aproape ca o mascaradă, care ar trebui să-l măgulească pe prințul de Wales. Performanța a strălucit cu fundaluri elaborate și utilaje:

„Auzim că domnul Handel a compus o nouă operă […] și, de vreme ce nunta a fost solemnizată mai devreme decât era de așteptat, un număr mare de artificieri, ca dulgheri, ingineri pictori. etc. sunt angajați să transmită același lucru, pentru ao aduce pe scenă cu cea mai mare expediție și că în ultima vreme au sosit mai multe voci trimise din Italia, în acest scop, care, după cum ni se spune, vor face prima apariție, în Opera lui Ariodante. "

„Pe măsură ce aflăm, Haendel a scris o nouă operă [...] și din moment ce nunta a fost sărbătorită mai devreme decât era de așteptat, un număr mare de meșteri precum tâmplari, pictori, ingineri etc. se ocupă să o pregătească pentru a o realiza cât mai curând posibil pe scenă și am aflat că au sosit recent niște cântăreți solicitați din Italia care, după cum ni s-a spus, vor apărea pentru prima dată în opera Ariodante. "

- The London Daily Post , Londra, 29 aprilie 1736

Noua vedetă a lui Händel a fost Gizziello , o soprană, iar poetul Thomas Gray a raportat de la Londra lui Horace Walpole din Cambridge despre evenimentele:

„Nu merita să te deranjez cu o scrisoare până nu văzusem oarecum în oraș; nu că am văzut ceva acum, ci de ceea ce ai auzit înainte, adică Atalanta. Sunt doar patru bărbați și două femei. Primul este o scenă obișnuită a unei păduri și nu se schimbă deloc până la sfârșitul ultimului act, când apare Templul lui Hymen cu iluminări; există un rând de focuri albastre arzând în ordine de-a lungul ascensiunii către templu; o fântână de foc țâșnește din pământ până în tavan și alte două se încrucișează oblic de pe laturile scenei; în partea de sus este o roată care se învârte mereu și aruncă o ploaie de culoare aurie, argintie și albastră. Conti Îmi place excesiv în toate, în afară de gura lui, care este astfel, [desen]; dar acest lucru este greu de gândit când Strada stă lângă el. "

„Nu exista niciun motiv să te deranjez cu o scrisoare înainte să mă uit puțin în jurul orașului; nu că am văzut altceva în afară de ceea ce ai auzit de tine, care este Atalanta. Sunt doar patru bărbați și două femei. La început acțiunea are loc într-un cadru obișnuit de pădure; Rămâne așa până la sfârșitul celui de-al treilea act, dar apoi apare Templul lui Hymen iluminat festiv; o linie dreaptă de focuri albastre aprinde de-a lungul intrării în templu; o fântână de foc sare de la podea la tavan și alte două se încrucișează în diagonală de ambele părți ale scenei; în partea de sus este o roată care se învârte constant în jurul său, pulverizând o ploaie de scântei aurii, argintii și albastre. Îmi place Conti în toate privințele, cu excepția gurii sale, care arată astfel: [desen]; dar cu greu te poate deranja asta când Strada stă lângă ea. "

- Thomas Gray : Scrisoare către Horace Walpole , Londra, 11 iunie 1736

Charles Burney a observat că Händel își schimba stilul pentru Conti. Ca exemplu, a dat Non sará poco (nr. 9) în primul act: în această arie, după cum spune el,

„[...] baza și acompaniamentele sunt ale unei meșteșuguri moderne și, cu excepția închiderilor și a două sau trei diviziuni, întregul pare din epoca actuală.”

„[...] basul și acompaniamentul au un design modern și, cu excepția ghidării vocale strânse și a două sau trei ornamente, totul suna foarte contemporan.”

- Charles Burney : A General History of Music , Londra 1789

Puțini dintre contemporanii lui Handel și-au dat seama cât de înțelept a acționat, adaptându-și stilul la gusturile și abilitățile artistului fără a-și compromite idealurile dramatice. Benjamin Victor relatează dintr-o reprezentație a lui Atalanta că

„[...] La apariția acelui mare prinț al armoniei în orchestră, a existat o aplauză atât de universală din partea publicului, încât mulți au fost surprinși. [...] În ceea ce privește opera, spun criticii, seamănă prea mult cu fostele sale compoziții și vrea varietate. "

„[...] când Haendel a apărut în groapa orchestrei, publicul a izbucnit în aplauze atât de generale încât mulți au fost surprinși. [...] Opera, așa cum spun criticii, seamănă prea mult cu lucrările sale anterioare, îi lipsește varietatea. "

- Benjamin Victor : Scrisoare către Matthew Dubourg , mai 1736

Cu toate acestea, fundalurile elaborate, stindardele și artificiile au evocat Deliciul și Satisfacția neobișnuite („bucurie și satisfacție neobișnuită”) . Pe lângă mobilierul prețios, care se referea și la ocazia solemnă în scenografie (în special în scena finală, care este proiectată sub forma unui epilog cu elogii emfatice pentru cuplul înalt), artificiile au fost concepute ca o atracție specială pe scena deschisă, cu opera s-a închis. Acest aranjament a lăsat o impresie de durată asupra publicului și, atunci când faimoasa „muzică de foc” a lui Handel a fost menționată în acest moment, a vizat acest sfârșit al operei și nu muzica de artificii ulterioară (HWV 351, 1749).

