Orlando (Handel)

Date de lucru
Titlu original: Orlando
Pagina de titlu a libretului, Londra 1732

Pagina de titlu a libretului, Londra 1732

Formă: Opera seria
Limba originală: Italiană
Muzică: georg Friedrich Handel
Libret : necunoscut
Sursa literară: Carlo Sigismondo Capece , L'Orlando, overo La gelosa pazzia (1711)
Premieră: 27 ianuarie 1733
Locul premierei: Teatrul Regelui, Haymarket, Londra
Timp de joc: 2 ¾ ore
Locul și ora acțiunii: Spania , în jurul anului 770
oameni
  • Orlando , un cavaler breton ( mezzosoprana )
  • Angelica, regina lui Cathay ( China ), iubește Medoro ( soprana )
  • Medoro, un prinț maur , o iubește pe Angelica ( Alt )
  • Dorinda, o ciobănească (soprană)
  • Zoroastro, un magician ( bas )
  • Spiritele, cavalerii, ciobanii
Argomento al primei reprezentații a lui Orlando în 1733 cu traducere în engleză de Samuel Humphreys ( British Museum London, număr de apel: 907.t.2)

Orlando ( HWV 31) este o operă ( Dramma per musica ) în trei acte de Georg Friedrich Händel . Subiectul se bazează pe epic Orlando furioso (1516/1532) de Ludovico Ariosto , care a oferit , de asemenea materialul pentru Handel mai târziu opere Ariodante și Alcina (ambele 1735).

Apariția

Timp de cinci sezoane, între decembrie 1729 și iunie 1734, Händel, asistat de impresarul Johann Jacob Heidegger , a fost practic singurul responsabil pentru opera italiană de la King's Theatre din Haymarket din Londra. În deceniul precedent, operele fuseseră produse de Royal Academy of Music , așa-numita primă academie de operă, un grup de aristocrați și nobili de țară care, în asociere cu alți abonați, finanțau funcționarea teatrului; dar după eșecul academiei în 1728, conducerea și-a cedat drepturile lui Handel și Heidegger timp de cinci ani. Noul acord i-a dat lui Handel privilegiul - rar pentru un compozitor al vremii - de a produce opere în mare măsură pe gustul său. Repertoriul operelor serioase, eroice, seria de operă , care au fost preferate de prima academie, a fost extins în februarie 1730 pentru a include Partenope , decorul unui libret extrem de amuzant de Silvio Stampiglia , pe care academia îl considera deja în 1726 din cauza „depravarea” sa respinsese. În plus, au venit pasticci și adaptări ale operelor care conduc pe compozitori italieni pe scenă. În primăvara anului 1732, oratoriul englez a cunoscut o inovație semnificativă, care a fost încorporată în muzica setărilor anterioare italiene și englezești ale materialului de Handel sub forma unei versiuni revizuite de Esther , urmată la scurt timp după un nou aranjament de Acis și Galatea ca Serenata . Haendel a avut distribuții bune pentru aceste producții, în special marele și popularul castrat Senesino , care s-a întors din toamna anului 1730 și care a jucat deja rolurile principale în operele primei academii.

Nu toți patronii operei au fost mulțumiți de această situație, iar Orlando , noua operă a celui de-al patrulea sezon al lui Händel (1732/33), ar fi putut contribui la agravarea crizei. Conform datelor autografului , Haendel finalizase primele două acte în noiembrie 1732: „Fine dell Atto 2 do | 10 noiembrie ", și zece zile mai târziu întregul scor:" Fine dell 'Opera GF Handel | 20 noiembrie 1732. „Prima reprezentație în Teatrul Regelui cu Senesino în rolul principal a fost programată doar pentru 23 ianuarie 1733, dar a trebuit amânată la 27 ianuarie. Motivul acestei întârzieri poate fi presupus a fi pregătirea deosebit de amănunțită a noului echipament pentru această etapă. Dar, potrivit lui Victor Schœlcher , London Daily Post a dat motivul amânării primelor spectacole: „principalii interpreți fiind indispuși” („cântăreții de frunte sunt indispuși”). În așa-numitul „Opera Register” - un jurnal al spectacolelor de operă din Londra, care pentru o lungă perioadă de timp a fost atribuit în mod greșit lui Francis Colman - autorul a menționat în 27 ianuarie și 3 februarie:

„Orlando Furio o nouă operă, de Handel Cloathes & Scenes all New. D o extraordinar de fină și magnifică - interpretată de mai multe ori până sâmbătă. "

„Orlando Furioso, o nouă operă de Handel, toate costumele și decorurile sunt noi. Cel mai excelent și splendid - și a jucat de mai multe ori până sâmbătă. "

- „Opera Register”. Londra 1733.

Distribuția premierei:

Până pe 20 februarie au fost programate doar șase reprezentații. Regina a fost prezentă în a doua seară: așternutul ei a fost deteriorat când a plecat. Handel a reluat apoi Floridante și a dirijat spectacole atât ale noului său oratoriu, Deborah, cât și de Esther . Au urmat încă patru spectacole la Orlando pe 21 aprilie; seria de spectacole s-a încheiat pe 5 mai, deși o altă reprezentație era planificată pentru 8 mai. Din cauza „indispoziției” unui cântăreț, probabil Strada, Floridante a fost dat în schimb . Audiența, care în cele din urmă s-a micșorat considerabil, a inclus Sir John Clerk, al doilea baron din Penicuik din Scoția, care a fost impresionat și a prezentat următorul raport revelator:

„Nu am auzit niciodată în toată viața o piesă de muzică mai bună și nici nu am interpretat mai bine - celebrul Castrato, Senesino a făcut ca actor principal, restul erau toți italieni care cântau cu o grație și acțiune foarte bune, cu toate acestea, publicul era foarte subțire, așa că că cred că nu primesc suficient pentru a plăti instrumentele din orchestră. Am fost surprins să văd numărul de maeștri instrumentali pentru că existau 2 clavecini, 2 viori mari de bază, fiecare cu o lungime de aproximativ 7 picioare, cel puțin cu corzi proporționale care nu ar putea fi mai mici de un diametru de ¼ inch, 4 violonceluri, 4 fagote, 2 Hautbois, 1 lăută Theorbo și peste 24 de vioară. Acestea făceau un zgomot teribil și adesea înecau vocile. Un Signior Montagnania a cântat basul cu o voce ca un Canon. Nu-mi amintesc să fi auzit niciun lucru ca el. Printre [sic] viorile se aflau doi frați cu numele Castrucci care cântau cu mare dexteritate. "

„În toată viața mea nu am auzit niciodată muzică mai bună și nici o interpretare mai bună: celebrul castrat Senesino a jucat rolul principal, ceilalți au fost și italieni, care au cântat și au jucat cu mare pricepere. Dar au fost atât de puțini ascultători încât mă tem că nu vor putea plăti muzicienii orchestrei. Am fost surprins de numărul de virtuoși instrumentali, deoarece existau două clavecini, două basuri mari de coarde, de cel puțin 7 metri lungime și cu corzi adecvate, al căror diametru nu ar fi putut fi mai mic de un sfert de inch, 4 violonceluri, 4 fagoturi. , 2 oboi, 1 teorbo și mai mult de două duzini de viori. Toate acestea erau teribil de puternice și adesea înecau vocile. Un semnor Montagnana a cântat basul cu o voce care suna ca tunetul tunurilor. Nu-mi amintesc să fi auzit vreodată așa ceva. Printre violoniști se aflau doi frați pe nume Castrucci , care cântau dulce și cu îndemânare ".

