Death in Venice (film)

Film
Titlu german	Moartea la Veneția
Titlul original	Morte a Venezia
Țara de producție	Italia
limba originală	Engleză
Anul publicării	1971
lungime	130 de minute
Evaluarea vârstei	FSK 12
tijă
Director	Luchino Visconti
scenariu	Luchino Visconti Nicola Badalucco
producție	Luchino Visconti
muzică	Gustav Mahler
aparat foto	Pasqualino De Santis
a tăia	Ruggero Mastroianni
ocupaţie
Dirk Bogarde : Gustav von Aschenbach Björn Andrésen : Tadzio Silvana Mangano : mama lui Tadzio Romolo Valli : Manager hotel Mark Burns : Alfried Marisa Berenson : soția lui Aschenbach Nora Ricci : guvernanta lui Tadzio Franco Fabrizi : coafor Leslie French : agent de turism englez Carole André : Esmeralda
sincronizare

Death in Venice (titlul original: Morte a Venezia ) este titlul unui film de Luchino Visconti din 1971. Se bazează pe romanul cu același nume de Thomas Mann și este cea mai cunoscută adaptare a operei sale .

Pe baza originalului, Visconti descrie cum Gustav von Aschenbach , interpretat de Dirk Bogarde , a căzut pentru frumosul băiat Tadzio în timpul vacanței sale la Veneția, l-a observat și persecutat în secret și nu a părăsit orașul mortal în ciuda răspândirii holerei . Spre deosebire de roman, călătorul nu este un scriitor celebru, ci un compozitor eșuat și bolnav. Visconti a încorporat romanul Doctor Faustus prin flashback-uri și a ridicat astfel întrebări despre problema artistului și estetica muzicală .

Cu descrierea detaliată a Veneției, atmosfera de decadență și decădere și muzica romantică târzie a lui Gustav Mahler , filmul premiat, uneori controversat, marchează un punct de cotitură în istoria filmelor Thomas Mann. Visconti s-a concentrat mai puțin pe punerea în scenă a secvenței acțiunilor originalului decât pe traducerea acestuia cu mijloace specifice filmului, păstrând în același timp pretextul multistrat și simbolismul culorilor . Morte a Venezia a dus la o popularizare suplimentară a lui Mahler, a avut un efect de formare a stilului și a influențat adaptările ulterioare ale filmului literar . După cum a afirmat Bogarde, rolul omului sfâșiat și eșuat a fost punctul culminant al carierei sale artistice.

complot

Compozitorul Gustav von Aschenbach călătorește la Veneția pentru a se relaxa. O navă cu aburi numită Esmeralda alunecă în laguna orașului în zori , în timp ce Adagietto din a 5-a simfonie a lui Mahler poate fi auzit. Compozitorul stă pe punte - închis în palton și protejat de frig cu o eșarfă - privind în depărtare. Când Aschenbach vrea să părăsească nava și să intre în telegondolă , un bătrân obscen, vizibil machiat, îl enervează cu gesturi și expresii sugestive, după care se întoarce într-un mod distins. Gondolierul cu părul roșu , pe de altă parte, nu îl duce la San Marco, unde vrea să ia vaporetto , ci, în schimb, împotriva cererii sale, direct la Lido , pe a cărui plajă se află Grand Hotel des Bains . Acolo ia cartierele și pune mai întâi poze cu soția și fiica sa.

În timp ce așteaptă cina în holul hotelului și valsurile ansamblului de patru persoane de Franz Lehár, observă un grup de tineri polonezi însoțiți de o guvernantă. Privirea lui rămâne încântată de băiatul frumos Tadzio, care, îmbrăcat într- un costum de marinar englezesc , pare pierdut în gând în cameră. Cu lungimea umerilor, părul blond și comportamentul casual, el iese în evidență de surorile despărțite, îmbrăcate modest. Pornind de la această imagine, gândurile lui Aschenbach alunecă înapoi la o lungă conversație cu prietenul și elevul său Alfried, care este familiarizat cu munca profesorului. În confruntarea din ce în ce mai emoțională și violentă, ei discută întrebări fundamentale de estetică , care pentru Aschenbach sunt asociate cu rolul său de artist, care este, de asemenea, înțeles ca un rol educațional . Întrebarea centrală aici este dacă frumusețea apare artistic sau natural și dacă este superioară artei ca fenomen natural. Alfried pledează vehement teza naturalității lor , care este susținută de tehnologia filmului prin estomparea simultană a feței lui Tadzio. Frumusețea constă din multe elemente și adesea ambigue - muzica este ambiguitatea însăși, pe care o demonstrează la pian cu o melodie simplă din finalul celei de-a patra simfonii a lui Mahler.

În zilele care au urmat, Aschenbach l-a privit pe băiat jucându-se cu tovarășii săi și scăldându-se în mare. Pare să fie popular și respectat deoarece numele său este adesea numit și dă instrucțiuni despre construirea unui castel de nisip. Prietenul său cel mai apropiat este Jaschu mai puternic și cu părul întunecat, un polonez ca el, care într-o scenă își pune brațul în jurul umărului și îl sărută pe obraz, după care observatorul zâmbește și, la scurt timp, mănâncă niște căpșuni cumpărate pe plajă. La scurt timp după aceea, un oaspete britanic de la hotel a emis un avertisment urgent împotriva cumpărării de fructe proaspete pe plajă.

Odată ce Aschenbach o întâlnește pe frumoasă în mijlocul unui grup de tineri ordonați în liftul hotelului și se apropie foarte mult de el. În timp ce Tadzio părăsește liftul mergând înapoi, aruncă privitorului priviri lascive. Aschenbach ajunge în camera sa într-o stare de agitație, își amintește o altă ceartă cu Alfried, care a fost însoțită de reproșuri personale și decide să părăsească Veneția. Dar decizia este timidă, iar rămas bun de la Tadzio, însoțit de cuvintele „Dumnezeu să vă binecuvânteze”, este doar temporar. Când i s-au schimbat bagajele la gară, a fost adus înapoi la Lido, ușurat, chiar plin de bucurie, pentru a putea fi din nou lângă el. Înainte de asta, vede un om slab prăbușit în holul gării, semn al epidemiei care se apropie . Curând vrea să afle mai multe, dar este întotdeauna amânat. Managerul hotelului măgulitor refuză și vorbește despre poveștile de scandal pufoase din presa străină.

Când băiatul s-a plimbat pe lângă cabana de plajă a lui Aschenbach câteva zile mai târziu, înfășurat într-un prosop alb și cu umărul gol, și l-a privit, a fost încurajat să ia parte la o compoziție. Misteriosul de la a treia simfonie sună cu piesa lui Trunkene (m) a lui Nietzsche „Oh Mensch! Fii atent! ”, Care poate fi găsit în partea a patra și ultima din Zaratustra sa . A doua zi, încă pe sunetul cântecului bețiv , merge la plajă ca de obicei și se întâlnește cu Tadzio sub pasarela acoperită din lemn, care vorbește cu doi prieteni care tocmai pleacă. Tadzio îl observă pe Aschenbach și se întoarce cu flirt în jurul a trei dintre barele din fața lui. Aschenbach se luptă cu el însuși și ridică ezitant brațul ca și când ar vorbi cu el. Apoi băiatul fuge și îl lasă în urmă. Aschenbach se simte slăbit de-a lungul colibelor și se sprijină pe unul dintre pereții de lemn cu fața încordată. În timp ce Tadzio încearcă piesa de pian Für Elise a lui Beethoven , Aschenbach se gândește la o întâlnire cu prostituata Esmeralda, care a jucat și ea piesa.

Într-o seară, băiatul se întoarce dintr-o excursie și se apropie de Aschenbach, cu ochii încrucișați. Tadzio îi zâmbește. Zguduit, se așează pe o bancă în întuneric, vorbește în sinea lui și mărturisește în cele din urmă: "Te iubesc!"

Curând după aceea, un grup de patru muzicieni a apărut în curtea din față a hotelului și a distrat publicul cu cântece de stradă leneșe. Printre ei se remarcă un chitarist și cântăreț cu părul roșu, care cânta Chi vuole cu le donne aver fortuna și se apropie de oaspeți pe terasa mare cu faxuri și grimase. În timp ce spectacolul său obraznic a amuzat mulți oameni prezenți, Tadzio și mama lui rămân serioși și reacționează la distanță și chiar jenați. Aschenbach pare încordat și ocazional primește priviri de la tânărul care se apleacă grațios cu antebrațul stâng pe parapet. Grupul este accelerat, dar se întoarce și joacă un hit amuzant cu un refren de râs, pe care jonglerul îl însoțește cu gesturi uneori obscene. Râsul său ritmic este atât de comic și irepresibil încât are un efect infecțios asupra unora dintre ascultători și chiar guvernanta și una dintre surorile lui Tadzio.

A doua zi, un prietenos agent de turism din Piața San Marco a raportat ezitant despre holeră indiană, care se răspândise de câțiva ani și care a avut deja multe victime în Veneția. Îl sfătuiește pe Aschenbach să plece azi mai degrabă decât mâine. În timpul explicației detaliate, Aschenbach își imaginează modul în care se apropie de mama elegantă, împodobită cu perle, Tadzios, o avertizează cu privire la pericole și îl bate pe fiul care a fost chemat pe cap.

Aschenbach nu reușește să-și stăpânească pasiunea pentru băieți în mod platon și să o folosească în continuare pentru munca sa. Omul îmbătrânit se pierde din ce în ce mai mult în vise și sentimente pentru tineretul de neatins, cu care nu schimbă niciun cuvânt, dar care în timp observă pasiunea și reacționează aruncându-i priviri misterioase și pozând pentru el. Îl urmărește pe Tadzio, surorile sale și guvernanta prin străzi și peste piețele Veneției până la Bazilica Sf. Marcu , unde îl urmărește cu rugăciune devotată. Dintr-un coafor bătătorit, el poate fi vopsit în negru, cu fața albă, cu părul cenușiu și machiajul pentru mustață , obrajii cu roșu pun accent pe ruj și puneți un trandafir în butonie și acum seamănă cu tipul intruziv care îl hărțuise pe el sosire. Așa îmbrăcat, el urmărește din nou grupul până se prăbușește pe podeaua murdară de o fântână și intră într-un râs disperat. În următoarea scenă visează la un spectacol plin de viață la München și la acuzațiile lui Alfried în camera sa de hotel. După ce este uimit, fața angelică a lui Tadzio se estompează pe un cer albastru.

Aschenbach află că familia poloneză va pleca. În timp ce merge la plaja aproape pustie, o doamnă în vârstă cântă cântecul de leagăn din Cântecele și dansurile morții lui Mussorgsky de pe un scaun de plajă în limba rusă . Poartă un costum de vară ușor, cu cravată roșie, zburlit și atât de slab încât trebuie să se întrețină de la un tânăr angajat al hotelului. Epuizat într-un șezlong și așezat cu brațele căzute, îl urmărește pe băiat ultima oară, în timp ce culoarea părului vopsit îi curge pe fața încălzită. Îngrijorat, observă cum degenerează jocul cu Jaschu superior fizic. Iritat de o aruncare de nisip, Tadzio l-a implicat într-un meci de lupte, nu l-a dat drumul și și-a lipit fața de pământ. După ce Tadzio și-a revenit puțin și a respins un gest de împăcare, el se plimbă până la mare, în care soarele este reflectat, în timp ce sunetele îndepărtate ale Adagietto pot fi auzite din nou. Vadează prin apa superficială, adâncindu-se încet, până ajunge într-o bară de nisip. Se întoarce încet și se uită peste umăr la bancă și la Aschenbach, care moare, urmărindu-și mișcările. Tadzio ridică încet brațul și arată în depărtare. Aschenbach încearcă să se ridice, dar apoi se prăbușește mort într-un șezlong.

producție

Visconti a filmat multe scene în Grand Hotel des Bains , unde Thomas Mann și-a petrecut vacanța în 1911, ceea ce l-a inspirat să scrie romanul. În anul următor, tânărul Visconti și familia sa aparțineau înaltei societăți a hotelului, pe care urma să o pună într-o scenă splendidă aproape 70 de ani mai târziu în filmul său. În plus față de farmecul cosmopolit, respiră și acea eleganță reținută care poate fi găsită în Grand Hotelul lui Marcel Proust din Balbec, cu care Visconti a dorit să înceapă o adaptare cinematografică mult timp planificată a căutării timpului pierdut . Scenele flashback au fost filmate în Austria și Italia de Nord.