Sezonul de operă din 1735/36 a fost cel mai scurt din Haendel vreodată: a durat abia mai mult de o lună și a fost ultimul său sezon de bun augur, pentru că următorul i-a adus ruina materială completă și un accident vascular cerebral - semnul morții - și și-a încheiat irevocabil cariera de regizor de operă.

După ce prințul Friedrich a aparținut atât de mult timp partidului advers al lui Händel (probabil adorarea aproape obsesivă a lui Händel a surorii sale, prințesa Anna , care a fost acum căsătorită cu Olanda , a fost un alt motiv pentru aceasta), nu a fost în niciun caz o chestiune naturală că Händel va scrie o operă festivă pentru nunta sa. Mulți cred că invitația ar fi putut veni de la mireasa ducală germană, prințesa Augusta de Saxa-Gotha - ea a fost încă una dintre cele care l-au susținut pe Handel. Opera aristocratică, la rândul său, a servit cuplului ducal cu o serenadă festivă intitulată Festa d'Imeneo - fără un succes deosebit. În schimb, Atalanta a obținut un mare succes. A fost realizat de opt ori la rând până în 9 iunie și a fost repetat de două ori în noiembrie - la cererea expresă a cuplului moștenitor aparent. Händel a reușit să-l câștige în cele din urmă pe Friedrich. Cei doi mari cântăreți au jucat un rol major în succes: Anna Maria Strada del Pó, care a cântat rolul principal și a fost una dintre cele mai importante personalități din cariera lui Händel, și castratul „Gizziello”, care avea doar 18 ani, pe care Domenico Gizzi îl pregătise . Până în prezent, Händel a lucrat întotdeauna pentru mezzo-soprane sau pentru jucători de alto, cum ar fi B. Senesino a compus și, astfel, logodna sopranei Gizziello a fost o noutate în lucrarea sa anterioară.Pentru Gizziello Handel a fost singurul castrat care a scris un C mare, în aria respectivă Non sarà poco .

Ocazia specială și marele succes i-au motivat pe Handel și editorul de muzică John Walsh să apară partitura tipărită a operei și să invite o invitație de abonare la publicație . Au fost subscrise 195 de exemplare - ceea ce a fost considerat un succes - și partitura a fost lansată pe 9 iunie, ziua ultimei reprezentații a operei de primăvară. Pentru compozitor, două zile de succes au fost încheiate în această zi - cu doar un an înainte de cea mai mare criză din viața sa.

Secretul succesului operei, farmecul său care este și astăzi eficient, este probabil că maestrul versatil, care înțelege culorile și cantitățile, este capabil de portrete profunde și nuanțate ale oamenilor și este, de asemenea, foarte receptiv la tragedie, a găsit tocmai tonul, greutatea specifică , cu care un astfel de libret stilizat, chiar oarecum artificial și totuși frumos poate fi pus pe scena operei.

libret

Hunt of the Meleager and the Atalante, Peter Paul Rubens , 1616/20

Manualul, care un autor necunoscut a scris după Belisario Valeriani lui La Caccia în Etolia ( a avut premiera în 1715 cu muzică de Fortunato Chelleri în Ferrara ), este un bucolică joc ciobanului: Acesta este situat în mitic Arcadia , în cercul de presupuse și reale ciobani și păstori care, în afară de Nu vă angajați în nicio activitate demnă de menționat în dragoste și vânătoare. (După una dintre primele sale opere din Londra, Il Pastor fido (1712), care ulterior a fost aranjat de două ori, Händel folosește un libret de acest fel pentru a doua oară.) Nu știm cine a fost aranjorul originalului lui Händel, dacă a existat una. Din moment ce a fost întotdeauna în frunte în astfel de probleme, este foarte posibil ca el însuși să modifice manualul. Schimbările din Atalanta constau în primul rând din tăieturi, care au puțină influență asupra complotului, dar fac lumină asupra tehnicii lui Händel despre cum să „ascuți” drama. Dintre cele 24 de arii din original, 18 se găsesc în scorul lui Händel.