- Baronul de Penicuik : jurnal. Londra 1733.

Dar după aceea lucrarea nu a mai putut fi auzită decât în ​​secolul al XX-lea. La mai puțin de o lună după Dernière , Senesino a demisionat din ansamblul lui Händel după ce a negociat un contract cu o trupă de operă concurentă, care urma să devină în curând cunoscută sub numele de Opera Nobilimii, cel puțin din ianuarie . Comunicate de presă identice din 2 iunie din The Bee and The Craftsman au declarat:

„Suntem informați în mod credibil că într-o zi săptămâna trecută domnul H - d - l, directorul general al Operei, i-a trimis un mesaj lui Signor Senesino, celebrul cântăreț italian, făcându-l cunoscut că nu a mai avut o ocazie anterioară pentru serviciul său; și că Senesino a răspuns a doua zi printr-o scrisoare, conținând o demisie completă a tuturor părților sale în Operă, pe care El a interpretat-o ​​mulți ani cu mari aplauze ".

„După cum știm dintr-o sursă de încredere, domnul Händel, directorul general al operei, i-a trimis săptămânii trecute celebrului cântăreț italian Signor Senesino un mesaj prin care i-a comunicat că nu mai folosește serviciile sale; și că Senesino a răspuns prin scrisoare a doua zi că renunță la toate rolurile sale din operă, pe care le interpretase cu mari aplauze de mulți ani ".

- Albina. Iunie 1733.

Relația lui Händel cu starul său Senesino nu fusese niciodată fericită, deși își apreciau reciproc abilitățile artistice. Această situație nu a fost ușurată de faptul că Händel a început să creeze din ce în ce mai mult teren cu oratoriul englez. Cântatul în engleză a fost o problemă pentru Senesino, iar noile roluri i-au oferit în mod semnificativ mai puține oportunități de a-și demonstra abilitățile vocale considerabile.

Nu ar fi o surpriză dacă Orlando însuși ar contribui la pauza cu Senesino. Numeroasele trăsături neobișnuite și inovatoare ale operei ar fi putut confunda sau chiar deranja un cântăreț care se bucurase de faima scenei de operă timp de 25 de ani și era adânc înrădăcinat în convențiile operei serioase . În total, doar trei arii da capo complete au fost planificate pentru el, niciuna dintre ele în ultimul act; singurul său duet cu soprana principală a fost scurt și formal foarte neobișnuit; și nu i s-a permis să participe la cel mai important număr de ansamblu, trio-ul de la sfârșitul primului act. Deși a avut scena pentru el însuși timp de aproape zece minute în marea „scenă nebună” la sfârșitul celui de-al doilea act, muzica nu i-a oferit prea puține șanse de ornamentare vocală. Mai mult, aici și în alte părți ale operei, poate că nu era sigur dacă juca un rol eroic serios sau un rol subtil comic, iar dacă acesta din urmă ar fi fost cazul, ar trebui să fie ridiculizați cântărețul sau personajul de operă.

Încă din ianuarie 1733, unii dintre rivalii lui Händel plănuiau să-i rupă dominația la opera italiană din Londra:

"Există un spirit care s-a ridicat împotriva Stăpânirii domnului Händel, un abonament continuat, iar directorii au ales, care au contractat cu Senesino și au trimis după Cuzzoni și Farinelli [...]"

„A apărut o fantomă împotriva dominației domnului Handel, au fost acordate abonamente și au fost aleși directori, au semnat deja un contract cu Senesino și negociază cu Cuzzoni și Farinelli [...]”

- Lord De La Warr : Scrisoare către ducele de Richmond . 16 iunie 1733.

Situația a fost înrăutățită de planul lui Handel de a testa prețul biletelor la Deborah , chiar și pentru cei care au plătit deja un abonament :

„Hendel a crezut, încurajat de Prințesa Regală, că are meritul suficient pentru a merita o guinee, iar prima dată când a fost interpretată la acel preț [...] în casă erau doar 120 de persoane. Abonații fiind refuzați, cu excepția cazului în care ar plăti o guinee, ei, insistând asupra dreptului biletelor lor de argint, au fost forțați să intre în casă și și-au purtat ideea.

„Handel a crezut, încurajat de prințesa regală, [spectacolele] au fost deja stabilite până acum pentru a percepe un extra guinean și în prima seară cu noul preț […] erau doar 120 de persoane în sală. Abonații au refuzat să plătească o guinee suplimentară și au insistat asupra dreptului biletului lor de argint, au intrat în sala de operă și și-au apărat punctul de vedere ".

- Lady A. Irwin : Scrisoare către lordul Carlisle. 31 martie 1733.

Toate acestea au crescut ostilitatea față de compania Handel și publicul său a început să caute divertisment alternativ. La 15 iunie, cu aprobarea prințului moștenitor Frederick , prințul Țării Galilor, mai mulți domni nobili s-au întâlnit în opoziție deschisă față de Haendel pentru a înființa o nouă companie de operă, așa-numita „Operă a nobilimii”. Prin sprijinul său deschis pentru opera aristocratică, prințul moștenitor transportase feuda politică dintre el și tatăl său, regele George al II-lea , care întotdeauna îl sprijinise pe Handel, pe scena muzicală din Londra.

Ca urmare a încercărilor de a atrage opera aristocratică, cântăreții de frunte ai lui Händel, cu excepția Anna Strada, care i-a fost singura loială și primei sale până în 1737, au plecat la sfârșitul sezonului. Rivalitatea dintre cele două ansambluri a durat peste trei sezoane și, deși Handel s-a afirmat în cele din urmă, experiența i-a întunecat în mod clar devotamentul față de operă. Trecerea la noul Covent Garden Theatre al lui John Rich în 1734 a inspirat un sezon de operă semnificativ și glorios, care a avut premiera printre Ariodante și Alcina , printre altele .

libret

Orlando furios. Pagina de titlu a epopeii de Ariosto (Biblioteca Vaticana, secolul al XVI-lea)