La început au existat dificultăți organizatorice și juridice, deoarece drepturile de film fuseseră deja acordate. Administratorul imobiliar Erika Mann a vândut-o în 1963 cu 18.000 de dolari SUA actorului și regizorului José Ferrer și producătorului de film Joseph Besch, care i-a însărcinat apoi lui HAL Craig să scrie un scenariu în care Aschenbach era scriitor, ca în roman. Ferrer a vrut inițial să regizeze, dar apoi s-a retras în favoarea lui Franco Zeffirelli . Rolul principal a fost refuzat de actori renumiți. Pe lângă John Gielgud și Burt Lancaster , Alec Guinness a anulat și, pentru Piers, Paul citește „cea mai mare oportunitate ratată” din viața sa, întrucât este unul dintre puținii actori care ar putea identifica un scriitor în mod convingător. După lungi negocieri între avocați, în martie 1970 a fost semnat un contract cu care Ferrer, care dorise mai întâi să-și asume rolul lui Aschenbach, și-a vândut drepturile lui Visconti cu 72.000 de dolari SUA.

Chiar și în timpul filmărilor, au existat iritații și proteste, care au fost declanșate în primul rând de relația dintre Mahler și Aschenbach. Faimoasa sursă literară, marea companie de film și nume precum Visconti și Bogarde au contribuit la faptul că adaptarea a fost așteptată cu nerăbdare și că au apărut discuții înainte de lansarea filmului. Interesul s-a reflectat în articole de ziar și contribuții în reviste de film și literare , în care transformarea scriitorului în compozitor și muzica folosită au fost tematizate. Influența majoră a fost articolul extins Visconti în Veneția al criticului american de film Hollis Alpert , care a fost publicat în august 1970 în Saturday Review , o revistă săptămânală recunoscută. Alpert călătorise la Veneția pentru a discuta despre Visconti despre munca în desfășurare. Când regizorul a fost indisponibil, criticul s-a adresat lui Dirk Bogarde, care era dispus să vorbească despre film și rolul acestuia și pe care l-a găsit o sursă de încredere. Bogarde a povestit o anecdotă din Visconti care l-a determinat pe Visconti să-l transforme pe scriitor într-un compozitor de la începutul secolului al XX-lea: La întoarcerea de la Veneția, Thomas Mann a întâlnit un bărbat în vârstă de cincizeci și unu de ani, plâns, cu păr vopsit și rău făcut- într-o singură mișcare, care evident avea mare nevoie. El i-a vorbit și a aflat că este însuși Gustav Mahler, îndrăgostit de un băiat care întruchipează frumusețea, puritatea și inocența. La sfârșitul filmului, Bogarde se afla pe plajă în rolul lui Aschenbach și îl urmărea pe băiatul care era pe punctul de a părăsi Veneția, infestată de holeră.

Întâlnirea din tren nu a avut loc și este fictivă. Nu s-a putut întâmpla deoarece compozitorul cu boli de inimă a fost afectat de alte griji în ultimele etape ale vieții sale în New York , Paris și în cele din urmă Viena. După cum descrie Alpert, primele încercări de machiaj l-au făcut pe actor să semene straniu cu Mahler, care părea prea apropiat de cei implicați, așa că au decis să semene cu Thomas Mann.

Articolul lui Alpert a dus la numeroase scrisori către editor. În octombrie a aceluiași an, văduva lui Thomas Mann, Katia, a subliniat că anecdota despre întâlnirea din tren a fost absurdă și că „protagonistul și complotul [...] nu au absolut nicio legătură cu Mahler”. A doua fiică a lui Mahler, Anna, a răspuns, de asemenea, și a negat „orice intenție din partea lui Thomas Mann de a-l identifica pe Aschenbach cu Mahler.” Ea s-a referit la o scrisoare a lui Golo Mann , care vorbise despre o minciună. Apoi, Visconti a negat, de asemenea, orice asemănare fizică cu Mahler. El nu intenționa „să-l facă pe Bogarde să arate diferit de ideea mea despre Aschenbach”.

Thomas Mann însuși a subliniat relația dintre veneratul compozitor și personajul său din roman. Într-o scrisoare din 25 martie 1921, i-a scris istoricului de artă Wolfgang Born că moartea lui Mahler, pe care a urmat-o prin presa vieneză „pe insula Brioni”, a fost inclusă în conceptul de roman. „Personalitatea consumatoare, intensă” a muzicianului i-a făcut „cea mai puternică impresie”. „Șocurile morții sale” se amestecaseră „cu impresiile și ideile” „din care a ieșit romanul”. El nu numai că îi acordase „eroului său căzut în dizolvarea orgiastică” prenumele marelui muzician, ci și „ Masca lui Mahler ”premiată. Ultima imagine din colecția, intitulat Moartea , prezintă capul de Aschenbach și poartă caracteristici „inconfundabile“ lui Mahler. Scrisoarea a apărut ca o prefață a portofoliului de imagini Death in Venice , care conținea nouă litografii de Born.

publicare

Filmul, filmat în limba engleză, și-a sărbătorit premiera mondială la 1 martie 1971 la Londra, la care au fost prezente și regina Elisabeta a II-a și prințesa Anne și s-au adunat donații pentru conservarea Veneției. În Germania de Vest, Tod la Veneția a fost lansat în cinematografe pe 4 iunie 1971; a fost văzut pentru prima dată în RDG în 1974. Premiera televiziunii a avut loc pe 14 martie 1993 pe ZDF .

Katia Mann și Visconti au dorit, de asemenea, să evite daunele cu declarații suplimentare, care ar trebui, totuși, să apară după începerea filmului. Klaus Pringsheim , cumnatul lui Thomas Mann, a trimis o scrisoare de protest ascuțită companiei de film. El a vorbit despre o „crimă de dublă defăimare” atât împotriva lui Mahler, „a cărei imagine venerabilă este jalnic dezonorată”, cât și împotriva lui Thomas Mann, al cărui „roman” (sic!) Pentru „milioane de cinefil care nu l-au citit ca Sursa defăimării este marcat. „Ceva trebuie și se va face pentru a corecta o nedreptate de neiertat și pentru a proteja numele a doi giganți ai literaturii și muzicii europene de alte insulte.” Scrisoarea deschisă era de la dirijori precum Otto Klemperer și Fritz Mahler și Wolfgang Sawallisch ca precum și președintele Societății Internaționale Gustav Mahler Erwin Ratz și a fost publicat în decembrie 1972 în revista de muzică austriacă sub titlul „Protest împotriva defăimării lui Mahler”. Se răspândise că intriga filmului „se baza [...] pe un episod din viața lui Gustav Mahler”, care contrazice faptele și romanul, care era legat de propria experiență a lui Mann la Veneția în 1911 și era altfel un produs al imaginației. Aschenbach are anumite referințe autobiografice, dar este „o figură inventată”. Tadzio este „modelat după un băiat frumos” pe care autorul l-a cunoscut în oraș și acum locuiește la Varșovia sub numele de baronul Wladyslaw Moes . Ca un omagiu adus compozitorului, Thomas Mann a ales prenumele Gustav și i-a dat apariția lui Mahler. Visconti a fost acuzat că a falsificat narațiunea și baza sa istorică; Aluziile la moartea fiicei și o secțiune a celei de-a patra simfonii, cu care Alfried vrea să demonstreze ceva, ar pretinde autenticitate.

Katia Mann a confirmat clar că descrierea detaliată a lui Tadzio se datorează călătoriei la Veneția. Într-un interviu târziu, ea a explicat că „băiatul foarte drăguț, frumos, de aproximativ treisprezece ani”, cu „costumul de marinar, un guler deschis și o cusătură frumoasă” i-a atras atenția soțului ei. Era fascinat, îl plăcea „peste măsură” și „îl privea mereu pe plajă cu tovarășii săi”, deși nu îl „urmărise în toată Veneția”.

După un timp, lucrurile s-au calmat, mai ales că Michael Mann l-a susținut pe Visconti într-o altă scrisoare deschisă și și-a justificat abordarea cu tehnologia tatălui său. Novela a fost bine pusă în aplicare în film și „riscul artistic” a reușit, deoarece „relațiile latente cu Mahler au fost făcute vizibile și audibile”. „Aschenbach pe ecran” este, totuși, „un om rupt de la început [...], un excentric nevrotic”, care moare „trist” și căruia îi lipsește înălțimea Schopenhauer a originalului.

fundal

Luchino Visconti

Luchino Visconti s-a simțit conectat la cultura, literatura și muzica germană și, pe lângă Goethe , l-a apreciat în mod deosebit pe Thomas Mann. Societatea europeană a Belle Époque a produs contraste și realizări estetice mai mari decât prezentul, care este gri, nivelat și inestetic. Filmele sale sunt, prin urmare, marcate de o revenire nostalgică la modernismul clasic , „cufundat” în „muzica germană, Mahler, Wagner” și în opera lui Thomas Mann și, la fel ca și cu veneratul scriitor, modelat de „secretul bolii și al suferinței” . Visconti a cunoscut mult timp povestea artistului. Așa cum a explicat prietenul său de la acea vreme Horst P. Horst , la mijlocul anilor 1930 purta întotdeauna cu el trei exemplare subțiri legate în piele roșie: În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust , André Gides falsificatorii și Moartea lui Thomas Mann în Veneția .

El a proiectat libretul Mario e il Mago bazat pe novela Mario și Magicianul , care nu avea voie să fie publicat în Italia pe vremea fascismului italian din cauza tonurilor sale critice . Potrivit compozitorului Franco Mannino, care era legat de el prin căsătorie, el l-a întâlnit personal pe Thomas Mann când a autorizat aranjamentul și a verificat, de asemenea , partitura și instrumentele lui Mannino. Coreografiat de Léonide Massine , baletul a avut premiera pe 25 februarie 1956 la La Scala din Milano . Cu opera Luisella interpretată în 1969, bazată pe povestea mușcătoare Luischen , Mannino a pus pe muzică o altă operă a lui Thomas Mann. Cu toate acestea, în jurnale nu există confirmarea unei întâlniri cu Visconti și Mannino, în timp ce un alt contact cu familia Mann este garantat: după ce Elisabeth Mann Borgese , fiica cea mai mică a lui Thomas Mann, a făcut-o pe sora ei Erika conștientă de succesul baletului , acest Visconti a trimis o telegramă, l-a lăudat pe Mario și a întrebat dacă va fi interesat să regizeze „producția unui film Felix Krull cu o companie de primă clasă” ca o coproducție germano-italiană. Din moment ce proiectul cu dorința lui Erika, regizorul Visconti nu și-a dat seama că a fost în cele din urmă de Kurt Hoffmann cu Horst Buchholz în rolul principal realizat .