Atalanta nu este, de asemenea, o operă adecvată, deoarece al treilea act al său este transformat într-un deus ex machina , sub forma zeului Mercur, într-o sărbătoare de scenă actualizată, așa-numita „licență”, adică un epilog care leagă acțiunea arătată și ocazia O performanță duce la rezultat: istoria etapei anterioare este brusc plasată între ghilimele, iar provocările și fericirea supremă a oamenilor descriși devin o alegorie , un model, o „imagine cerească” a alianței căsătoriei regale înconjurată de virtuți. Așadar, Haendel găsise tonul acestei lumi de vis ciobănești: este naturală, veselă și ușoară, deși nu îi lipsește compasiunea pentru eroii poveștii. El îi împărtășește durerea și durerea - dar personalitatea ei muzicală în ansamblu nu poate fi comparată cu un erou „real” al lui Händel.

Händel, care a fost întotdeauna solicitant atunci când și-a ales manualele - în mod evident determinarea personală a tipului de piesă care trebuie pusă pe muzică - ar fi putut fi tentat de sarcina de a arăta moștenitorul tronului, pe care dorea să-l vadă de partea lui, că va avea și un libret ușor și jucaus inspiră să scrie o astfel de muzică care să corespundă nivelului cu care este obișnuit. El a reușit în mod absolut să atingă acest obiectiv, deși manualul este artificial, fragmentar și uneori chiar puțin copilăresc - chiar și dincolo de stilizarea genului în sine - și conflictele par statice: deoarece sunt rezolvate la sfârșitul celui de-al treilea act , ar fi putut fi rezolvate în primul act; că sfârșitul celui de-al doilea fir, Irene / Aminta, lipsește pur și simplu; sau la soluția care te face să zâmbești și de fapt complet de prisos, că Meleagro adoarme într-o disperare furioasă. În ciuda tuturor naivității și greșelilor, libretul are o rotunjime și o grație deosebite - și tocmai asta recunoaște și întărește Handel cu mijloace muzicale, cum ar fi al doilea cuplu de clasă mijlocie, de asemenea, are mai puțină grandoare decât cuplul regal. Irene o testează pe Aminta cu cruzime rece; iar când el o face geloasă, gelozia ei este cu totul banală. Aminta este împovărat de greșeli minore: loialitatea sa este eroică, dar încercarea sa de sinucidere indică slăbiciune, izbucnirea din actul al doilea este indecisă și isterică și nici el nu este în pierdere pentru o mică ipocrizie - chiar și numai din cauza răspunsului. Și dacă putem crede Irene, ea nu este departe de un mic uzufruct. În general: În timp ce nefericirea cuplului Atalanta / Meleagro este în întregime rezultatul unor motive externe (nerecunoaștere reciprocă și convenții sociale), cuplul Irene / Aminta este el însuși responsabil de suferințele lor. Cuplul regal poate avea trăsături cu atât mai puțin negative, deoarece corespund cuplului moștenitor „pământesc”. (Doar Meleagro devine mai puțin simpatic pentru un moment când profită de Irene pentru că crede că este îndrăgostită de el.)

După cele zece spectacole din 1736 sub conducerea lui Händel, Atalanta nu a mai fost interpretată până la 17 iulie 1970 la Hintlesham (Suffolk). Producția în aer liber a acestei opere din Kent Opera în limba engleză (versiunea text: Laura Sarti și Norman Platt) a fost regizată de Roger Norrington . Prima interpretare a piesei în limbajul original și interpretarea istorică a fost văzută la Szombathely (Steinamanger) pe 13 august 1984 cu Capella Savaria sub îndrumarea lui Nicholas McGegan .

muzică

Muzica Atalanței , deși este o piesă ocazională, nu este în niciun caz doar casuală. Handel face o distincție atentă între textele aria, a căror valabilitate nu se extinde dincolo de situația dată, și între cele în care protagonistul respectiv ne poate transmite în mod autentic și convingător un tip de persoană sau un sentiment fundamental, o pasiune, la momentul dat. El compune aceste arii cu cea mai mare invenție, cu cea mai mare putere artistică; în rest, în schimb, mijloacelor convenționale li se oferă mai mult spațiu. În afară de cele două duete, toți cei patru actori principali ai operei primesc una sau două astfel de „arii cheie”. Pe lângă marea arie de lamentare a titlului eroină Atalanta în actul secund Lassa! Ch'io t'ho perduta (nr. 11) este, de asemenea, foarte puternică în aria ei plină de speranță Bench'io non sappia ancor (nr. 19), care deschide actul al treilea . Aria deja menționată Non sará poco din Meleager din primul act este, de asemenea, plină de speranță, dar are un caracter complet diferit . Aria de luptă Amintas Di 'ad Irene, tiranna (nr. 15), aria rece a lui Irene Soffri in pace il ar trebui de asemenea subliniată tuo dolore (nr. 14) și aria ei gelosă Ben'io sento l'ingrato (nr. 21).