Libretul tipărit îl numește pe Samuel Humphreys drept autorul traducerii în limba engleză a textului operei, dar nu dezvăluie numele lirikistului originalului italian - dar nici numele compozitorului. Până în anii 1960, Grazio Braccioli a fost transmis în mod repetat de la o publicație la alta ca autor al textului Orlando muzicalizat de Haendel, deși Joachim Eisenschmidt a arătat deja în 1940 că textul nu provine de la el, chiar dacă el a făcut-o. nu a făcut această afirmație și nu a putut numi niciun alt libretist. Edward Dent a stabilit deja în 1954 că personajele din libretul lui Händel sunt complet diferite de cele din libretele Orlando ale lui Braccioli; iar o comparație a textelor lui Braccioli cu a lui Händel arată că acesta din urmă este o versiune complet independentă. În plus, manualul lui Handel arată, de asemenea, aspectul tipic al operelor sale ulterioare din Londra, cu un număr semnificativ mai mare de arii și un tratament foarte concentrat și mai strâns al textelor recitative. (Din 1.633 Rezitativzeilen inițiale au rămas doar 632, cu ponderea leului la două jocuri de nivel scade.) Presupunerea că Händel a lucrat chiar recitativele acestor opere sau a fost cel puțin implicată în reformarea ei, iar autograful Orlando pentru a confirma modificările sale ulterioare (ștergeri sau abrevieri) ale textului sau scenei finale a celui de-al doilea act și dialogul Orlando / Dorinda în actul al treilea (a treia scenă). Eisenschmidt ar putea suspecta că libretele lui Händel nu au fost editate de un scriitor, nici măcar de un italian. În orice caz, autorul necunoscut i-a oferit lui Handel un manual destul de bun care l-a inspirat să compună una dintre cele mai bune opere ale sale, iar schimbarea dintre comedie și eroism în Orlando îi conferă un loc special printre operele lui Handel.

Aceasta se întoarce la sursa principală a libretului, și anume Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1474-1533), epopee care descrie aventurile cavalerului breton Roland ( Hruotland ) și teribila frenezie în care a căzut prin dragostea sa neîmpărtășită pentru dispozitivul prințesei chinezești Angelica. Toate acestea sunt îmbogățite impresionant cu soarta a numeroase alte personaje și o mulțime de comentarii întâmplătoare despre natura umană. Spre enervarea nobililor săi pretendenți, Angelica dă în cele din urmă preferința tânărului soldat african Medoro (care este ridicat la rangul de prinț în operă).

Totuși, ca model direct, Haendel a folosit un libret de operă mai vechi de Carlo Sigismondo Capece (1652–1728) intitulat L’Orlando, overo La gelosa pazzia („Orlando sau gelozia înnebunitoare”), muzicat de Domenico Scarlatti și interpretat la Roma în 1711 (muzica nu s-a păstrat). Versiunea pe care Capece și un editor necunoscut Handel i-au dat materialului complicat despre cavalerul înnebunit și înnebunit presupune că privitorul știe despre legendă. Preistoria lui Orlando și Angelica este doar sugerată, în schimb accentul se pune pe nebunia pionieră a eroului. Figura magului Zoroastro, care a fost adăugată doar la libretul lui Händel, transformă călătoria de aventură a cavalerului în jurul frumoaselor fecioare care au nevoie și a luptelor provocatoare împotriva paladinilor rivali într-o căutare a sinelui propriu. Odată cu decizia prințesei chineze pentru inamicul Medoro, lumea cavalerilor din Orlando se prăbușește cu toate legile sale, care, potrivit lui Angelica, ar fi trebuit să îi revină. Acest proces de dizolvare continuă în figura însăși: cu mintea își pierde propriul ego, pe care îl recâștigă doar prin vindecarea lui Zoroastro. Eliberat nu numai de nebunie, ci și de dragostea care distrage atenția, Orlando poate apoi, în sensul rațiunii - referindu-se la numele Zoroastros derivat din „ Zarathustra ” (italian: „Sarastro”) - ca un cavaler purificat viața sa din nou Marte, Dumnezeul războiului, dăruiește.

Textul original al lui Capece trebuia schimbat semnificativ pentru a-l face potrivit pentru trupa lui Händel. Rolurile lui Orlando, Angelica și Medoro nu au fost o problemă: rolul principal a revenit în mod firesc la Senesino, cel al Angelica la soprana Anna Strada del Pò și cel al lui Medoro la încrederea alto Francesca Bertolli, a cărui specialitate erau rolurile masculine. Cifra semi-comică a Dorinda a fost ideal pentru subretă Celeste Gismondi, care au aderat recent ansamblu de Handel și ale căror competențe poate fi influențat alegerea libretului. Cel mai probabil este identică cu Celeste Resse, numită „La Celestina”, o cântăreață versatilă care a preluat nenumărate roluri în intermezzi listate acolo în Napoli între 1724 și 1732. Rolul ei în operă a fost considerabil extins în comparație cu originalul Capeces. Cea mai drastică revizuire a șablonului a fost, de asemenea, necesară pentru a crea o parte adecvată pentru marele basist Antonio Montagnana. Capece plănuise un subtrot important cu iubitorii regali: prințesa Isabella și tânărul prinț scoțian Zerbino; dar nu era obișnuit atunci ca un bas să joace rolul unui tânăr prinț. Prin urmare, Isabella și Zerbino au fost practic complet șterse și s-a adăugat remarcabila magie a lui Zoroastro pentru Montagnana. Cu toate acestea, Isabella rămâne în operă ca o prezență tăcută: este prințesa misterioasă salvată de Orlando în primul act.

Aceste schimbări au avut un efect profund asupra tonului operei. Au dat o greutate deosebită ciobanei Dorinda și au făcut-o aproape o figură tragică. (Ea este singura femeie născută din operele lui Handel și nu este de mirare că i-a dat un caracter muzical special.) De asemenea, au prezentat nebunia lui Orlando într-un context nou, nu mai mult ca rezultat direct al obsesiilor sale geloase, ci ca o frenezie sănătoasă, care este planificată și impusă de Zoroastro pentru a curăța conștiința eroului. Din confuzia caleidoscopică a lui Ariost, care în multitudinea sa de povești și interpretări proclamă întotdeauna idealul înaltei iubiri, Handel trage interpretarea morală tipică dramei baroce, care prevede teoria iluminării despre victoria minții asupra pasiunii. Și chiar dacă paladinul, care în cele din urmă și-a revenit, nu a reușit să salveze Academia Regală de Muzică a lui Händel, tot i-a unit pentru ultima dată pe marii cântăreți ai timpului său.