În timpul vieții sale, el a dorit să filmeze alte lucrări ale lui Thomas Mann, precum The Elect și Tonio Kröger, și a planificat să lucreze la vastul roman contemporan The Magic Mountain ca operă sau film, un proiect care a ajuns la nimic. Datorită subiectului sensibil al romanului care a fost selectat în cele din urmă, a fost nevoie de mult timp pentru a crește bugetul de producție de aproximativ două milioane de dolari SUA. Dirk Bogarde și-a amintit în autobiografia sa că studioul coproducător Warner Brothers nu a vrut inițial să lanseze filmul în Statele Unite, deoarece se temea de o interdicție din cauza profanității.

Versiunea sa a romanei prezintă referințe autobiografice: Chiar înainte de Primul Război Mondial , la un an după șederea lui Thomas Mann, el a vizitat Veneția împreună cu mama și bunica sa. În imaginile plajei cu lumina ei, copiii jucându-se și guvernante atente, el a rezumat sărbătorile fericite din acest timp. Cu demna mamă Tadzios portretizată de Silvana Mangano , Visconti și-a înfățișat propria mamă Carla Erba și i-a pus un monument cinematografic. Contesa Visconti, adorată pentru frumusețea ei, a venit la plajă cu un anturaj de servitori și bone și a avut acolo câteva cabane. În ciuda eleganței, sitterul nu apare la fel de „rece și măsurat” așa cum îl descrie Thomas Mann în original, ci mai degrabă simpatic și iubitor. Aschenbach al filmului nu numai că amintește de Thomas Mann și Gustav Mahler, ci și de Visconti însuși: tocmai ajuns în camera de hotel, pune fotografiile familiei sale, le privește cu drag și sărută portretul soției sale. În acest fel, regizorul nu numai că îl caracterizează pe călătorul care își pune la îndoială conștiința, ci face aluzie la obiceiul său de a „aranja cu dragoste fotografiile părinților, fraților, mamei” în hoteluri și alte case, de parcă și-ar fi dorit „a lui „cu ei Invocați demoni”. Aschenbach călătorește departe pentru a-și reveni dintr-un fiasco. Faptul că își amintește prăbușirea după concertul plin de viață îl indică și pe Visconti. Conform propriilor declarații, în ultimul flashback a procesat un concert de fluier cu care filmul Rocco și frații săi , o lucrare târzie de neorealism , fuseseră înregistrate cu zece ani mai devreme .

Visconti a subliniat în repetate rânduri relația spirituală cu Thomas Mann, care s-a născut cu 31 de ani înaintea sa, și s-a numărat până în epoca sa. Deși și-a studiat opera în detaliu, nu a fost interesat de o implementare legată de muncă. La fel ca Franz Seitz , de exemplu , el a preferat modele de la autori decedați „pentru a evita o anumită rezistență” și a mers atât de departe încât să transfere preocupările familiei îndoliate, care ar trebui să fie „cât mai redusă” posibil. Când a filmat romanul Străinul , a fost un șoc că văduva lui Albert Camus i-a cerut să fie fidel lucrării. Criticul de film Youssef Ishaghpour a caracterizat metoda de a schimba în mod semnificativ opera unui scriitor și de a o transforma în nucleul unei noi creații drept adoptare legitimă . Este absurd să ne așteptăm ca regizorii să fie fideli sursei literare. Oricine a lucrat cu Visconti sau la urmărit, precum Michelangelo Antonioni , știe că „a se adapta înseamnă a adopta pentru el”.

În plus față de Death in Venice și drama de film a lui Roberto Rossellini Angst , opt filme de autor ale regizorilor italieni au fost realizate între 1954 și 1996 pe baza modelelor în limba germană. Printre acestea se numără Ettore Scola La piu bella serata della Miei Vita bazat pe Friedrich Dürrenmatt lui Panne Die , Ermanno Olmi lui La leggenda del santo beau deloc , care se bazează pe Joseph Roth Novella Legenda bautor de Sf , Roberto Faenza lui Mio caro Dottor Gräsler bazat pe Arthur Schnitzler poveste Doktor Graesler, Badearzt și Paolo și Le affinità elettive ale lui Vittorio Taviani bazate pe afinitățile elective ale lui Goethe , în timp ce regizorii germani nu găsesc un interes comparabil în literatura italiană .

Pe tema lui Thomas Mann și a filmului : recepție media .

ocupaţie

În timpul filmării filmului Die Verdammten , în care numele „Aschenbach” apare și sub forma unui SS jucat de Helmut Griem , Visconti i-a promis actorului principal Bogarde un rol în următorul său proiect. Bogarde s-a impus împotriva lui Burt Lancaster , printre alții , care era și el interesat. În filmul criminal The Vicious Circle , Bogarde participase deja la o lucrare cu un fundal homosexual și fusese lăudat pentru că o interpretase pe Melville Farr.

Bogarde a primit o taxă de 120.000 de dolari. Când a ajuns la Hotel des Bains pentru prima scenă, acesta fusese transportat înapoi în epoca lui Edward al VII-lea, cu un decor luxos Art Nouveau . A petrecut aproximativ trei ore în mască și apoi a trebuit să se simtă ca David Lloyd George , în timp ce altul său semnificativ, Anthony Forwood pentru Rudyard Kipling, și-a amintit-o. S-a dovedit că rolul îi cerea mult de la el cu mai puțin de treizeci de scene vorbitoare și că avea să fie cel mai greu din viața lui. Era un om de cuvânt care, pentru Visconti, a trebuit să facă un pas în spatele imaginilor. Scena morții, în care trebuia să descrie sentimente precum durere și milă, frică, dragoste și indignare, a durat mai mult de trei zile. În ciuda stresului și tulpinilor filmărilor de nouă săptămâni de la Veneția, el a fost mulțumit și a scris cât de bine Visconti ar funcționa cu un buget restrâns și va obține efecte vizuale similare celor din leopard . Cu toate acestea, Warner își dorea mai degrabă o fată decât un obiect de admirație și era îngrijorat de succesul comercial al proiectului. După finalizarea filmărilor de la Veneția, Visconti a invitat echipa de film la cină pe insula Torcello și a făcut un toast la Bogarde, care a fost urmat de lungi aplauze. Echipajul s-a dus apoi la Roma pentru a filma scenele cu Mark Burns, care, conform instrucțiunilor lui Visconti, trebuia să-l interpreteze pe Alfried „ca un diavol”. Bogarde îl văzuse în serialul de televiziune Saki (bazat pe nuvele ale scriitorului britanic cu același nume ) și în filmele The Charge of the Light Brigade și The Virgin and the Gypsy și l-a recomandat pe Visconti. Burns și-a amintit mai târziu cât de empatic și de util era Bogarde și cât de mult îl admirau actorii pe Visconti și cădeau în tăcere reverentă de îndată ce apărea pe platou. Bogarde l-a perceput pe Visconti ca pe o figură de tată, dar l-a contrazis dacă se simte inconfortabil cu un detaliu.

Portretizarea lui Aschenbach a fost în mare parte lăudată și chiar a fost găsită pregătită pentru un Oscar ; dar au existat și voci critice. Geoffrey Moorhouse, editorul The Guardian , a evaluat deja performanța lui Bogarde ca medie în avans și a încercat să-l joace pe Alec Guinness împotriva lui. Este un interpret remarcabil și poate empatiza mai bine cu alte personalități.

Pentru Dirk Bogarde, rolul a fost punctul culminant, într-adevăr sfârșitul carierei sale artistice. Deși ar putea prelua alte roluri, nu ar putea spera niciodată să-și depășească performanța artistică sau să joace într-un film mai bun. După ce a lucrat cu Visconti, s-a stabilit în sudul Franței cu Anthony Forwood timp de aproximativ douăzeci de ani. Lectura sa despre romană (Moartea în Veneția) a fost publicată ca o carte audio de Random House în 1995 .

Visconti a surprins lunga căutare a efebului și a îngerului morții în documentarul Alla ricerca di Tadzio . Luni de zile l-a dus prin orașele Europei Centrale și de Nord, unde i-a prezentat și i-a pozat în față pe cei mai frumoși băieți blondi. În cele din urmă, la întâlnit pe actorul suedez Björn Andrésen la Stockholm . Când l-a văzut, a fost o tăcere mai lungă decât de obicei până când i-a spus asistentului său în franceză să-i ceară să-și dea jos puloverul și să se uite la cameră. El a crezut că este „foarte frumos”, dacă inițial „puțin prea mare” și în cele din urmă s-a decis.

În timp ce Bogarde era o vedetă de film consacrată, Andrésen, în vârstă de cincisprezece ani, a jucat doar un rol secundar minor în filmul O poveste de dragoste suedeză . Pentru rolul central al lui Tadzio, el a primit doar 5.000 de dolari. Bogarde a descris munca lui Andrésen ca fiind profesionistă. Nu părea un copil actor , ci un „actor adevărat”, de parcă ar fi fost în afaceri de mult timp. La rândul său, Andrésen și-a amintit cât de politicos și respectuos a fost întotdeauna Bogarde față de el. În anii care au urmat, i-a fost greu să scape de umbra faimei timpurii. În 2003, el a acuzat-o pe Germaine Greer că a folosit o fotografie cu el pe coperta cărții sale The Beautiful Boy , pe care David Bailey a luat-o în platoul Death din Veneția , fără consimțământul său . Pe marginea Festivalului de Film de la Cannes , a fost invitat la un club de noapte gay, unde s-a simțit hărțuit de bărbați mai în vârstă. Documentarul Cel mai frumos băiat din lume descrie problemele lui Andrésen pentru a fi considerat „cel mai frumos băiat din lume” și dificultățile pentru viața sa viitoare.

Pentru rolurile secundare au fost angajați în principal actori italieni și britanici, inclusiv Marisa Berenson în debutul ei de film.

Trilogia germană

Cele trei filme succesive Damned , Death in Venice și Ludwig II sunt rezumate ca o trilogie germană . Ca niciun alt regizor italian, Visconti s-a ocupat de istoria, politica și cultura germană și s-a descris lui Golo Mann drept „biograful Germaniei” în timp ce negocia cu el despre proiectul Zauberberg, în care Charlotte Rampling a jucat rolul Clawdia Chauchat și Helmut Berger joacă a lui Hans Castorp și care ar trebui să extindă trilogia la tetralogie. Acest interes este evident și în următorul său film, opulentul Ludwig II cu muzică de Richard Wagner și Robert Schumann , care formează finalul trilogiei după Damned and Death in Venice .