Cele două duete îngrozitor de frumoase sunt perle speciale ale operei. În genul operei seria , dueturile sau chiar ansamblurile solo mai mari nu erau în niciun caz comune; două duete importante în cadrul a trei acte scurte, care este cu siguranță mult peste media handeliană. Este de la sine înțeles că ambele sunt cântate de primul cuplu, dar Händel, cu un bun simț al echilibrului, îi oferă celuilalt cuplu cel puțin un „duet recitativ” neobișnuit (actul al treilea, scena a șasea).

Finalul operei face parte dintr-o tradiție specială. O astfel de „licență” este foarte rară pentru Händel, dar compozitorii de curte ai continentului, în special cei care lucrează la Viena , au scris deseori epiloguri de acest fel pentru diverse ocazii. ( Il Porno d'oro de Antonio Cesti a fost realizat și pentru Viena în 1666, pentru nunta împăratului Leopold I ). Pe lângă un recitativ Accompagnato și aria următoare, Licența Atalanta conține doar coruri și simfonii orchestrale, adică piese jubilante. Rolul corului nu are nicio legătură cu importanța sa mai mare în oratoriile târzii de la Handel. Dar chiar și așa, corul sună cu putere handeliană și împreună cu ariile minunate, simfoniile strălucitoare și marele punct culminant - și, bineînțeles, priveliștile de pe scenă: mașinile de scenă, fundalurile elaborate, scenele pline de viață, focurile de artificii care au fost mult timp menționate la Londra - este poate cea mai interesantă bază pentru un final Handel.

Uvertura este o piesă din trei părți, scrisă în strălucitoarea Re majoră a trompetei. Prima secțiune este o introducere franceză solemnă, lentă în ritm punctat, a doua un allegro în timp de trei sferturi, la efectul grandios al schimbării constante, confruntarea barelor pare și impare și oboii obligato, care cresc numărul de voci la șapte, a contribui. A treia parte, Andante, este o muzică grațioasă în stilul unei gavote . Primul număr vocal al operei este Arioso Meleagros Care selve, ombre beate (nr. 1) cu acompaniament continuu , care, în același timp, salută frumusețea naturii și îi prezintă pe iubitorii vagabonzi. După întâlnirea cu Aminta și Irene, Meleagro o încurajează pe Irene în aria sa bemol majoră Lascia ch'io parta solo (No. 2) să-i facă pe plac Amintei. Această primă arie reală expune imediat nota cheie ușoară și grațioasă a întregii opere. Ritmul de bază este de tip dans, de tip minuet - dar nu un minuet obișnuit : Introducerea instrumentală, formată din 23 de bare, este considerată o raritate de către Handel, maestrul melodiilor cu suflare lungă. Începe cu „serii de melodii” structurate în trei bare, dar apoi șerpuiește inexorabil până la bara 23, fără niciun punct de odihnă sau cezură; o cu adevărat „melodie infinită”. În partea principală a ariei, un motiv ornamental, obraznic, format din patru tonuri joacă un rol major. Cel mai lung fioritur vocal cade - nu întâmplător - pe cuvântul „leggiadra” (grațios).

Schimbul scurt de cuvinte între Irene și Aminta este urmat de aria majoră Amintas S'è tuo piacer, ch'io mora (No. 3). Aria scurtă dă un ton rococo nealterat. Repetarea constantă a secvenței a doua bare a ideii de bază face aria artificială și grațioasă. Acest lucru dezvăluie, de asemenea, că dorința mortificată de moarte a Amintei este puțin afectată și nu trebuie luată cu adevărat în serios, chiar dacă ulterior se preface că se aruncă în fața mistrețului supărat. Urmează aria lui Nicandro în do minor, Impara, ingrata (nr. 4). Nicandro are un rol mic în piesă, este o figură de personaj. Händel nu pierde singura ocazie de a-l înfățișa pe unul dintre protagoniștii săi cu mijloace comice. Textul tatălui insultător începe cu cuvântul „impara” („învăța”) din cauza cruzimii față de Irene Aminta. Aici Händel desenează cu ritmuri unghiulare, un motiv de triluri la unison care revine în mod constant - care semnalează mișcările unui profesor care dorește să-și sublinieze cuvintele prin gesturi - și fiecare interval gigantic sări imaginea unui școală neîndemânatic. Cu toate acestea, în secțiunea scurtă de mijloc în sol minor, în spatele măștii comice, într-un moment apare persoana înțelegătoare care respectă loialitatea Amintei.