După zece reprezentații sub conducerea lui Handel în 1733, Orlando a fost interpretat pentru prima dată din nou sub titlul Orlandos Liebeswahn la Festivalul de la Handel din Halle (Saale) la 28 mai 1922 într-un aranjament de Hans Joachim Moser în limba germană și sub conducerea Oskar Braun. Prima repetiție în limba originală și practica istorică a fost pe 25 februarie 1983 în timpul Festivalului Baroc al Universității Washington la Teatrul Edison din St. Louis , Missouri, cu o orchestră compusă din Collegium Musicum al Universității Washington și Tafelmusik Baroque Orchestra ( Toronto ) în regia lui Nicholas McGegan .

complot

Context istoric și literar

„Noto quasi ad ognuno” („aproape toți cunoscuții”) descrie libretul din „Argomento” („Observație preliminară”) Ludovico Ariostos Orlando furioso , care a fost tipărit încă din 1732 - epopeea în versuri publicată pentru prima dată în 1516 , care reflectă încă o dată vechiul francez, de la sfârșitul Cântecului Roland din secolul al XI-lea . Fundalul istoric al saga Roland este campania lui Carol cel Mare împotriva saracenilor din Spania, care a ajuns la un sfârșit sângeros în bătălia de la Roncesvalles din 778. La scurt timp după această bătălie, în care întreaga armată francă a fost distrusă și numeroși înalți demnitari au fost uciși, a început o legendă despre contele Hruotland, guvernatorul căzut al marșului breton . Ariostos Orlando furios a extins saga Roland nu numai cu o grămadă multicoloră de creaturi mitice și oameni și povești inventate, ci și cu mania de dragoste a nobilului paladin , care înnebunește din dragostea neîmpărtășită pentru Angelica, regina Chinei. Spre deosebire de Ariodante și Alcina , care fiecare dintre ele evidențiază episoade individuale din Ariostos Orlando furioso , Orlando al lui Handel se referă la tema de bază a originalului literar, fără a fi posibil să numim fragmente de text coerente ca model. Seturile pot fi găsite în cântările 12, 13, 18, 19, 23, 29, 34 și 39. Dorinda este o invenție a libretistului, iar Zoroastro este menționat o singură dată în Ariosto - în strofa a 5-a a cântecului 31, unde gelozia este descrisă ca o rană otrăvitoare pe care nici puterile magice ale lui Zoroastro nu le-ar putea vindeca.

Acel „Argomento” rezumă foarte frumos tema și intriga operei lui Händel după cum urmează: „Pasiunea nestăvilită pe care Orlando o simte pentru Angelica, Regina din Catai și care, în cele din urmă, îi răpește simțurile, este un eveniment preluat din incomparabila poezie a lui Ariost. ceea ce este atât de bine cunoscut încât poate servi aici pentru a indica conținutul acestei noi drame fără alte explicații. Dragostea inventată de ciobănească Dorinda pentru Medoro și zelul constant al magului Zoroastro pentru onoarea lui Orlando ar trebui să arate modul violent în care dragostea își lasă puterea să funcționeze pe inimile oamenilor din toate clasele și la fel ca un om înțelept în orice moment cu cele mai bune eforturi ar trebui să fie gata să-i conducă pe calea cea bună pe cei care au fost rătăciți de iluzia pasiunilor lor. "

primul act

Simone Peterzano (aprox. 1540 - aprox. 1596): Angelica e Medoro (colecție privată)

Noaptea la țară . Zoroastro urmărește mișcările planetelor și se gândește cât de misterioase sunt pentru mintea umană. El crede că își dă seama că eroul Orlando va face din nou fapte glorioase. Orlando apare, entuziasmat în egală măsură de dragoste și faimă, și este îndemnat de Zoroastro să uite iubirea și Cupidonul și să-l urmeze pe zeul războiului Marte ( Lascia Amor, e siegui Marte , nr. 4). Orlando este înclinat să admită reproșul ( Imagini funeste , nr. 5), dar își amintește că Hercule și Ahile nu s-au înmuiat nici atunci când s-au dedicat femeilor ( Non fu già men forte , nr. 6).

Un boschet cu colibe de păstori . Dorinda își amintește de plăcerile pe care i le-a dat întotdeauna natura cu frumusețile ei, dar acum se simte plină de neliniște, pe care o interpretează ca fiind îndrăgostită ( Quanto diletto avea tra these boschi , No. 7). Orlando apare cu o prințesă pe care tocmai a salvat-o, dar dispare imediat din nou ( Itene pur Fremdendo , nr. 8). Dorinda crede că și el trăiește din dragoste și reflectă la propria nesiguranță ( Ho un certo rossore , nr. 9).

Angelica recunoaște că s-a îndrăgostit de Medoro în timp ce îi îngrijea rănile ( Ritornava al suo bel viso , nr. 10). Medoro, care inițial a ascultat-o ​​separat, își declară dragostea pentru ea, dar nu se simte demn de ea. Ea afirmă că cineva care deține inima ei se poate numi și el rege ( Chi possessore è del mio core , nr. 11).

Dorinda a descoperit că de Medoro s-a îndrăgostit de ea. Se pare că a trecut de Angelica ca rudă pentru a nu o dezamăgi. Acum o asigură că nu o va uita niciodată ( Se il cor mai ti dirà , No. 12). Știe că el minte și totuși este păcălită de cuvintele și privirile sale ( O care parolette , nr. 13).

Zoroastro o acuză pe Angelica de dragostea ei pentru Medoro și o avertizează cu privire la răzbunarea lui Orlando, căreia îi este dator. Angelica, în așteptarea lui Medoro, cu care vrea să plece, se întâlnește cu Orlando și devine gelos pe prințesa pe care a salvat-o. El protestează că o iubește doar pe Angelica, după care ea îl admonestează să-și demonstreze loialitatea ( Se fedel vuoi ch'io ti creda , nr. 14). Orlando declară că vrea să lupte cu monștri și giganți pentru a-și demonstra dragostea ( Fammi combattere , nr . 15 ).

Medoro vrea să știe cu cine vorbește Angelica. Ea spune că a fost Orlando și îl avertizează să nu se încurce cu un astfel de rival. În timp ce își iau rămas bun, Dorinda li se alătură și își dă seama de dezamăgirea lor. Este mângâiată de Angelica și Medoro ( Consolati o bella , nr. 16).

Al doilea act

Într-o pădure . Dorinda crede că cântecul privighetoarei este un fundal potrivit pentru durerea iubirii sale ( Quando spieghi i tuoi tormenti , nr. 17). Orlando apare și o întreabă de ce le spune oamenilor că Orlando o iubește pe Isabella. Ea răspunde că a vorbit despre Angelica, care a plecat acum cu iubitul ei Medoro. Dorinda explică că o iubește și pe Medoro și că a primit o bijuterie de la el (de fapt, Angelica i-a dat-o). Orlando recunoaște brățara pe care i-a dat-o pe Angelica și concluzionează că Angelica l-a înșelat. Dorinda îi spune că Medoro este rivalul său, pe care îl vede în fiecare floare și care este prezent pentru ea în fiecare fenomen natural ( Se mi rivolgo al prato , nr. 18). Orlando este supărat: vrea să o urmărească pe Angelica în lumea interlopă și chiar să se sinucidă pentru asta ( Cielo! Se tu il consenti , nr. 19).

O zonă cu laurii pe o parte și o grotă pe cealaltă . Zoroastro îi avertizează pe Angelica și Medoro despre răzbunarea lui Orlando. El promite să-i ajute să scape și explică faptul că mințile noastre rătăcesc în ceață atunci când sunt îndrumați de un Dumnezeu orb și nu de rațiune ( Tra caligini profonde , nr. 20).