Prima parte a seriei amintește de o variație Macbeth și, ca studiu al decadenței, dezvăluie influența lui Wagner și Thomas Mann, dar și a lui Dostoievski . În culori irizate, el luminează laturile obscene ale fascismului și arată, folosind exemplul lui Martin von Essenbeck, cum perversiunile și agresivitatea sunt sancționate și executate simbolic de stat. Visconti a fost acuzat că a pus în scenă național-socialismul melodramatic și estetic necorespunzător și, în același timp, i-a oferit o „aurelă romantică, deși demonică”. La fel, criticul Thomas Mann a susținut că a descris prăbușirea Germaniei în romanul său Doctor Faustus ca o „versiune gigantică a amurgului zeilor , da, ca un spectacol de operă grotesc”. Ultima parte a trilogiei, caracterizată de un romantism și mai puternic, apare ca o poveste complementară Morte a Venezia . Dacă artistul de fapt apolonian Aschenbach se abandonează de intoxicația autodistructivă și cedează frumuseții naturale sub forma lui Tadzio, regele dorește să impună Dionisiacul, lumile de vis ale lui Richard Wagner, împotriva strictității politicii. Visconti însuși a confirmat legătura și a vorbit despre „căutarea [...] absolut frumoasei” care determină ambele filme și duce la moartea protagoniștilor. Pe lângă aceste conexiuni, se remarcă faptul că Visconti a folosit aceiași actori. Cu excepția lui Nora Ricci , care a jucat întotdeauna un rol similar ca guvernantă și doamnă de serviciu, el a folosit actorii într-un mod contrapuntist. Silvana Mangano a jucat mai întâi mama iubitoare, în timp ce mai târziu a jucat-o pe soția calculatoare și înșelătoare Cosima Wagner . Dacă Mark Burns a preluat rolul studentului rebel, egal din punct de vedere intelectual în Morte a Venezia , el este și muzician în drama Ludwig ca Hans von Bülow , dar acționează supus într-o poziție subordonată. Faptul că Visconti i-a folosit pe actori în roluri contrare poate fi observat și cu Silvana Mangano în afara trilogiei: în violență și pasiune, ca Marchesa Bianca Brumonti, interpretează din nou o nobilă care, spre deosebire de mama elegantă Tadzios, se remarcă prin hotărârea sa și comportament vulgar.

Punerea în scenă

Relația dintre film și original

Visconti rămâne la istoricul cadrelor șablonului, dar lasă părți și adaugă noi detalii. Impresiile lui Aschenbach în roman duc în sfera visului , a visului și a vorbirii de sine, introduc flashback-uri în film . În șapte retrospective, amintirile compozitorului sunt țesute în ceea ce îl caracterizează și aruncă lumină asupra unei părți a istoriei sale spirituale și spirituale. Așa că observă chipul lui Tadzio în sala de mese și se gândește la o conversație cu Alfried, care este prezentată mai întâi pe cale sonoră , apoi vizual. Se uită înapoi la momentele fericite cu soția și fiica sa pe pajiștea din fața casei sale de la țară, dar își amintește și durerea obișnuită legată de moartea copilului. În acest fel, filmul condensează complotul originalului, introduce în expoziție constituția slabă a protagonistului și introduce nu numai motivul decăderii, ci și motivul călătoriei, care, spre deosebire de roman, se datorează în primul rând sănătății motive. Medicul prezent recomandă o schimbare a climei, astfel încât să se poată „relaxa complet”. Criza creativă este adăugată mai târziu și i se conferă un statut diferit, în timp ce metafora clepsidră ulterioară de la doctorul Faustus indică deja moartea sa ulterioară.

Scriitorul de succes, care știe să-și reprezinte și să-și administreze faima în roman, devine un compozitor eșuat în film, al cărui ultim concert este huiduit și care ajunge în oraș într-o stare bolnăvicioasă. În timp ce Thomas Mann descrie sosirea lui Aschenbach la Veneția doar în capitolul al treilea, Visconti își lasă filmul să înceapă cu el. Istoria anterioară din München și, astfel, întâlnirea cu bărbatul cu părul roșu, care este descrisă în primul capitol al romanului și declanșează dorința de a călători, este omisă. Visconti nu a încorporat scenele filmate inițial în acest oraș și a dat astfel filmului său o formă mai coerentă. Comparativ cu romanul, el a subliniat contrastele dintre dezgust și admirație, urât și frumusețe. El a lăudat receptivitatea la frumusețe, dar a arătat și pericolele esteticismului.

În plus față de flashback-uri, există fade-in-uri care întrerup și cursul complotului, dar sugerează ceva actual sau viitor. Una dintre ele este fantezia sa, preluată din roman, de a informa cu atenție mama lui Tadzio despre pericolele holerei și de a mângâia la scurt timp capul lui Tadzio. Într-un alt fade-in după coșmarul din camera de hotel, fața lui Tadzio domină ecranul într-un close-up.

Visconti a introdus personaje care nu se regăsesc în roman. Printre acestea se numără prostituata Esmeralda și studentul recalcitrant Alfried, o contra-figură care reprezintă dionisiacul și cu pasiune expresivă. În timp ce familia lui Aschenbach este menționată doar în trei propoziții în capitolul al doilea al romanei, Visconti subliniază mai clar fondul familial și astfel aruncă o lumină diferită asupra artistului. Deja în primele fotografii ale filmului, în care nava alunecă în lagună, compozitorul face o impresie slăbită. Descendența și declinul lui Aschenbach de la un artist recunoscut, cinstit și disciplinat în zonele joase rușinoase ale pasiunii neîmplinite este mai drastic și mai tragic în roman decât în ​​film.

În film, protagonistul se confruntă cu pericolele holerei mult mai devreme decât în ​​roman. Deja la gară a văzut un om slab prăbușit, o presimțire a propriei sale soții. Cu toate acestea, în original, „percepțiile neobișnuite” sunt descrise doar la începutul ultimului capitol: o familie germană pleacă după o scurtă ședere, un miros dulce se răspândește pe alei și afișele avertizează asupra pericolelor. Dacă epidemia apare mai amenințătoare în versiunea lui Visconti decât în ​​poveste, caracterul mortal al iubirii este, de asemenea, accentuat mai puternic.

La fel ca în original, în adaptarea lui Visconti, Jaschu cu părul întunecat își pune brațul în jurul umărului lui Tadzio și îl sărută pe obraz. La scurt timp după ce Aschenbach a observat acest lucru, el stă confortabil pe un șezlong în fața cabinei sale, consumă cu bucurie o parte din fructe și astfel se infectează cu boala mortală. Doar o jumătate de minut mai târziu este capturată mărturia unui client britanic al hotelului, care avertizează de urgență împotriva cumpărării fructelor proaspete pe plajă pe vreme caldă.

În versiunea lui Visconti, Tadzio este mai în vârstă decât surorile sale și mai activ cu gesturile și expresiile faciale decât în ​​roman. Aspectele sale sunt uneori grațioase, alteori provocatoare, ușor provocatoare și seducătoare, de exemplu pe plajă sau la întâlnirea jenantă din lift. După ce a părăsit liftul, face câțiva pași înapoi și îi aruncă lui Aschenbach o privire de-a dreptul pofticioasă, în timp ce în original, cu ochii coborâți, se uită cu rușine la podea. Rolul său mai dinamic devine foarte clar în întâlnirea de pe trotuar, unde efectuează ture erotice tentante în costum de baie în fața lui Aschenbach.

O altă intervenție este deosebit de remarcabilă: Visconti s-a abținut de la punerea în scenă a coșmarului voluptuos care poate fi găsit în ultimul capitol al romanului. În această orgie însetată de sânge, în care participanții se adună în jurul „zeului ciudat” și oferă sacrificii „împingând toiagele ghimpate una în cealaltă în carne” și „lingând sângele de pe membre”, visul are gust „curvie și frenezie de condamnare” . ”Desfrânarea din romane depășește o viziune, clarifică sentimentele lui Aschenbach și îl caracterizează cu puțin înainte de moartea sa. Visconti, pe de altă parte, a pus în scenă ultimul flashback ca un coșmar de la concertul său de la München, pe care a trebuit să-l încheie în timp ce mulțimea urla. În scena anterioară, își urmase idolul prin Veneția și se prăbușise la fântână. În acest fel, visul este adus mai aproape de final, deoarece acum ultimul său coridor se alătură plajei. Cu toate acestea, în roman, el vizitează prima dată coaforul și este întinerit extern.

Pe lângă aceste intervenții, Visconti a preluat detalii în limbaj și gesturi, îmbrăcăminte și bijuterii cu o precizie minuțioasă. Acest lucru poate fi văzut în numeroase întâlniri și dialoguri, de exemplu în prima scenă tulburătoare în care Aschenbach așteaptă să poată părăsi vaporul pentru a fi transferat la San Marco și este hărțuit de bețivul, „tineretul fals”. În roman, bătrânul îmbrăcat într-un costum de vară depășit de moda și cravată roșie se amestecă cu un grup de tineri care tolerează „bătaia în joc a tachinărilor în coaste” ca și cum ar fi aparținut lor și se remarcă cu o voce cântătoare și un comportament exuberant . Versiunea dublată în germană a romanului corespunde cuvintelor smacked "dorim cea mai fericită ședere [...] recomandăm amintiri înclinate [...] complimentele noastre către dragă, cea mai dragă, cea mai frumoasă dragă ..." Când Aschenbach vorbește în primul flashback despre timpul care curge inițial încet, atunci la final părțile unui dialog sunt citate din roman. Momentele de pe terasa hotelului în care Tadzio, cu mâna dreaptă pe șold, „antebrațul stâng pe parapet”, urmărește performanța cântăreților de stradă cu o expresie serioasă, arată că Visconti era obsedat de descrierea originalului. La fel ca în șablon, există un pahar cu o băutură roșie spumantă pe masă. Detaliile includ, de asemenea, costumul de marinar englez al băiatului sau bijuteriile neprețuite ale mamei cu „lanțul triplu, foarte lung, de mărgele de vișin, ușor sclipitoare”.

Filmul preia simbolismul culorilor textului și îl completează. Culoarea albă apare într-un contrast captivant cu negrul și este legată de semnele morții, care pătrund filmul mai strâns decât novela. Ea pictează căile sinuoase ale seducției și pericolului. Hainele lui Aschenbach sunt albe când se pierde în labirintul orașului și al pasiunilor sale. Se remarcă din negrul costumului de seară, pe care îl poartă ca „uniformă civilă” la cină și când cântă muzicienii. Pălăria coaforului este la fel de albă ca cea a farmacistului, care poate fi văzut ca o siluetă neclintită în fundal atunci când se prăbușește la fântână. Cântărețul virtuos cu părul roșu poate fi recunoscut ca un mesager al morții la fel ca gondolierul. Machiajul său este atât de alb încât amintește de bătrânul efeminat și ne face să ne gândim la dezinfectantul alb care este turnat pe cărări.

În ultimele fotografii ale filmului, Visconti a preluat camera abandonată de pe plajă, care era „aparent lipsită de proprietar” pe „trepiedul său cu trei picioare de la marginea mării”, acoperit de o cârpă neagră care flutura în vânt. El se remarcă ca un obiect întunecat în scenă cu Tadzio și Jaschu și mai târziu apare mai mare în perspectivă decât băiatul de la marginea mării. Fără să țină seama de schimbări și flashback-uri, Visconti rămâne la cronologia și structura de suprafață a romanului, care începe cu sosirea la Veneția și se încheie cu ultimele momente pe plajă. La fel ca romanul, filmul este stabilit la sfârșitul Imperiului Wilhelmine înainte de izbucnirea Primului Război Mondial . Dacă ne uităm la filmele Thomas Mann, interpretarea lui Visconti se concentrează mai puțin pe punerea în scenă a acțiunilor individuale ale originalului decât pe traducerea lor cu mijloace specifice filmului, menținând în același timp structura complexă a pretextului.

Perspective și analize de scenă

Filmul preia situația narativă predominant personală a textului și adaugă inserții autoriale . Privitorul îl percepe pe Tadzio continuu din perspectiva de observare a lui Aschenbach. Secvența de deschidere a filmului cuprinde 14 durate care durează aproximativ cinci minute și 15 secunde. Începe după secvența de titlu în negru absolut, din care apare prima imagine cu vaporul trăgând în spate un lung fum de fum și este inițial însoțită de adagietto. Ultima imagine poate fi înțeleasă ca începutul următoarei secvențe și arată protagonistul care vrea să părăsească nava. În timp ce „orele” trec în roman, nu există nimic cu Visconti care să indice că a trecut mult timp.