Irene este indomitabilă deocamdată. Aria ei Come alla tortorella (nr. 5) nu reflectă atât de mult această inflexibilitate, ci mai degrabă metafora folosită de Irene: dispariția turturelei. Minunata naivitate a ariei , care are un caracter sicilian , dar se oprește de mai multe ori, este deosebit de frumoasă : Porumbelul este simbolizat printr-un motiv care bate aripile, un rând ascendent de triplete. Dorul, oftatul este reprezentat de întreruperi, numeroase pauze și opriri. În următoarea clipă apare Atalanta, ca ultimul dintre actorii piesei, dar în mijlocul celor mai magnifice apariții exterioare. Plumbul feminin, care iubește vânătoarea, ajunge în mod natural în mijlocul bătăilor de cai și a stimulării muzicii de vânătoare. Într-un arioso energic, care este însoțit de muzică de vânătoare care sună în corzi și oboi, ea îi îndeamnă pe păstori să le ia locul. Punctul culminant al primului act, scena de vânătoare, începe. Există un mic interludiu între Meleagro și Atalanta, încercarea de sinucidere a Amintei și uciderea jocului. (Între timp, muzica de vânătoare poate fi auzită din nou pentru o clipă.) Apoi, Atalanta cântă prima sa ariă în La major despre faptul că victoria nu i-a adus calmul interior: Riportai gloriosa palma (nr. 8). Aria virtuoasă perlată însoțită de viorele este un dialog magistral între părțile instrumentale și vocale în ritmul unui gigue . Această arie este portretul magnific al „feței amazoniene” Atalanta.

Apoi aria majoră Fà nu va fi puțin (nr. 9) ocupă primul loc . Această virtuoză soprano are ritmuri inepuizabil de variate de coloratură și sincopă , care reprezintă speranța veselă a lui Meleager. Secțiunea din mijloc, modulând în conformitate cu A minor, subliniază importanța cuvântului „costanță” („statornicie”), cu o creștere mare care duce la o a mare. Aria reprezintă o sarcină foarte dificilă pentru protagonist în ceea ce privește tehnica vocală și gama vocală (vârful este un C cu trei litere).

Al doilea act începe cu un cor Oggi rimbombano difest (nr. 10), care are din nou un caracter de dans. Sunetul rustic este întărit de coarne. Tabloul destul de extins, colorat, vesel, festiv este mișcat de oscilația ritmului Gaillarde . Plângerea liniștită a Atalantei care a urmat aduce un contrast puternic cu imaginea de deschidere. Aria ta în Do minor Lassa! Ch'io t'ho perduta (nr. 11) este poate unul dintre cele mai profunde și mai agitate momente din întreaga operă. Compozitorul se identifică cu adevărat aici cu slaba sa eroină, în care cu greu putem recunoaște Amazonul combativ anterior. Indică măreția reală a lui Handel că el, care cunoaște fiecare șablon și convenție și îl aplică cu ușurință uimitoare atunci când este necesar, poate deveni complet individual și autentic. Sincopa delicată a viorilor de această dată radiază o participare reală; cuvintele oh bella, dol (ce) într-un acord rupt, diminuat, oftează pentru trecutul irecuperabil. Seria dureroasă de disonanțe care sună spre sfârșitul părții principale pare atât de proaspătă, de parcă nu ar fi una dintre cele mai frecvente platitudini baroce. De data aceasta partea de mijloc a ariei conține, de asemenea, o frumusețe deosebită: reprezentarea muzicală deosebit de inspirată a „piangendo” („plâns”).

În scena tragicomică a „neînțelegerii” dintre Atalanta și Meleagro care urmează acum, aceasta se schimbă brusc de la un dialog recitativ la un duet intim: Amarilli? - Oh Dei, ehe vuoi? (Nr. 12, Sol major). Acesta este unul dintre cele mai frumoase momente ale operei și unul dintre cele mai complicate când vine vorba de portretizarea oamenilor: În timp ce eroii noștri nu se înțeleg cu cuvinte care intră în comic, îmbrățișarea pasională, aproape nerușinată a vocilor, indiferent de libret, dezvăluie că între ele înțelegerea deplină a apărut deja la un nivel mult mai important și mai înalt. În acest fel, Handel anticipează - cu mijloace muzicale - rezultatul fericit în acest moment. După ce a predat caseta, Meleagro cântă o arie foarte virtuoasă și mișcătoare în La major, Sì, mel raccorderò (nr. 13), însoțită de viori , al cărei text reflectă lipsa actuală de claritate în relația ei cu Irene. Următoarea mi bemol arie majoră Irenes Soffri in pace il tuo dolore (nr. 14) este o muzică galantă, stilizată și plină de suflet, care conferă unisonului repetat al cântecului și al viorii o culoare specială. În urma predării săgeții, se aude portretul lui Amintas Di ad Irene, tiranna (nr. 15, Sol minor), scris cu o observație magistrală a portretizării sufletului . Aria urmărește fidel fiecare impuls al comportamentului unui iubit care și-a pierdut autocontrolul și se clatină între îndoieli. Când crede că persoana iubită este rea, pierde și proporțiile muzicale din furie și repetă același ritm mereu, ca o mașină de muzică spartă. Apoi observă ceea ce spune și se prăbușește pentru o clipă: acest lucru este exprimat printr-o bară adagio și o fermată . Se liniștește, apoi începe din nou să mânie și izbucnește într-un fioritur pasionat la cuvântul „tiranna” („tiran”), care este apoi urmat de o tăcere consternată. Tonul clar și plin de speranță care strălucește în secțiunea din mijloc creează un contrast minunat.