Angelica îi cere lui Medoro să înșele caii în timp ce ea așteaptă. Medoro își sculptează numele într-un copac și frunze ( Verdi allori, sempre unito , nr. 21). Angelica își dă seama că s-a arătat ingrată față de Orlando, care i-a salvat viața. Dar nu s-a putut apăra împotriva săgeții lui Cupidon ( Non potrà dirmi ingrata , nr. 22).

Orlando caută îndrăgostiții și își găsește numele sculptate în scoarța copacului. Intră în grotă să o caute acolo.

Angelica își ia rămas bun de la farmecele naturii ( Verdi piante, erbette liete , nr. 23). Orlando reapare și ea scapă. Medoro îi vede pe amândoi și îi urmează. Când Angelica pășește înapoi pe scenă, este înconjurată de un nor și dusă în aer de patru genii. Orlando este acum nebun. Ca umbră, vrea să meargă în lumea interlopă pentru a o urmări pe Angelica. El aude cerberul iadului plângând și îl vede pe Medoro în brațele Proserpinei ( Ah! Stigie larve !, No. 24). El vrea să-l smulgă, dar este inițial atins de plânsul Proserpinei, dar apoi se aprinde din nou de furie (în fața elevului ). Aleargă în grotă, care se destramă. Zoroastro pleacă în aer în mașină cu Orlando în brațe.

Al treilea act

Un loc cu palmieri. Medoro s-a întors la casa Dorindei la cererea Angelicăi. Ea îi oferă să se ascundă acolo, dar el îi dă să înțeleagă că nu o poate iubi ( Vorrei poterti amar , nr. 26). Dorinda se bucură că spune adevărul acum.

Orlando o întâlnește pe Dorinda și își declară dragostea față de ea ( Unisca amor in noi , nr. 27). Dorindei ar dori să intre în asta, dar este confuză. În cele din urmă, se dovedește că Orlando este încă delirant: vede în ea Argalia, fratele iubitului său, care a fost ucis de Ferrauto. Se luptă cu imaginarul Ferrauto ( Già lo stringo, già l'abbraccio , No. 28).

Angelica vine la Dorinda și află că Orlando a înnebunit. Îi pare rău, dar speră că el se va învinge ( Così giusta è questa speme , No. 29). Dorinda rămâne în urmă și descrie iubirea ca pe un vânt care, pe lângă plăcerea scurtă, aduce un doliu îndelungat ( Amor è qual vento , nr. 30).

Zoroastro îi explică lui Orlando ca exemplu că iubitul înnebunește adesea. El transformă boschetul într-o peșteră și vrea să-l vindece pe erou de nebunie ( Sorge infausta una procella , nr. 32).

Între timp, Dorinda Angelica relatează că Orlando i-a distrus casa și a îngropat Medoro sub dărâmături. Ea iese și Orlando vine. El crede că Angelica este Falerina și vrea să o omoare. Angelica nu mai poate să-și plângă propria soartă pentru că plânge peste Medoro ( Finché prendi ancora il sangue , nr.33 ). Orlando îl ia și îl aruncă - după cum crede - în abis, de fapt într-o peșteră care se transformă într-un templu marțian. El adoarme ( Già l'ebro mio ciglio , nr. 35).

Acum a sosit timpul lui Zoroastro: din cer cere o băutură pentru a-l vindeca pe Orlando ( Tu, che del gran tonante , nr. 36). Un vultur aduce o vază, pe care Zoroastro o revarsă pe fața lui Orlando. Orlando se trezește și îi este rușine că i-a ucis pe Angelica și Medoro. El vrea să se arunce în abis ( Per far, mia diletta , nr. 38), dar este oprit de Angelica. Zoroastro a salvat-o pe ea și pe Medoro. Împăcarea are loc, iar Orlando este mândru că a triumfat asupra sa și a iubirii ( Vinse in canti, battaglie , nr. 39). Cvintetul se reunește pentru corul final ( Trionfa oggi'l mio cor , No. 40).

Poezia lui Ariost ca subiect operistic

Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,
le cortesie, l'audaci imprese io canto, care
furo al tempo che passaro i Mori
d'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
urmând lire ei giovenil furori
d'Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la moarte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
(Ludovico Ariosto, Orlando furioso, prima voce)

Îți cânt de femei, de cavaleri și bătălii, de nobil obicei,
de dragoste, fericire și chin, de
fapte care uimeau, Pe
vremea când maurii fără număr,
Înarmați de furia care ardea prin Agramant,
Pe Galia pentru sălbăticie Furtună făcută,
pentru a răzbuna troianul ucis
pe teritoriul devastat al împăratului Carol.
(Traducere: Friedrich Schiller , 1793)

Acesta este modul în care Ludovico Ariosto își începe versul epic Orlando furioso . Dar vremurile în care imperiul franc al lui Carol cel Mare a fost amenințat de saraceni și o armată păgână era pe punctul de a depăși Occidentul creștin sunt doar punctul de plecare pentru povești mult mai confuze și mai fantastice.

Orlando luptă cu o natură complet diferită - își ascute sabia pe câmpul de luptă al iubirii. Paladinul este îndrăgostit de Angelica, frumoasa prințesă chineză din tărâmul îndepărtat al Marelui Khan din Cathay . Odată a venit în Imperiul Franconian pentru a-i amăgi pe cei mai buni cavaleri din Paris și a -i răpi pentru a-și apăra castelul de origine Albracca . Orlando a urmat-o la Cathay, a luptat pentru ea și și-a îndeplinit toate dorințele. Apoi l-a însoțit înapoi în Imperiul Franconian. Cu toate acestea, din moment ce nu a vrut să fie un cip de negociere pentru dragoste, în cele din urmă nu s-a dăruit niciunuia dintre celebrii paladini creștini, ci unuia dintre cuceritorii păgâni, războinicul saracen Medoro.

Acesta este doar unul dintre nenumăratele povești din Ariostos Orlando furioso . Poetul a împletit Arabia, Ierusalimul, Parisul, luna și, în cele din urmă, cerul, schimbând în mod constant scene într-un cosmos magic. Firele istorice de la antichitate până la Renaștere sunt legate de saga și legendele multor mitologii. Totul se întoarce la Hruodlandus, margraful și paladinul lui Carol cel Mare, care, conform tradiției, a căzut în lupta împotriva maurilor în 778. Surse arabe relatează că saracenii au participat la lupta din acel moment, din care Ariosto și predecesorii săi au creat dușmanii copleșitori ai francilor, care au invadat imperiul francilor ca răzbunare pentru moartea marelui lor rege troian din Spania și Africa. Orlando, nepotul fictiv al lui Carol cel Mare, a apărut ca întruchiparea eroismului marțial în Evul Mediu timpuriu. Începând din Franța, unde își are originea cea mai veche epopee Roland Chanson de Roland , faptele eroice ale curajosului paladin au fost în curând cântate în toată Europa.