În model, Aschenbach este poetul neoclasic care, ca figură reflectorizantă , determină perspectiva. Nu stilul lui Thomas Mann, ci stilul lui Aschenbach și percepțiile sale personale conferă evenimentelor caracterul lor particular. Deci, cititorul nu știe mai multe despre răspândirea epidemiei sau Tadzio și familia sa decât figura observatoare Aschenbach.

Acest lucru este deja clar în întâlnirea decisivă din salon, în care oaspeții îmbrăcați în sărbători așteaptă masa. În roman, propoziția succintă „Aschenbach a observat cu uimire că băiatul era complet frumos” introduce scena, care se desfășoară pe alte trei pagini. Culmina cu Tadzio care se întoarce și ochii lor se întâlnesc. Episodul se extinde pe o perioadă de aproximativ opt minute în film și este împărțit în 19 fotografii. Începe cu o lovitură lungă și o tigaie prin hol, pe care Aschenbach îl urmărește și surprinde peisajul.

Cea de-a treia fotografie arată o fotografie inversă a familiei aristocratice poloneze. Camera foto alunecă mai întâi pe fețele guvernantei și ale celor trei surori până când arată băiatul însuși. În acest fel, ea imită perspectiva lui Aschenbach, a cărei reacție este ilustrată de un alt prim plan: De îndată ce l-a văzut pe Tadzio pentru prima dată, a plecat capul și s-a cufundat în ziar ca și când ar fi fost descoperit făcând ceva interzis. În cea de-a șasea preluare, devine clar că percepțiile sale formează nucleul situației personale narative a filmului. După o fotografie neutră a ansamblului hotelier, camera îl arată pe Aschenbach coborând ziarul și uitându-se din nou în direcția lui Tadzio. La sfârșitul scenei, familia părăsește salonul, care între timp s-a golit, pentru a merge în sufragerie. Cu puțin înainte ca Tadzio să iasă din cameră, se oprește, se întoarce surprinzător și îl privește pe Aschenbach în ochi câteva secunde. De asemenea, privitorul este surprins nepregătit, deoarece poziția sa în acest moment coincide cu cea a compozitorului.

Celelalte fotografii ale scenei arată, de asemenea, modul în care Visconti a implementat originalul cinematografic . Dacă naratorul autorului romanei iese în evidență din comportamentul lui Aschenbach cu comentarii deseori scurte, camera preia în film. În prima secvență ea acționează ca un personaj de film independent , care este invizibil și în primul rând trebuie să se orienteze între oaspeții în sala, în timp ce ansamblul de hotel huruitul joacă o piesă din Lehar lui Merry Văduva . Privirea ei este blocată de pălării de femei și vaze colosale, iar Aschenbach apare încă ca un personaj minor pe margine. Când Tadzio se mută în imagine, mișcarea se termină, la fel ca și melodia scâncind, stabilind un punct de cotitură. După o tăiere la Aschenbach, o altă piesă din operetă începe cu duetul de dragoste Lips Silence , care comentează ironic procesul.

Utilizarea tot mai mare a zoomului creează o mișcare între aproape și departe, emoție și conștientizare. În timp ce Aschenbach face o mărturisire solitară de dragoste în întunericul din fața hotelului, camera se mișcă spre el și surprinde expresiile faciale torturate. Această ambivalență devine clară și atunci când îl întâlnește pe Tadzio pe debarcaderul de lemn, care face piruete tentante în fața lui în costum de baie roșu. Omul provocat nu se poate aduce singur să-i vorbească și, în cele din urmă, epuizat, se sprijină de o colibă ​​de scăldat. Cu această tehnică Visconti simulează proximitatea și distanța și creează o relație contradictorie între privitor și obiect. Oricât observatorul pare să se îndrepte spre Aschenbach, el rămâne singur, disperat și departe.

Ultima căutare a lui Tadzio prin labirintul de alei, poduri și pătrate se întinde pe 17 fotografii care durează în total aproximativ șapte minute. Secvența se află între vizita la coafor și coșmar, este însoțită de sunetele adagietto și constă din două părți în ceea ce privește motivul. Prima secțiune descrie piesa greșită a lui Aschenbach, a doua colapsul său cu un flashback final. Familia poloneză traversează un pod și se reflectă pe suprafața întunecată a apei a canalului, care este folosită pentru a interpreta percepția lui Aschenbach că încearcă să se ascundă în lateral. Tadzio, îmbrăcat într-un costum albastru de marinar și o pălărie de paie, își urmărește surorile și guvernanta într-un loc murdar în care se aprind niște incendii. Înainte să dispară după un colț, se întoarce și îi aruncă lui Aschenbach o privire. În următoarea scenă ajunge la capătul aleii, ezită cu câțiva pași înapoi și arată ca o imagine statică de profil în spatele fumului întunecat . El rămâne mult timp în această poziție, până când guvernanta îl sună de mai multe ori și îl eliberează de autoportretizare , pe care o justifică printr-o mișcare a umărului. În acest moment, silueta albă a urmăritorului apare la începutul opus al cărării. Visconti rămâne în mare parte la șablon, dar face unele modificări. Scena finală a somonului, contactele vizuale mai frecvente ale lui Tadzio și poziția sa, care indică deja gestul Hermes la sfârșitul filmului, nu se regăsesc în roman. Visconti a explicat expresia ca „râde amar și ironic de tine însuți”, care nu a fost prevăzută inițial în scrierea italiană și a fost introdusă doar în timpul filmării . Și-a dat seama că protagonistul nu plângea doar, ci îi era milă de el, pentru că era conștient de situația sa. Cerșetorii și bolnavii, precum și focurile aprinse arată decăderea orașului și sunt, de asemenea, invențiile lui Visconti.

Scena morții începe cu o lovitură extrem de lungă. Camera se uită în jos la plajă din ochi și o percepe pe Aschenbach ca pe o figură slabă și care se prăbușește în partea de sus a imaginii. Atitudinea transmite distanță și superioritate; se pare ca un narator autoral se uită la țărm și pe muribund de la o înălțime mare. Când compozitorul se scufundă mort în șezlong și este dus puțin mai târziu ca un cadavru alb, perspectiva se ridică din nou și reflectă astfel ultima frază sobră a romanului: „Și în aceeași zi, o lume zguduită cu respect a primit vestea despre moartea sa."

subiecte

În Death in Venice Visconti a prelucrat experiențe de trecere și îmbătrânire , decădere și apropiere de moarte și legat de o temă a existenței cu care se ocupase deja în filmele Străinul și Leopardul . Portretul melancolic al artistului, pătruns de elemente autobiografice, diferă de predecesorii săi prealabili prin faptul că se concentrează pe declinul fizic al protagonistului și sugerează moartea ascunsă cu simboluri ale prevestirii. El combină subiecte precum decadența și problemele artistice, dragostea platonică și elementele filozofiei lui Arthur Schopenhauer și Friedrich Nietzsche , care pot fi găsite în opera lui Thomas Mann, și arată fluxul de conștiință al lui Aschenbach cu flashback-uri .

Potrivit lui Thomas Mann, romanul său de capodoperă a fost inițial despre conflicte de demnitate ale artistului, despre „tragedia stăpânirii”. „Subiectul real” al „fabulei” sale este „pasiunea ca confuzie și degradare” și nu are „nimic homoerotic deloc”, ci se învârte în jurul înclinației grotești a vechiului Goethe către Ulrike von Levetzow , care făcea parte din Elegia Marienbad . Experiența de călătorie l-a determinat să ducă subiectul umilinței legat de Goethe prin „motivul iubirii„ interzise ”până la extreme, așa cum a spus-o într-o scrisoare către Carl Maria Weber . Motivul iubirii băiețești l-a condus la Platon și la antichitatea greacă, care altfel a jucat un rol relativ minor în opera sa și explică stilizarea prozei. Alți autori antici pe care i-a citit în afară de Platon au fost Xenofon și Plutarh .

Gustav Mahler

Visconti îl transformă pe respectatul scriitor într-un compozitor îmbătrânit, în cele din urmă eșuat, căruia îi dă urme ale lui Gustav Mahler și Thomas Mann, care se ocupaseră de opera compozitorului cu puțin timp înainte de moartea sa. Așa că a participat la premiera mondială a celei de- a opta simfonii , l-a primit pentru ceai în casa sa din München și a scris un raport entuziast despre concert. Katia Mann a relatat ulterior despre sentimentul soțului ei de a fi întâlnit pentru prima dată o mare personalitate. Visconti întărește asocierea folosind mișcarea lentă a celei de-a cincea și a patra mișcări a celei de-a treia simfonii ca muzică de film și atribuirea lor către Aschenbach.

În prelegerea sa autobiografică Despre mine , care a avut loc inițial în limba engleză, Thomas Mann l-a descris pe Gustav von Aschenbach drept un erou al slăbiciunii , lucrând la marginea epuizării și străduindu-se până la extrem, un eticist de performanță care se baza pe exterior pe Mahler. Mahler este un mare muzician care s-a întors din Statele Unite ca un om grav bolnav. „Moartea sa princiară la Paris și Viena”, care poate fi urmărită în ziarele actuale, l-a determinat să-i dea lui Aschenbach trăsăturile „pasional stricte” ale artistului cu care era familiarizat. Tema lui Mann este din nou „incursiunea devastatoare a pasiunii, distrugerea unei vieți formate, aparent stăpânite în cele din urmă, care este degradată și absurdă de [...] Eros-Dionis.”, O declarație pe care el însuși o pune în gura lui Aschenbach în dialogurile platonice stilizate . Transformarea unui scriitor în muzician a fost un truc pe care Max Ophüls îl folosise deja în 1948. În filmul său Letter from a Stranger , el a transformat romancierul R. al romanului cu același nume al lui Stefan Zweig în pianistul de concert Stefan Brand. Visconti a mers mai departe decât Ophüls și s-ar putea referi la însuși Thomas Mann, care subliniase în repetate rânduri relația operei sale cu muzica.

În mai 1939, de exemplu, a susținut prelegerea Introducere în „Muntele magic” la Universitatea Princeton și a declarat că „muzica a avut întotdeauna o puternică influență asupra stilului” și că romanul „a fost întotdeauna o simfonie” pentru el contrapunct, o țesătură tematică în care ideile joacă rolul unor motive muzicale. ”El aparține„ muzicienilor dintre poeți ”și a fost influențat de Richard Wagner, a cărui artă sofisticată a motivului le-a transferat la opera sa narativă.

Într-o conversație cu Lino Micciché , Visconti a explicat că era mai ușor să portretizeze un muzician decât un scriitor, acesta fiind „primul motiv” al deciziei sale. Dacă s-ar putea „lăsa să se audă muzica lui Tonkünstler”, „cu un scriitor ar fi forțat să găsească ieșiri care nu sunt foarte expresive, cum ar fi vocea din off .” Unele dintre explicațiile și notele lui Thomas Mann despre roman au arătat clar „cum a fost figura lui Gustav Mahler care a dat ideea acestei romane”.