După respingerea reînnoită a lui Atalanta, urmează aria în sol major Meleagros M'allontano, sdegnose pupille (No. 16). Ca și înainte, Meleagro nu este complet disperat, ci reacționează mai cinic decât dureros. Aceasta întruchipează aria în continuă mișcare cu o melodie galantă, care vorbește. De data aceasta, secțiunea din mijloc se abate și de la secțiunea principală în ceea ce privește instrumentarea: ansamblul însoțitor se extinde de la o parte simplă de vioară la toate corzile, care însoțesc meleagro, care se deschide cu adevărat în timpul acestor câteva bare, cu note optime regulate și armonii delicate în loc de mișcare constantă. Dacă Irene a cântat despre porumbelul lâncezitor, Atalanta are acum dreptul să se exprime într-o parabolă arie ("aria di paragone"): Ea își compară dragostea cu dorul unui pârâu de munte pentru drumul spre mare: Se nasce un rivoletto (nr. 17, Re major). Acest lucru se face, de asemenea, muzical, cu o stilizare puternică. Introducerea este o muzică de dans franceză fin cizelată: mai târziu, ecoul muntilor înalți poate fi auzit uneori, și șerpuitul pârâului poate fi auzit, de asemenea.

La începutul celui de-al treilea act - după ce Atalanta a preluat darul lui Meleager de la Irenes - cântă și aria sa de speranță în bemol major Bench'io non sappia ancor (nr. 19). Această muzică intimă se abate de la speranța energică a lui Meleager care a încheiat primul act. Partea vocală își păstrează întotdeauna tonul direct și sincer - deși ritmurile punctate sună constant în acompaniamentul orchestrei, partea vocală și orchestra răspund adesea cu triplete rapide. După ce Aminta a observat că cel mai bine ar fi să o lovească pe Irene cu propria ei armă, acum îi vine rândul să afirme ușor că deja iubește pe altcineva; this includes his F major aria Diedi il core ad altra Ninfa (No. 20). Ușurința lumească se află deja în primele două bare ale preludiului viorii, în punctele elegante și în al șaselea pas în creștere. Acolo unde ciobanul a adunat calitățile bune ale noului său iubit ( più gentile, più amorosa, più vezzosa ), găsim repetări de motive la fel ca în aria Meleager din actul al doilea, doar aici, deoarece Aminta rămâne foarte sobră, contorul muzicii devine nu aruncat în aer, dimpotrivă: se potrivește jucăuș. O idee minunată că, în același timp cu atributele de laudă, apar duble legături măgulitoare în partea de vioară, care a fost întotdeauna interpretată „non legato” până acum. Vicleșugul Amintei rezolvă și singura arie de gelozie F minor cu aspect înfricoșător a lui Irene din Ben'io sento l'ingrata (nr. 21), care se numește „Andante e staccato”. Este interesant de văzut cum melodia ruptă, care progresează în salturi mari, este modelată de Handel prin schimbarea uneia sau a două note într-o melodie extrem de energică, dar vocală. Ca răspuns la cuvântul „raggirasi” („a învârti”), Irene cântă și două coloraturi furtunoase: o dată împreună cu viorile, o dată singură. Secțiunea din mijloc, modulând în do minor, este mai dureroasă decât furtunoasă.

Aceasta este urmată de „scena adormită” Meleager. Pentru această soluție oarecum naivă și de fapt superfluă de a adormi de furie - pentru că conversația de după trezire Meleager ar putea fi purtată și atunci când sunt treji - Händel a găsit cu siguranță mijloacele de ao folosi muzical: oferă ocazia scurtului Arioso Atalantas Custodite, dolci sogni (nr. 22), în care veghează asupra somnului lui Meleager, cu minunata întoarcere emoționantă de la A major la soft A minor, care decide de fapt soarta lui Atalanta și Meleagro . Pentru Atalanta nu există nicio oprire. Mărturisirea reciprocă sună și iată că și al doilea cuplu intră, ținându-se de mână. Totul este în regulă: Nicandro salută dragostea și fericirea într-o scurtă, dar strălucitoare arie majoră majoră Sau trionfar ti fanno (nr. 23). Aria nu a fost scrisă în forma obișnuită da capo , ci într-o structură AABB. Apoi, rămâne doar un duet interesant recitativ format din câteva cuvinte și marele duet final al primei perechi Caro / Cara, nel tuo bel volto (nr. 24b, bemol major).