Nu numai Italia și Spania, ci și Anglia și Germania l-au revendicat pe Roland drept eroi naționali și i-au dedicat epopee, romanțe, poezii și drame încă din secolul al XIII-lea. Odată cu schimbarea gustului literar, caracterul acestei saga adesea povestită a cunoscut schimbări drastice în timp. Epopeea eroică odinioară sângeroasă s-a transformat treptat într-o poveste plină de culoare în care se întrepătrund relații de dragoste, descrieri ale cavaleriei errante și magi puternici. Chiar înainte de Ariosto, poetul renascentist italian Matteo Boiardo a plasat elementul erotic în prim plan în innamorato-ul său din Orlando . „Rolandul amoros” nu mai intră în război împotriva a tot felul de lucruri magice pentru împărat și patrie, ci luptă pentru cocheta Angelica, cea „angelică”. Când războiul împotriva păgânilor l-a ordonat să se întoarcă acasă de departe în Albracca, el și-a permis să se distragă din ce în ce mai mult de cavalerismul său de potențialii concurenți în curtarea inimii Angelicăi, până când la un moment dat Carol cel Mare a văzut măsura ceea ce era suportabil și minunata prințesă l-a văzut promițându-l pe cel care se dovedește cel mai bine în luptă. În acest moment, povestea lui Boiardo se desprinde și este continuată doar cu Ariosto, care îl face pe eroul din titlu să-și piardă mințile din cauza dragostei neîmplinite pentru Angelica. Început în 1504, publicat pentru prima dată în 1516 și versiunea finală publicată în 1532 după ani de revizuire constantă, Ariosto povestește un basm sub forma unui pestriț pestriț în care, pe lângă magi, zâne și monștri, mai presus de toate oamenii certăreți, aventuroși și dependenți de dragoste din timpul său joacă rolul principal. Poetul însuși își dezvăluie rețeta succesului atunci când spune că nu vrea să prețuiască eroii sau să proclame adevăruri veșnice, ci mai degrabă să scrie pentru amuzament și relaxare. Orlando-ul său este orice altceva decât un adevărat erou. Săgețile lui Cupidon îngrijesc și îndoaie paladinul odată curajos mult mai mult decât scimitarul saracen. Dragostea neîmplinită pentru Angelica îl răpește din minte, el este de-a dreptul scos din minte:

Sì come quel ch'ha nel cuor tanto fuoco,
che tutto n'arde e non ritrova loco.

Prima scandare

Iubirea, a cărei dulce constrângere
inima nu o mai poate comanda.

Schiller

O astfel de confuzie despre dragoste, gelozie, intrigi și artele magiei a oferit subiecte atractive pentru genul operei. Așadar, nu este deloc surprinzător faptul că acest material a fost folosit în literatura de operă din secolul al XVIII-lea alături de subiectele obișnuite care provin din antichitatea greacă sau romană.

muzică

Pentru Händel, ceea ce a fost atât de atrăgător la noua versiune a libretului a fost că i-a oferit cadrul pentru o muzică cu o diversitate și o flexibilitate formală mult mai mare decât ar putea fi găzduită într-o operă seria structurată convențional . Primul act începe cu Zoroastro privind în sus spre cer și citind Soarta lui Orlando în stele. El interpretează primul dintre numeroasele recitative de Accompagnato, care sunt o caracteristică esențială a acestei opere. O serie de melodii scurte fără repetare da capo sunt la fel de izbitoare . Primul, Ritornava al suo bel viso (nr. 10) al Angelicăi , este continuat fericit și neașteptat de Medoro atunci când apare să o întâmpine. În al treilea act, după o explozie de furie, Orlando cântă de neuitat Già l'ebro mio ciglio (nr. 35) înainte de a se scufunda în somnul vindecător adus de Zoroastro. Însoțirea aici constă din două „Violette marine con Violoncelli pizzicati”, pentru cei doi frați Castrucci, „per gli Signori Castrucci”, așa cum Handel notează în mod expres în manuscrisul său.

The Enraged Musician , posibil o caricatură de Pietro Castrucci ( William Hogarth , 1741)

Pietro Castrucci a fost principalul violonist din orchestra de operă. Deoarece instrumentul inventat de el a fost uitat, nu putem deduce natura acestuia decât din numele său și din muzica lui Händel. Viola mică, numită violetta, era folosită la acea vreme și este folosită și de Handel, dar niciodată ca instrument solo, cum ar fi vioara sau violoncelul. Cele două „Violette marine”, pe de altă parte, apar doar solo, într-o mișcare independentă din două părți, care este alăturată de un bas delicat de violoncel doar când începe cântarea. Dacă Castrucci și-a numit instrumentul după vechea „Tromba marina” și ce semnificație a asociat cu epitetul „marina” va rămâne probabil întotdeauna neclar. Dar un lucru este sigur: „violetta marina” lui era o viola mică, cu corzi simpatice suplimentare, care confereau sunetului voalat al instrumentului mai multă plenitudine. Era potrivit pentru interpretarea solo, poate doar utilizabil în acest fel datorită delicateții sale, și avea gama unei viole obișnuite. În propoziția lui Händel, „violetta marina” superioară atinge „es” cu linie dublă în partea superioară, „e” inferioară în partea inferioară.

Și, în sfârșit, Per far, mia diletta (nr. 38), pe care Orlando o recită când se gândește la sinucidere. Unisonul pur al corzilor într-un ritm impresionant punctat domină acompaniamentul; dar cel mai frumos și mai simplu efect ne lasă să așteptăm până la sfârșit: ultima cadență, doar pentru basul figurat, este continuată de o frază ascendentă Angelica în cheia paralelă atunci când o roagă pe Orlando să continue. Desigur, există și mai multe arii în stil școlar, toate de înaltă calitate, precum și câteva numere bune de ansamblu. În frumosul și emoționantul trio de la sfârșitul primului act, Angelica și Medoro încearcă să o calmeze pe Dorinda atunci când își dă seama că dragostea ei pentru Medoro trebuie să rămână neîmplinită și este cu sufletul la gură. Muzica, care pornește de la o melodie simplă în sol major în trei timp, exprimă totuși o profunzime neobișnuită a sentimentului. Există două duete categoric neconvenționale în actul al treilea. În primul, Orlando disperat începe să-l curteze pe Dorinda cu o melodie delicată în tonalitate minoră; ea răspunde inițial cu muzică mai rapidă într-un ritm direct, dar curând se transformă exclusiv în recitativ. Orlando se vede provocat de furie, vrea să lupte cu războinicul Ferraù (unul dintre rivalii săi pentru favoarea Angelicăi în Orlando furioso ). El face acest lucru cu aria scurtă, dar neobișnuită, Già lo stringo, già l'abbraccio (nr. 28), a cărei parte principală este parodia unei gavote și a cărei secțiune centrală este un pasaj arioso lent care se schimbă la distanță. cheia minorului bemol. Finchè prendi ancora il sangue (nr. 33), duetul lui Orlando cu Angelica, este o altă piesă remarcabilă care dă impresia că are două tempo-uri alternante, unul pentru fiecare interpret, deși ritmul de bază rămâne constant.