Dacă figura Aschenbach poate fi văzută ca un reflector pe de o parte , este, de asemenea, modelată autobiografic cu lucrările atribuite acesteia, cum ar fi proză epopee despre Frederic cel Mare sau „covorul romantic” Maja , Thomas Mann a planificat-o el însuși, dar apoi nu mi-a dat seama. Visconti a preluat prenumele compozitorului, dar a schimbat anumite detalii prin faptul că Aschenbach cu mustața, costumele și lectura zilnică a Münchner Neue Nachrichten amintește în exterior de Thomas Mann. Detalii biografice precum prăbușirea lui Aschenbach după un spectacol, care ar fi de neconceput în viața trecută a eroului disciplinat al romanului sau al soției sale , interpretată de Marisa Berenson , care seamănă cu Alma Mahler , se referă la Mahler . Dacă căsătoria este „despărțită de moarte” după puțin timp în șablon, tânăra fiică a lui Aschenbach moare în adaptarea lui Visconti și amintește astfel de Maria , care a murit în iulie 1907 din cauza difteriei.

muzică

Visconti reușește fără un compus special scor de film și, în plus față de Gustav Mahler, se bazează pe alți compozitori , cum ar fi Modest Mussorgski , Ludwig van Beethoven și Franz Lehár ( Văduva veselă ) .

Cu târziu romanticul Adagietto al celei de-a cincea simfonii , Visconti subliniază starea mentală a lui Aschenbach în numeroase scene de film. În roman, puținele aluzii la muzică sunt legate de faptul că inconștientul său izbucnește și limbajul rațiunii și culturii se retrage. În film, pe de altă parte, formează un context de semnificație aproape continuu.

După ce Visconti a avut alte lucrări interpretate de Mahler, într-o zi a auzit piesa și a fost surprins de cât de complet coincide cu mișcările și imaginile, „tăietura, întregul ritm, de parcă ar fi fost compus special pentru ea”. deschizându-se către scena morții, sună de patru ori în fragmente mai lungi și o dată ca versiune pentru pian în primul flashback, în care Alfried o interpretează și la pian. Personajul intim al mișcării lente caracterizează filmul și însoțește mișcările protagonistului prin Veneția. Acest lucru se aplică și secțiunii de mijloc mai dinamice, care se caracterizează prin cromatica wagneriană agitată și face aluzie la „motivul privirii” al lui Tristan . Adagietto inițiază căutarea solitară a lui Aschenbach pentru ceva nou prin insistenta melancolie și sugerează că speranțele ascunse în dorul său de frumusețe sunt în zadar.

Așa cum este caracteristic operei simfonice a lui Mahler, cea mai faimoasă mișcare a sa este legată și de compunerea de cântece. El citează motivul celular al celui de-al doilea din Kindertotenlieder Acum văd de ce flăcări atât de întunecate și urmărește în melodie și cheie , armonie și instrumentare cântecul său Ich bin der Welt s-a pierdut după poemul cu același nume de Friedrich Rückert , al cărui personaj personal în comparație cu Natalie Bauer-Lechner, se spune că a afirmat cu cuvintele „Sunt eu însumi”. Referința motivică și tonală a lui Adagietto la acest cântec subliniază caracterul său neluman. În timp ce sună infinitul viorilor, însoțit de harpă și corzi joase, vânturile trebuie să tacă. Omniprezența de Fünftonmotivs cu melancolică derivatul făcut să pară la fel de potrivit ca un fundal de sunet , cum ar fi muzica de înmormântare pentru Robert Kennedy , de Leonard Bernstein a fost realizat.

Dacă Adagietto aduce dorul și melancolia lui Aschenbach, „lumea sa pierdută” și pe moarte pentru a fi auzit și se aude și în scena finală în care doi portari duc cadavrul palid, Tadzio este însoțit de Misteriosul celei de- a treia simfonii, cu pe care se introduce vocea umană. Aschenbach scrie cântecul în formă de sirenă , pregătit de violoncel și contrabas , în timp ce îl urmărește pe băiat pe plajă, care se relaxează pe un șezlong după jocuri exuberante. Cu poezia lui Nietzsche Oh omule! Fiți atenți! iar replicile Weh spune: Pleacă! / Dar toată pofta vrea veșnicie - / vrea veșnicie profundă, profundă! din a treia și a patra parte a poemului său A vorbit și Zarathustra , indică dorința de a salva o iubire dincolo de moarte în eternitate și în acest moment este de acord cu zâmbetul lui Aschenbach. Expresia feței poate fi văzută de mai multe ori pe parcursul filmului și poate fi recunoscută chiar în scena morții. Cântecul dionisian de miezul nopții , care culminează cu poezia filosofică a lui Nietzsche, poate fi găsit în capitolul Cântecul de dans al celei de- a treia părți și este repetat în secțiunea Das Nachtwandler-Lied în a patra și ultima parte. Mișcarea îneacă în curând întreaga scenă de pe plajă și arată muzica ca purtătoare a inconștientului. Se conectează cu limbajul și se termină în versuri ca „punctul de fugă” al Zarathustrei . Omul se trezește dintr-un „vis profund” și recunoaște o lume „în care plăcerea și chinul sunt indisolubil legate”. Piesa anticipează dezvoltarea care devine pe deplin clară în roman cu coșmarul lui Aschenbach și arată tot ce urmează ca o dezvoltare ireversibilă.

Moartea sa iminentă este anunțată într-o lucrare de Mussorgsky. Când se duce la plajă la sfârșitul filmului pentru a vedea idolul pentru ultima dată, cântecul de leagăn a cappella Ninna Nanna, bazat pe poezia lui Arseni Arkadievici Golenișev-Kutuzov, în care moartea bate la ușă pentru a auzi To aduceți un copil febril și duceți-l în odihna eternă. Lucrezia West a cântat partea de alto, Franco Mannino a condus Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia . Cântăreața de operă letonă Mascia Predit a preluat rolul unei doamne ruse care interpretează piesa întunecată pentru puținii oaspeți rămași.

Lehar lui lumină muzică și batjocorirea și aluzive numerele cântăreților stradă formează un contrapunct în sfera gravă a Mahler și Mussorgski , care merge dincolo de un efect de contrast simplu. Acest lucru este deja arătat în scena salonului cu oaspeții îmbrăcați în seară, în care Aschenbach îl vede pe băiat pentru prima dată și drama își ia cursul. Cvartetul hotelului interpretează valsuri de la Merry Widow , o operetă care a avut premiera la sfârșitul anului 1905 , la un an după Mahler's Fifth. Chiar și slaba interpretare a pieselor sentimentale sugerează o notă satirică . Muzica de aici nu funcționează doar ca muzică de fundal atmosferică pentru societatea elegantă, ci și ironizează situația: Așa cum se vede expresia feței lui Aschenbach, duetul amoros începe să fie tăcut, viorile îmi șoptesc / iubesc! . Acesta anticipează sentimentele sale, pe care le poate mărturisi doar pentru sine, și sună în mod adecvat instrumental , ca și cum ar fi cu buzele tăcute.

Dacă muzica este caracterizată ca ambiguă, acest lucru se aplică treptat și limbajului, pe care protagonistul adesea nu îl poate înțelege. Așa cum franceza este o expresie a iubirii și seducției pentru Hans Castorp , Aschenbach este însoțit prin limba străină în tărâmul fanteziilor. Textele cântecelor cântăreților de stradă sunt de neînțeles, astfel încât doar secvențele de note îi rămân pentru el. Tendința spre lipsă de vorbă continuă până la corul virtuos râs al jonglerului obraznic, care își însoțește indicii cu gesturi sugestive. Cântecele sunt singurele piese muzicale care pot fi găsite și în roman, fac parte din lumea narată și sunt folosite diegetic de Visconti . Textul piesei de succes de Armando Gill se referă la sentimentele lui Aschenbach și îl batjocorește , care deja în prima linie „Chi vuole cu le donne aver fortuna / Non deve mai arată innamorato” (de exemplu: „Cine vrea să aibă noroc cu femeile are voie să nu te arăți niciodată în dragoste ”) devine clar. Piesa se încheie cu mărturisirea neașteptat de gravă și grăitoare „vorrei morire per non sentire” (de exemplu: „Vreau să mor ca să nu simt nimic”) la scurt timp după ce grupul s-a îndepărtat de el.

Înainte ca lumea imaginilor să domine, limbajul a devenit din ce în ce mai lipsit de sens și a fost înlocuit de muzică, o evoluție care a mers mână în mână cu declinul lui Aschenbach. În timp ce compozitorul este încă absorbit de o carte în scena lungă deschidere de pe puntea navei, fără să observe cu adevărat răsăritul soarelui și să-și poată pune dragostea pentru Tadzio pe hârtie puțin mai târziu, el nu observă în cele din urmă avertismentele scrise de pe pereții casei Spectatorii filmului pot vedea peste umerii săi. Deoarece doar aproximativ un sfert din film este determinat de dialoguri și, mai ales, un amestec de limbi străine diferite ale invitaților predomină ca zgomot de fundal, Visconti s-a putut concentra asupra momentelor speciale, fără cuvinte. Confesiunea solitară a lui Aschenbach de a-l iubi pe Tadzio cântărește cu atât mai mult în acest context.

Muzica este atât de semnificativă încât Franco Mannino, care a pus muzica pe filmele ulterioare Violență și pasiune și Inocența , a descris-o drept „a treia figură cheie” a filmului. Visconti nu a fost primul regizor care a folosit muzica lui Mahler. Cu un an și jumătate mai devreme, Leonard Kastle folosise fragmente din a șasea și a noua simfonie pentru un film criminal .

Doctorul Faustus

Pentru Visconti avea sens să încorporeze elemente ale romanului Doctor Faustus despre viața compozitorului german Adrian Leverkühn , care variază problematica artistului cu privire la roman . Dacă Thomas Mann a încorporat romanul într-un context mitologic, Visconti a aprofundat nivelul de semnificație al filmului referindu-se la Faustus, a egalat artiștii Aschenbach și Leverkühn și astfel a anticipat declinul lor. A luat numele „Esmeralda” din romanul de timp pentru nava cu care Aschenbach a ajuns la Veneția. Se referă la prostituata care suferă de sifilis și deci mortală, cu care Adrian Leverkühn se implică în roman și Aschenbach în film. Este introdus sub numele de fluture Hetaera esmeralda , care „ seamănă cu o petală suflată de vânt în zbor” și este descrisă în „nuditate transparentă, iubind umbra crepusculară a frunzelor”. Literele heae-es apar ulterior ca un motiv în compoziția lui Adrian.

Thomas Mann se referise la o experiență a lui Friedrich Nietzsche din Köln, pe care a pictat-o ​​în moduri complexe și a creat o condiție diabolică pentru creativitatea ingenioasă. După cum a raportat Paul Deussen , filosoful a fost dus la un bordel de către un servitor neexperimentat . Confuz de toate femeile care arătau în așteptare, el a mers în cele din urmă la un pian, a cântat câteva acorduri și a reușit să scape afară. Pentru Leverkühn, Esmeralda este un mesager al diavolului , cu care încheie ulterior un pact.

În scena filmului, Esmeralda mângâie obrazul lui Aschenbach cu interiorul antebrațului, o atingere tandră pe care Visconti a luat-o din original. În vechea scrisoare stilizată către îngrijorat Zeitblom, Leverkühn descrie „nimfele și fiicele deșertului, ... cu aripi de sticlă, Esmeralden ...” pe care le-a întâlnit în „colibă”. Când a modulat câteva acorduri la pian „ca în rugăciunea pustnicului ” din actul al treilea al lui Freischütz („Inima evlavioasă poate să se clatine ușor / și să depășească dreptul și datoria”) în pași de semiton de la B la Do major , s-a apropiat de femeie cu ochi de migdale și i-a mângâiat obrazul „cu brațul.” La sfârșitul scrisorii, Leverkühn a lăudat rafinamentele armonioase și spirituale ale muzicii lui Chopin , pe care Wagner nu numai că le-a anticipat, dar l-a și depășit pe Wagner.