Spre deosebire de teatrul vorbit, opera a reușit să creeze o utopie prin alegerea liberă a vocii - visul egalității între bărbați și femei, al unei atracții erotice care a crescut nu din supunere, ci din acord. Lui Händel i-a plăcut în mod deosebit să se joace cu fascinația acestui unison în duetele de dragoste și le-a compus în așa fel încât ascultătorul a pierdut în curând urmele celui care era, la propriu vorbind, chiar deasupra sau dedesubtul încurcăturii permanente a vocilor. Un prim exemplu al acestui mod de a compune este duetul dintre Alalanta și Meleagro, pe care Händel l-a pus la sfârșitul complotului propriu-zis, la scurt timp după premieră, în locul ariei de bravură Meleager care a fost planificată, înainte ca Mercur să apară pe cer și să introducă marea apoteoză finală în lauda națiunii britanice și a familiei sale regale . Este unul dintre puținele duete pe care Handel le-a scris pentru o soprană de sex feminin și o soprană castrato și a folosit pe deplin egalitatea vocală. Duetul începe cu o disonanță suspensivă linguroasă dulce b '- c "într-o cadență aparent liberă; Meleagro începe apoi cu o secțiune solo mai lungă, pe care Atalanta o repetă literalmente. De asemenea, expresiile jucăușe" Caro "/" Cara "(" Iubit "/" Iubit ") sunt fără excepție ca un ecou, ​​adică întotdeauna compuse ca o repetiție literală. De acum înainte rolurile par a fi clar împărțite: Atalanta (deasupra) și Meleagro (dedesubt) cântă în treimi sau șase paralele precum în cele două mari coloraturas din partea A la cuvântul „amore”. Dar ceea ce se întâmplă atunci în barele 44-47 ar putea fi auzit ca o luptă mică îndrăgostită despre cine intenționează să păstreze stăpânirea în acest sens, deoarece brusc Meleagro îl referă pe Atalanta la vocea inferioară nu răspunzând intrării ei în poziția „lui”, ci printr-un salt de octavă deasupra ei. Atalanta nu poate sta pe sine Să: De îndată ce și-a cântat secțiunea de melodie planificată până la capăt, ea sare și ea pe g "cu care Meleagro și-a început atacul și îl trimite înapoi acolo unde crede că îi aparține. Ceva similar se repetă din nou mai târziu, când Atalanta și Meleagro schimbă vocile principale și secundare, iar Meleagro cântă mai întâi partea superioară, apoi Atalanta, înainte ca acestea să se reunească într-o treime fericită de patru măsuri.

Dar scena finală este încă în față. După câteva bare de muzică introductivă, Mercur, condescendent de Schnürboden, ia cuvântul; Calitatea sa divină se exprimă prin faptul că recitativul său nu este un secco obișnuit, ci un acompaniament. Zeul înaripat cântă despre virtute și încercare într-o grațiosă, agilă C major aria Sol prova contenti (nr. 26). Apoi spectacolul preia în cele din urmă conducerea. Primul cor Dalla stirpe degli Eroi (nr. 27) laudă pe strămoșii logodnicilor: în caracter este apropiat de corul de deschidere al celui de- al doilea act. După B-Bur-ul duetului final și C major Mercur, ne ridicăm la Sol major, apoi, după ce Mercur a dat semnul jubilării generale într-un scurt recitativ, ajungem în sfârșit la deschiderea operei și din nou Re major a lovit trâmbițele. De aici înainte, blocurile sonore se alternează în succesiune rapidă. Mai întâi mulțimea aplaudă pe Gridiam tutti, e viva! (Nr. 28), apoi trâmbițele sună o fanfară magnifică cu acompaniament timpanic. Fundalul scenei se deschide și focurile aprind. Există muzică în ritmul Gavotte, mai întâi în corul laudat de iubire Viva la face (nr. 30), apoi - cu un bas oarecum simplificat - în ansamblul de trompetă anterior. Aceste două grupuri se alternează, până când în cele din urmă toate instrumentele se unesc cu corul și finalul turbulent se încheie cu o jubilare imensă: Con voce giuliva gridiam (nr. 32).