Al doilea act se închide cu scena înnebunitoare a lui Orlando, care arată cel mai uimitor curs muzical al acestei opere - dacă nu chiar din toate operele baroce. Pe lângă el, pentru că găsește numele Angelica și Medoro sculptate în scoarța copacilor, Orlando cedează înșelăciunii că se află într-o călătorie în lumea interlopă. Muzica începe ca un recitativ Accompagnato, mai întâi plin de viață, apoi mai încet, cu armonii în schimbare delimitate, în timp ce Orlando se descrie pe sine însuși ca „propriul meu spirit retras”. Există pasaje scurte în timp de 5/8, jucate la unison de corzi, în timp ce își imaginează că urcă pe barca lui Charon și traversează Styx-ul . Concluzia este formată dintr-un rondo pe o melodie fără decor, dar foarte emoționantă în fa major în ritmul Gavotte, a cărui execuție este separată de două episoade, fiecare de aproximativ trei ori mai lungă. Primul este un Passacaglia în 3/4 timp și re minor în tempo Larghetto. Se bazează pe o bară cu 4 bare, descendentă cromatic în al patrulea bas, un passus duriusculus , cunoscut încă din Renaștere ca expresie a durerii și suferinței. Această secvență de note se repetă cu o octavă mai mică, ceea ce subliniază mișcarea descendentă. Apoi, acest grup de 8 bare se repetă de trei ori ca ostinato , pe care Orlando își variază descrierea suferinței, astfel încât să apară Passacaglia. Pasajul basului cromatic a fost cu siguranță destinat ca o aluzie la lamentările tradiționale ale operei din secolul al XVII-lea (cum ar fi în Dido și Enea ). Celălalt episod marchează tranziția lui Orlando către o stare de răzbunare și este dominat de cântarea rapidă și furioasă a viorii. Realizarea lui Händel în această scenă, ca și în altă parte a operei, este de a crea un sentiment de dezordine și haos și de a face acest lucru cu o muzică care, prin natura sa, trebuie să fie puternic structurată. El o face juxtapunând idei care sunt adesea diferite în timp și ritm (3/4 și 4/4 timp alternativ), dar sunt ținute împreună de un control infailibil al progresiei armonice subiacente.

Opera în ansamblu are un sentiment de neliniște care nu este complet risipit de caracterul plin de viață al refrenului final (micul solo al Dorindei rămâne în tonalitate minoră și este defalcat de ritmuri maniacale agitate). Ar fi trebuit ca Orlando să fi fost unul dintre motivele pentru care cântăreții lui Händel au decis să-l părăsească și să se alăture unei noi companii de operă, deoarece au simțit că el conduce opera în ape înspăimântătoare și neexploatate, probabil că nu au greșit complet cu judecata lor.

Succes și critici

„Cei care nu sunt familiarizați cu caracterul personal al lui Händel, se vor mira de temeritatea lui aparentă, continuând atât de mult timp o opoziție care avea tendința, dar să-l sărăcească; dar era un om cu un spirit ferm și curajos, în nici un caz sclav al pasiunii avarității și ar fi făcut mai multe lungimi decât el, mai degrabă decât să se supună celor pe care îi privise vreodată ca inferiori ai săi: dar deși succesul rău de o serie de ani nu i-a afectat spiritul, există motive să credem că geniul său a fost într-o oarecare măsură amortizat de el; căci, întrucât din operele sale anterioare, adică cele compuse de el între anii 1710 și 1728, meritele sunt atât de mari, încât puțini sunt capabili să spună care este de preferat; cei compuși după acea perioadă au atât de puțin să le recomande, încât puțini le-ar lua pentru opera aceluiași autor. În fosta clasă se află Radamistus, Otho, Tamerlane, Rodelinda, Alexander și Admetus, în care una dintre ele apare cu greu un aer indiferent; întrucât în ​​Parthenope, Porus, Sosarmes, Orlando, Ætius, Ariadne și restul până în 1736, este o chestiune de o anumită dificultate să găsești una bună. "

„Oricine nu cunoaște personalitatea lui Händel va fi uimit de aparenta nesăbuință cu care a purtat o luptă atât de persistentă, care în cele din urmă nu l-a aruncat decât în ​​ruină; dar era un om cu o dispoziție imperturbabilă și curajoasă, în niciun caz nu a cedat viciului avarității și ar fi luat asupra sa chiar mai mult decât de fapt cazul pentru a nu se preda celor pe care îi considera inferiori: deși Anii lui a eșecurilor nu l-au împovărat extern, există motive să credem că puterea sa creatoare a fost într-un fel afectată; pentru că, în timp ce operele sale anterioare, prin care se înțeleg cele pe care le-a compus între 1710 și 1728, au un succes atât de mare încât aproape nimeni nu poate spune care dintre ele este de preferat, puțin vorbește în favoarea operelor din ultimii ani, așa că puțini ar recunoaște în ei lucrarea unuia și aceluiași compozitor. Primele includ Radamistus, Otho, Tamerlane, Rodelinda, Alexander și Admetus; toate conțin cu greu o singură piesă neinteresantă; pe de altă parte, este dificil să găsești o singură melodie bună în Parthenope, Porus, Sosarmes, Orlando, Ætius, Ariadne și celelalte opere scrise până în 1736. "

- John Hawkins : O istorie generală a științei și practicii muzicii. Londra 1776.

Orlando a fost ultima operă în care Händel a compus cântece în mod expres pentru Senesino; [...] dar printr-o comparație a cântecelor destinate lui Senesino, după opera lui Porus , cu cele pe care Händel le compusese anterior perioadei respective, pare o inferioritate manifestă în design, invenție, grație, eleganță și fiecare recuzită captivantă.

„ Orlando a fost ultima operă în care Händel a compus arii special pentru Senesino; [...] Dar comparând cântările destinate lui Senesino se constată că după opera Poros există o calitate considerabil mai scăzută a conceptului, mai puțină ingeniozitate, grație, eleganță și echipamente mai puțin interesante. "

- Charles Burney : O istorie generală a muzicii. Londra 1789.

„Cea mai mare particularitate a acestei opere este, în orice caz, scena finală menționată mai sus a celui de-al doilea act, constând din mai multe mișcări recitative și arioso, în care se afirmă o melodie veselă, semnificativă, care face, de asemenea, o descoperire victorioasă spre final. În ceea ce privește forma sa, aceasta ar fi o finală de operă complet modernă fără cor, asemănătoare cu o pictură de ton weberiană, iar această scenă ar putea fi interpretată așa cum este acum fără ca ascultătorii să suspecteze nici măcar de la distanță o origine handeliană: atât de puțin se potrivește în termenii care au fost acceptați ca fiind autoritari pentru arta lui Händel. "

- Friedrich Chrysander : GF Handel. 1860. Leipzig

„Biograful Handel Hugo Leichtentritt a descris pe bună dreptate Orlando ca„ una dintre cele mai puternice și mai bogate opere Handel ”. Varietatea scenică, tratamentul foarte dramatic al materialului și desenul excelent al personajelor se combină cu o abundență aproape incomensurabilă de melodii minunate și idei muzicale valoroase. "

- Hans-Gerald Otto : Orlando. Broșură de program Landestheater Halle, 1961.