Semnificația ambivalentă a lui Esmeralda a fost interpretată în diferite moduri: pentru Rolf Günter Renner, filmul combină configurația de moarte a romanului cu motivul de moarte al doctorului Faustus : Esmeralda este atât un semn al morții, cât și o productivitate estetică crescută și, din acest motiv, pătrunde multe dintre operele lui Adrian Leverkühn. Dacă sunt pericolele holerei cu Aschenbach, atunci cele ale sifilisului cu Leverkühn, acesta din urmă îl iubește pe băiatul Tadzio, Teufelsbündler îl iubește pe nepotul său Echo. Imaginile seducătoare ale femeii și ale băiatului Tadzio, a căror vedere îl inspiră pe scriitor să scrie proză valoroasă și compozitorul la câteva bare de muzică, sunt legate muzical în diferite puncte ale filmului. Tânărul , care pare adesea androgin , joacă barele de deschidere din Für Elise de Beethoven , care îi amintește lui Aschenbach de o întâlnire cu Esmeralda. Visconti conectează figurile în care băiatul începe piesa de pian, iar femeia o continuă în memorie. În acest fel, devine clar pentru interpret că novela descrie un conflict homoerotic , dar ridică și întrebarea fundamentală a modului în care trebuie transmise unitatea și spiritul. Homoerotismul dovedește tensiunea interioară în artă și indică ambivalența sa apolino-dionisiacă .

Fundal mitologic

În roman, declinul lui Aschenbach este însoțit de motive mitologice și poate fi interpretat ca o tranziție dinamică de la ordinea și disciplina apolloniană la pasiunea dionisiană până la robia „zeului străin”. La fel ca alte personaje din romană, Tadzio este, de asemenea, integrat în acest fundal și în cele din urmă apare ca un mesager al morții și Hermes Psychopompos , care arată morții drumul către viața de apoi . Visconti a transferat constelația și, în secvența finală, l-a arătat pe băiat întorcându-se și arătând în depărtare. Când băiatul, „bătând apa în spumă”, aleargă printre inundații și ajunge la plajă cu părul picurând „frumos ca un zeu tandru”, Aschenbach se gândește la originea formei și la nașterea zeilor . Mai multe comparații ale romanului variază de la Eros și Ganymede , pe care „vulturul [...] l-a dus odată la eter”, până la Hyakinthos , „care a trebuit să moară pentru că doi zei îl iubeau” până la Narcis . Dialogul platonic cu același nume este introdus cu frumosul tânăr Fedru , pe care Socrate îl învață despre natura iubirii . Faptul că Tadzio poate dormi mai mult decât surorile sale și ajunge târziu la micul dejun îl face pe Aschenbach să se gândească la un Phäaken răsfățat și să recite un verset din cel de-al optulea cântec al Odiseei (tradus de Johann Heinrich Voss ): „Adesea schimbat bijuteriile și băile calde și calmul . "

La sfârșitul celui de-al patrulea capitol, Aschenbach , care s-a trezit devreme, a experimentat un răsărit care dezvăluie o altă referință la Homer și a fost transformat vizual de Visconti. Pe măsură ce soarele răsare încet, scriitorul se gândește la zeița zorilor Eos , care a răpit-o pe frumoasa Kleitos. Cu părul lung al lui Tadzio care se înfășoară în frunte și gât, îi amintește lui Aschenbach de trăgătorul de spini .

În general, motivele mitologice din film sunt reduse și sunt deosebit de evidente în configurația laitmotiv Hermes. Ingeborg Faulstich merge până acolo încât nu recunoaște niciun motiv mitologic în film în comparație cu romanul. Pe de altă parte, pentru Wolfram Schütte, nava singuratică, care se desprinde încet de fumul negru de fum la începutul filmului, anunță deja trecerea Ascherbach a Acheronului , înainte ca divinul Tadzio să arate în cele din urmă în direcția lumii interlope. cu gestul lui .

Notele de lucru ale lui Thomas Mann pentru romanul său arată că Tadzio și-a personificat dragostea pentru frumusețe ca fiind amor și că după ce a citit Fedru a reprezentat puncte de vedere platonice: Cum matematicienii arată imagini de forme abstracte și neschimbabile cu „cuburi și dodecaedre”, astfel încât copiii minori să le poată folosi înțelegeți, „de asemenea, Cupidonul senzual ne creează oglinzi frumoase de obiecte frumoase.” sunt împodobite cu frumusețe ”și treptat aduc aminte „ obiectelor văzute anterior. ”Conform acestui model de ascensiune, dragostea duce la niveluri mai înalte de cunoaștere, de la particular la general, de la corpul frumos individual la ideea de frumusețe în sine. În opinia lui Eugenio Spedicato, notele incluse în textul romanei iluminează rolul băiatului ca amor, care poate fi „afirmat” și pentru versiunea lui Visconti.

Dialoguri cu Alfried

Cu romanul, Visconti a reușit să descrie problematica dificilă a artistului, prezentată în dialoguri, despre adversarul său Alfried, care amintește de Arnold Schönberg și, după Nietzsche, descrie răul drept „pâinea geniului”. Convorbirile despre esența artei și frumuseții pot fi auzite, pe de o parte, în flashback-uri la discuțiile aprinse cu el, pe de altă parte, ca voci din fundal. Acestea încorporează elemente din Fedru , precum și teorii despre arta și muzica modernă, care se bazează pe Theodor W. Adorno și reproduc părți ale unei conversații între Adrian Leverkühn și naratorul la persoana întâi Serenus Zeitblom . Leverkühn îi caracterizase surprinzător muzica prietenului său: era „ambiguitatea ca sistem.” Toate tonurile au, de asemenea, funcții diferite în relații armonice diferite, schimbătoare și pot fi confundate armonic . Cu exemplul din finalul celei de-a patra simfonii , Alfried vrea să demonstreze că muzica lui Aschenbach trage și din inepuizabilul depozit de ambiguități. Barele jucate la pianul de coadă amintesc de prima temă din prima mișcare a sonatei timpurii de pian în La major ( D 664) de Franz Schubert . Ambiguitatea artei, care este discutată în detaliu, se referă la tranzițiile vexatorii ale conștientului în inconștient, ale spiritului în instinct și face aluzie la o orientare sexuală neclară care este abordată în mod deschis în romanul Faustus. Frumusețea apare în mod natural și există din sine, oricât ar încerca artiștii să o creeze.

În primul flashback, când Aschenbach ționeze timp și vremelnicie la scurt timp după atacul de slăbiciune , Visconti preia o declarație centrală din „note secrete“ Adrian despre dialogul cu diavolul. În timp ce Alfried cântă Adagietto la pian, Aschenbach se uită la o clepsidră și își amintește că era și una în casa părinților săi. Îngustarea a fost atât de subțire încât a crezut inițial că cantitatea din cavitatea superioară nu va scădea. „Doar la sfârșit, pare să meargă repede și să fi mers repede.” În capitolul XXV al romanului, bărbatul cu părul roșu, care radiază constant, spune: „Timpul este cel mai bun și adevăratul lucru pe care îl avem dăruiește, iar darul nostru este clepsidra, - este atât de fin, îngustimea prin care trece nisipul roșu, cheagul atât de subțire ca un fir de păr [...] doar la sfârșit, se pare că merge repede ... ” Credința inițială a lui Aschenbach în puritatea platonică a artei este, desigur, o frumusețe senzorială în comparație cu Tadzio, căreia, în cele din urmă, nu poate să o reziste, ceea ce confirmă antiteza dionisiacă a lui Alfried.

Decadență și ambiguitate

Pentru Visconti, novela a ilustrat conflictul artistului modern între autonomie și heteronomie , distanța față de lume și atașamentul față de situația burgheză, o dihotomie care definește multe dintre lucrările lui Thomas Mann. Dincolo de interesul său sociologic, a fost atras de motivul decadenței, pe care l-a folosit și în alte lucrări. Acestea includ Leopardul , Damned-ul , Sehnsucht și ultima sa lucrare The Innocence, bazată pe romanul timpuriu L'innocente de Gabriele D'Annunzio . Chiar și binecunoscutele producții neorealiste precum Die Erde quebbe și Rocco și frații săi pot fi înțelese ca „decăderea unei familii”. În dor, recunoaște un ofițer austriac care poartă și numele de familie Mahler, în timpul celui de-al treilea război de independență, că timpul său este la fel de temporar ca cel al monarhiei imperiale-regale . În timp ce în acest prim exemplu exemplul prematur a prezentat o figură destul de nesimpatică, Visconti a descris antieroii de mai târziu cu simpatie evidentă și le-a legat eșecul de o analiză socio-politică.

În filmele Leopardul și violența și pasiunea , care iese în evidență din imaginea luxuriantă a trilogiei germane prin gestul său de cameră , Burt Lancaster a interpretat personaje eșuate cu trăsături Visconti. Odată cu declinul său, prințul von Salina reprezintă, de asemenea, splendidul rămas bun al aristocrației italiene și, la fel ca în moarte în Veneția , se leagă cărările Eros și Thanatos . Prințul râvnește despre burgheza Angelica și este la fel de orbit de frumusețea ei ca și Aschenbach de Tadzios. Dacă eșecul uniunii devine o presimțire a morții sale pentru el, este o certitudine fatală pentru Aschenbach.

Băiatul îi amintește compozitorului nu numai de Esmeralda, ci și de fiica sa decedată și de momente de împlinire cu ea și soția sa de pe moșia țării. Spre deosebire de Don Fabrizio, care percepe frumusețea lui Angelica, dar renunță conștient la aceasta din cauza vârstei sale, Aschenbach se dă în fața sentimentelor sale și, după încercări ezitante de a părăsi Veneția, cade în rolul de observator pasiv: chiar și atunci când este întinerit la coafor. , dacă reacționează doar, devine obiectul unor dispoziții pe care lumea pare să-i impună. După o scurtă consternare, el acceptă, dar în curând își dă seama de situația sa grotescă și izbucnește într-un râs disperat la fântână. Potrivit lui Rolf Günter Renner, privirile lui Aschenbach în oglindă și fotografiile fostei sale familii arată istoria iubirii sale, care „poate fi interpretată și ca o afecțiune pentru un fiu dorit”, al cărui părinte își mângâie capul în imaginația sa. În versiunea lui Visconti, dragostea homoerotică înlocuiește o relație de familie eșuată, reprimată laborios .

În penultima sa lucrare, Gruppo di famiglia in un interno , Visconti a ales pentru prima dată un subiect contemporan bazat pe un scenariu original. Potrivit lui Gilbert Adair , el a filmat Moartea la Veneția a doua oară, dar a pus în scenă în mod deschis dragostea bărbatului mai în vârstă.