Autograful conține o serie de modificări pe care Handel le-a făcut în timpul setării. Aria Tu solcasti il ​​mare infido (No. 24a) a fost înlocuită de duetul descris Caro / Cara, nel tuo bel volto (No. 24b). Deși această arie este încă citată în libretul tipărit, duetul apare deja în locul său în aria lui Walsh. Această arie este o piesă excelentă în ceea ce privește calitatea sa muzicală. Partea principală a ariei este o jubilare a bucuriei care izbucnește cu o vervă răpitoare și o putere irezistibilă, care este asociată cu imaginea mării furtunoase. Secțiunea din mijloc, care se modulează în minor paralel, este mai puțin activă ritmic, dar armonic mai sensibilă.

Succes și critici

„[ Atalanta este] una dintre cele mai fermecătoare opere ale lui Händel, cu corurile sale de nimfe și păstori, și atmosfera sa de nedescris de veselie ușoară și prospețime în afara ușii.”

„[ Atalanta este] una dintre cele mai frumoase opere ale lui Händel, cu corurile sale de nimfe și păstori și atmosfera lor de nedescris de fericire strălucitoare, din inimă și peisaje naturale proaspete.”

- Richard A. Streatfield : Händel , Londra 1909

„Melodiile sunt în mare parte scurte și ușor de cântat, dar minunat de tipice pentru această perioadă târzie a stilului lui Händel, în care el aruncă banalități cu o originalitate și genialitate uimitoare.”

"Ariile sunt în mare parte scurte și ușor de cântat, dar minunat tipice stilului târziu al lui Handel, în care el renunță la simplitate cu o uimitoare originalitate și ingeniozitate."

- Edward Dent : Operele , Londra 1954

orchestră

Două oboi , fagot , două coarne , trei trâmbițe , timpane , corzi, bas continuu (violoncel, lăută, clavecin).

Orchestra Atalanta este orchestra ta medie barocă de operă. În plus față de corzi, care includ fagotul care susține basul, este format din doi oboi, care întăresc în cea mai mare parte părțile viorii, din trei trâmbițe și timpanii asociați. Orchestrei i se alătură două coarne în corul de deschidere al celui de-al doilea act. Handel adaptează cu atenție acompaniamentul la caracterul ariei: de la o singură parte de vioară la întreaga orchestră de coarde întărită cu oboi, el folosește o varietate de combinații.

Discografie

  • Hungaroton SLPD 12612-4 (1986): Katalin Farkas (Atalanta), Eva Bartfai-Barta (Meleagro), Eva Lax (Irene), János Bandi (Aminta), Jozsef Gregor (Nicandro), Lászlo Polgár (Mercurio)
Capella Savaria ; Dir. Nicholas McGegan (134 min)
  • Philharmonia Baroque (Naxos) B007HCX4PC (2012): Dominique Labelle (Atalanta), Susanne Rydén (Meleagro), Cécile van de Sant (Irene), Michael Slattery (Aminta), Philip Cutlip (Nicandro), Corey McKern (Mercurio)
Orchestra Philharmonia; Dir. Nicholas McGegan (143,15 min)

literatură

umfla

Link-uri web

Commons : Atalanta (Handel)  - Colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio

Dovezi individuale

  1. ↑ a b Managementul ediției ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 266
  2. ↑ a b c d e f g h i Christopher Hogwood : Georg Friedrich Händel. O biografie (= Insel-Taschenbuch 2655), din limba engleză de Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt pe Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , p. 225 și urm.
  3. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 259
  4. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 257 f.
  5. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Ed.): Handel manual: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 254
  6. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y Malìna, János: Handel. Atalanta , Hungaroton SLPD 12612-14, Budapesta 1985, p. 16 și urm.
  7. ↑ a b Friedrich Chrysander : GF Handel , al doilea volum, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, p. 389 și urm.
  8. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 263
  9. ↑ a b c Bernd Baselt : Director tematic-sistematic. Lucrări de scenă. , în: Walter Eisen (Hrsg.): Handel Handbook: Volumul 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , Reimprimare neschimbată, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 , P. 429
  10. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 264
  11. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 267
  12. ^ Charles Burney : O istorie generală a muzicii: ... Vol. 4 , Londra 1789, reeditare a Colecției Bibliotecii Cambridge, 2011, ISBN 978-1-1080-1642-1 , p. 397
  13. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel : Documente despre viață și muncă. , în: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volumul 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 265
  14. ↑ Winton Dean : Opera lui Handel, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londra 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , pp. 336 f.
  15. ↑ a b Silke Leopold: Händel. Operele. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , p. 163 f.
  16. ↑ Richard Alexander Streatfield: Handel , Methuen & Co, Londra 1909, reeditare Kessinger Publishing, Whitefish 2007, ISBN 978-0-548-04785-9 , p. 252
  17. ^ Edward Dent : The Operas , în: Gerald Abraham (ed.): Handel: A Symposium , Oxford University Press, Londra 1954, p. 54