„Este desconcertant să găsim o opinie din secolul al XVIII-lea, mai ales atunci când este exprimată de doi bărbați care erau familiarizați cu Haendel, atât de diferiți de ai noștri. Poate că ar trebui luată ca o avertizare corectă împotriva judecării operei din pagina tipărită, deși descrierea lui Burney despre Orlando arată că cel puțin a consultat manuscrisul, nu doar ediția Walsh. Aceeași operă, pentru ochii moderni după experiența revigorărilor din secolul al XX-lea, este „una dintre cele mai bogate și mai pline de opere ale lui Händel” ( Andrew Porter , The New Yorker , 14 martie 1983) și pentru Winton Dean o „capodoperă […] din punct de vedere muzical cea mai bogată dintre toate operele sale '( Händel și Opera Seria , p. 91), comparabilă din mai multe puncte de vedere cu Flautul magic . [...]

În principal concentrarea lor pe piese fixe a făcut ca comentariile lui Burney și ale lui Hawkins despre operele ulterioare ale lui Handel să fie defecte. Opera seria își are originea în cartea de cuvinte, iar un studiu al acesteia relevă nivelurile intențiilor creative ale compozitorului care le-au scăpat: „Argumentul”, alocarea arioso și recitativ însoțit în locul secco-ului (pentru o creștere a intensității care nu implică o ieșire obligatorie pentru personaj), introducerea simfoniei și mai presus de toate, dezvoltarea consecventă a unui fir psihologic și exploatarea (mai degrabă decât simpla creare) a situațiilor. "

„Este de-a dreptul deranjant cât de mult difereau punctele de vedere din secolul al XVIII-lea, exprimate de doi bărbați care erau familiarizați cu Haendel [Burney și Hawkins, supra], de ale noastre. Putem învăța probabil din acest fapt că o operă nu poate fi judecată pe baza tiparului; cu toate acestea, descrierea lui Burney despre Orlando arată că cel puțin a consultat manuscrisul, nu doar ediția Walsh . După renașterea sa din secolul al XX-lea, aceeași operă este considerată acum a fi „una dintre cele mai magnifice și merită văzute opere ale lui Händel”. Și pentru Winton Dean este „o capodoperă [...] din punct de vedere muzical cea mai splendidă dintre toate operele de la Händel”, comparabilă în anumite privințe cu flautul magic . [...]

Ceea ce face atât comentariile lui Burney, cât și ale lui Hawkins atât de inadecvate este faptul că ambele s-au concentrat doar pe piesele muzicale. Seria Opera a fost creată pe baza unei cărți de text; Dacă aruncați o privire mai atentă la acest lucru, puteți vedea multe dintre momentele creative ale compozitorului pe care cei doi istorici le-au ratat: tematica, utilizarea arioso și recitativul însoțitor în loc de secco (care a crescut intensitatea compozitorului , ceea ce nu este neapărat necesar) înseamnă că figura respectivă), introducerea audițiilor orchestrale, înnodarea coerentă a unui fir psihologic și exploatarea (nu simpla invenție) a situațiilor. "

- Christopher Hogwood : Comerț. Londra 1984.

orchestră

Două flutoare , două oboi , fagot , două coarne , două violete, corzi, bas continuu (violoncel, lăută, clavecin).

Discografie (selecție)

Orchestra de cameră engleză ; Tu, Arnold Goldsbrough
Orchestra Teatrului La Fenice ; Guvernul Charles Mackerras
Academia de muzică antică ; Dir. Christopher Hogwood (158 min)
Les Arts Florissants ; Dir. William Christie (169 min)
Orchestra „ La Scintilla ” a Operei din Zurich ; Reg. William Christie (DVD)
  • K617 (2010): Christophe Dumaux (Orlando), Elena de la Merced (Angelica), Jean-Michel Fumas (Medoro), Rachel Nicholls (Dorinda), Alain Buet (Zoroastro)
La Grande Écurie et la Chambre du Roy ; Dir. Jean-Claude Malgoire

literatură

Link-uri web

Commons : Orlando  - colecție de imagini, videoclipuri și fișiere audio

Dovezi individuale

  1. ↑ a b c d e f g h i j k l Anthony Hicks: Handel. Orlando. L'Oiseau-Lyre 430 845-2, Londra 1991, p. 30 și urm.
  2. ^ Victor Schœlcher: Viața lui Händel. Londra 1857, p. 122.
  3. ^ A b c Siegfried Flesch: Orlando. Prefață la Halle Handel Edition II / 28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, p. VI și urm.
  4. ↑ a b Managementul ediției ediției Halle Handel: Documente despre viață și muncă. În: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volumul 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 208.
  5. ↑ Winton Dean: Opera lui Handel, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londra 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , p. 252.
  6. ↑ a b Baza de date de referință Handel . ichriss.ccarh.org. Adus la 6 februarie 2013.
  7. ↑ a b Christopher Hogwood: Georg Friedrich Handel. O biografie (= Insel-Taschenbuch 2655). Traducere din engleză de Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt pe Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , p. 186 și urm.
  8. ↑ a b c Orlando. Muzeul Casei Händel . handelhouse.org. Adus la 6 februarie 2013.
  9. ^ Editarea managementului ediției Halle Handel: Documente despre viață și muncă. În: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volumul 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 211.
  10. ↑ a b c d e f Nora Schmid: Orlando. Pe câmpul de luptă al iubirii. Broșură de programe, Sächsische Staatstheater - Semperoper, Dresda 2013, p. 7 și urm.
  11. ↑ Silke Leopold: Händel. Operele. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , p. 143.
  12. ↑ Silke Leopold: Händel. Operele. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , p. 259 f.
  13. ↑ a b Orlando_furioso / Canto 1 pe Wikisource
  14. ^ A b Friedrich Schiller : Ariosts pe Roland furios .
  15. ^ A b c Friedrich Chrysander: GF Handel. Al doilea volum. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, p. 253 și urm.
  16. ↑ Sir John Hawkins: O istorie generală a științei și practicii muzicii. Londra 1776, ediție nouă 1963, Vol. II, p. 878.
  17. ↑ O istorie generală a științei și practicii muzicii . archive.org. Adus la 6 februarie 2013.
  18. ^ Charles Burney: O istorie generală a muzicii: ... Vol. 4. Londra 1789, p. 367.
  19. ↑ Hans-Gerald Otto: Orlando. Broșură de program Landestheater Halle, 1961.
  20. ^ Andrew Porter: Evenimente muzicale: Opera Magică. În: The New Yorker , 14 martie 1983, pp. 136 f.
  21. ^ Winton Dean: Händel și Opera Seria. Oxford University Press, 1970, ISBN 0-19-315217-7 , p. 91.
  22. ↑ Christopher Hogwood: Comerț. Thames și Hudson, Londra 1984, Paperback Edition 1988, ISBN 0-500-27498-3 , pp. 101 f.