Thomas Mann s-a simțit a fi un cronicar al decadenței, care, în același timp, a vrut să o depășească și să-i dea un refuz emancipator. Din perspectiva analitico-psihologică a lui Nietzsche , el a descris și tendințele sale patologice și de rafinare în romanul său. Dicotomia burgheziei și a artei, misiunea morală a educatorului și efortul estetic al artistului rămâne și duce la izolarea treptată a lui Aschenbach. Visconti subliniază în special declinul fizic al protagonistului. Declinul este cu atât mai tragic când Aschenbach îl recunoaște și totuși se transformă treptat într-un prost făcut, care amintește de bătrânul intruziv de pe navă. După ce l-a urmărit pe Tadzio pentru ultima oară prin labirintul murdar al orașului în decădere, el se prăbușește ca o marionetă spartă și intră într-un râs disperat. Ambivalența inerentă operei lui Thomas Mann și Visconti este, de asemenea, evidentă aici, în sensul că erosul îl conduce pe artist într-o stare de frământare , un conflict cu viața de zi cu zi și cu lumea și îl smulge din sfera burgheză. Pe de altă parte, el devine mai clarvăzător, recunoaște sursele sublimării și legăturile dintre artă și abis. Așa cum Thomas Mann caracterizează muzica (în Doctor Faustus ) prin natură ca fiind ambiguă și discutabilă, Visconti a dorit să arate această ambiguitate în filmul său, păstrând în același timp tonul subtil al romanului. Chiar și amintirea concertului plin de viață este ambiguă, unii dintre puținii entuziaști înveselindu-se pentru pasiunea artei sale, un succes modest de care nu se poate bucura, dar îl vede ca o trădare de sine, lucru pe care adversarul său Alfried nu îl ratează.

Influența și citatele filmelor

Cea mai faimoasă adaptare a filmului Thomas Mann a influențat adaptările ulterioare pe plan muzical și vizual. A modelat stilul și a condus la producții suplimentare foarte elaborate, nu numai din opera lui Mann. Multe filme s-au bazat pe modelul lui Visconti, citându-l neglijent sau arătând cât de greu era să te distanți de el. Alegerea muzicii cu a patra mișcare a celei de- a treia, dar mai presus de toate a cincea simfonie a stabilit succesul și eficacitatea Morte a Venezia . Lotte de la Egon Günther în Weimar din 1975 și alte producții arată, conform lui Yahya Elsaghe, o afinitate inconfundabilă pentru opera lui Visconti. Se dă impresia că DEFA a încercat „să se plaseze în fluxul cel mai de succes film al lui Thomas Mann din toate timpurile”.

La 21 noiembrie 1973, managerul de producție Erich Albrecht a solicitat o „vizualizare copie” a Death in Venice pentru a pregăti filmul. Adaptarea filmului literar al lui Günther cu Lilli Palmer în rolul Charlotte și Martin Hellberg în rolul Goethe începe cu pasaje relativ nepăsătoare ale primei mișcări a celei de-a șasea simfonii, de parcă s-ar fi contat doar pe fond. Deoarece există aproape un secol între episodul din viața lui Goethe (1816) și crearea celui de-al șaselea, Elsaghe vorbește despre un anacronism și presupune că un remediu de succes a fost doar copiat, chiar plagiat. Ceea ce, în cazul lui Visconti, urmărește motivele interioare ale relației Mahler, are un efect ciudat aici. Dependența se limitează la muzică și nu afectează întregul proiect, care a început cu mult timp în urmă. Walter Janka , dramaturg la DEFA și spiritus rector al proiectului Lotte, și-a exprimat deja intenția de a filma materialul în 1971 și a plecat la Zurich pentru a discuta cu Katia și Golo Mann despre drepturile de filmare. În jurnalul său de călătorie, el a evaluat critic filmul lui Visconti și l-a clasificat ca nepotrivit pentru public. Filmul a fost „exclus de sub semnul întrebării pentru RDG [...] din cauza subiectului.” Chiar și „dragostea de băiat” deghizată artistic „nu era un subiect de film pentru publicul nostru.” Era sigur că Lotte din Weimar „era tematic eveniment mult mai mare și mai valoros din punct de vedere artistic "decât" acest "film Visconti, care" totuși "a întărit încrederea în sine cinematografică" "enorm".

Influența poate fi văzută și în muzica lui Jürgen Knieper pentru adaptarea Zauberberg a lui Hans W. Geißendörfer , care dezvăluie reminiscențe ale zecimii neterminate . Versiunea lui Peter Vogel a primei romane Der kleine Herr Friedemann dezvăluie și modelul. La fel ca Aschenbach , Friedemann, interpretat de Ulrich Mühe , observă obiectul iubirii sale, adorata Gerda von Rinnlingen, pe o plajă care nu există în romanul anterior. Filmul folosește, de asemenea, prim-planul feței angelice a lui Björn Andrésen ca citat. În fantezia lui Aschenbach, fața este inițial decolorată în lateral împotriva unui cer albastru și apoi, după o ușoară rotire, frontală, în timp ce vântul suflă prin părul băiatului. În filmul Friedemann, în timp ce vizitați opera, are loc o a doua întâlnire cu femme fatale interpretată de Maria von Bismarck . În patru prim-planuri frontale, fața luminată cu părul ușor curgător apare pe un fundal întunecat.

În comedia sa de dragoste Blume in Love din 1973 , regizorul american Paul Mazursky a citat adaptarea filmului lui Visconti, renunțând la melancolia romanului și ignorând tabuurile sociale. Când Stephen Blume se gândește la fosta soție într-o cafenea de pe trotuar din Piața San Marco, observă că un bărbat mai în vârstă se uită la unul mai tânăr și se apropie de el. La sfârșitul filmului, bărbatul mai în vârstă își așază brațul confidențial pe umărul bărbatului în timp ce o orchestră joacă moartea iubirii Isoldei . Tânărul actor Ian Linhart, care poartă și părul blond până la umeri în comedie, a preluat un rol secundar în Ludwig II al lui Visconti în același an .

Un citat ironic din Morte a Venezia poate fi găsit și la începutul filmului Mahler de Ken Russell . În drum spre Viena, trenul oprește în gara Vöcklabruck . Foarte slăbitul Mahler portretizat de Robert Powell se uită prin fereastră după soția sa Alma , care vrea să cumpere o revistă de modă. Apoi vede un băiat în costum de marinar care uită de stâlpii platformei. În acest moment sună primele note ale adagietto. Un domn de vârstă mijlocie în costum alb, care amintește de Thomas Mann, stă pe o bancă din prim-plan, îl observă pe băiat și zâmbește. Băiatul observă interesul, se plimba pe lângă el, atinge partea din spate a băncii și își continuă jocul direct în fața lui cu gesturi măturoase.

recepţie

Filmul ca punct de cotitură

Numeroși critici consideră Moartea în Veneția ca fiind cea mai importantă operă a lui Visconti și un prim exemplu de adaptare de film de succes. Filmul este un punct de cotitură în istoria primirii novelei și a lui Gustav Mahler. Nu numai că a făcut accesibilul publicului larg, acum celebru în lume, Adagietto, dar a și modelat percepția figurii Gustav von Aschenbach .

Adaptarea nu a declanșat o „renaștere Mahler”, ci a întărit o dezvoltare existentă. Lucrările lui Mahler au fost interpretate din ce în ce mai mult încă de la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960. Maurice Abravanel , care fusese expulzat din Germania în 1933, a început să înregistreze simfoniile complete chiar înainte de Leonard Bernstein . Opinia că Mahler a fost un pionier al modernității a câștigat treptat acceptarea după 1950, la care a contribuit și monografia lui Adorno din 1960.

Noul design al șablonului i-a permis lui Jean Améry să afirme în 1971 că vor exista două versiuni ale morții în Veneția de acum înainte : romanul lui Thomas Mann, „care a crescut dintr-un truc de neconceput„ în sfera clasicismului, pe de o parte ”. Magia cinematografică a lui Visconti „pe de altă parte. Este consecvent și legitim să transformi Aschenbach într-un compozitor, mai ales că Visconti l-a identificat în locuri cu Adrian Leverkühn prin romanul Faustus. Chiar și după creația sa optic hipnotică se va păstra melodia frazelor în ureche și nu o va pierde. Cu Tadzio a făcut vizibil un „tineret de o frumusețe foarte extraterestră”, al cărui „zâmbet misterios [...] trebuie să evoce gingășia homoerotică din cea mai crudă normalitate masculină”. Améry a abordat, de asemenea, problema descrierii stării de spirit și a perspectivei interioare a lui Aschenbach asupra lumii, în special în acele momente care ajung la congruență cu originalul, de exemplu, în expresiile sale faciale înghețate de mască de pe terasa hotelului. El nu i-a reproșat acest lucru lui Bogarde, pe care l-a lăudat în mod expres, ci l-a atribuit conflictului inextricabil al modului de a transfera textele literare în mod adecvat. Ambiguitatea cuvântului întâlnește întotdeauna facticitatea brută și realitatea senzuală a imaginii. Cu toate acestea, reflecțiile asupra situației mentale germane în flashback-uri nu au avut succes. În ele, fatalul Alfried iese în evidență din distincția profesorului său ca un „muzician pur-rasa” care țipă entuziasmat. Scenele sunt dramatologice de prisos și amintesc de singurul film fără succes The Damned . Hans-Klaus Jungheinrich a văzut ceva reconfortant în imaginile morții și decăderii lui Aschenbach , chiar o posibilă sursă de fericire și a justificat acest lucru cu voința lui Visconti de „unitate formală” a artei sale, care este prezentă chiar și acolo unde „se bucură de voința sa a muri "dezvăluie. Deci „cei care beau din frumoasele imagini” adaugă și „mângâiere pustiului”.

După cum descrie Laurence Schifano, în viziunea lui Visconti iubirea nu era neputincioasă sau slabă, ci o realizare rapidă, o imersiune în frumusețe care ar putea fi fatală. Acest lucru este evident nu numai în prima vedere a lui Tadzio, ci și în aparițiile Angelica în Leopard , Konrad în violență și pasiune sau Salome în montarea sa din 1961. Așa pictează filmul Tristan Platen : „Cine privește frumusețea cu ochii / Asta este deja dat până la moarte ”. Tocmai iluminarea prin frumusețea perfectă a băiatului devine sursa perturbării pentru omul inițial distins al rațiunii. În cvartetul literar din 15 decembrie 1994, Marcel Reich-Ranicki a declarat că - spre deosebire de un „comunicator de fapte” precum Joseph Roth - nu a fost ușor să faci un film cu Thomas Mann și că au existat multe încercări nereușite. O excepție este filmul Viscontis, care nu a preluat un singur dialog și a reproiectat complet novela, pe care a reușit să o facă foarte bine. Într-o conversație difuzată la televiziune în 1982, Golo Mann a spus că tatăl său a considerat că „o carte este o carte și un film este un film” și a fost „foarte clar” în favoarea realizării de filme. El a descris Death in Venice ca cea mai reușită implementare cinematografică și a constatat că este „un film foarte frumos, aproape prea frumos”, care „reproduce perfect aspecte foarte importante ale romanului”. Thomas Mann „ar fi fost încântat”.

Potrivit lui Rolf Günter Renner, adaptarea filmului captivează prin combinația de succes a secvențelor optice și muzicale. Este evident să legăm întrebările psihologice și estetice ale romanului cu cele din romanul de mai târziu, care continuă problemele lucrării timpurii. În acest fel, o rețea de noi conexiuni apare în două moduri, cuprinzând și extinzând cele ale romanului. Portretizarea inițial îndrăzneață a lui Aschenbach ca compozitor și stilizarea sa bazată pe exemplul lui Gustav Mahler se dovedesc a fi convingătoare în ceea ce privește interpretarea. Așa cum muzica lui Mahler reprezintă o fază târzie și un sfârșit al tradiției și ordinii muzicale , dar în același timp plin de tensiune în nou , Thomas Mann a dorit, de asemenea, să păstreze tradiția și, în același timp, să deschidă un nou drum. Aschenbach apără înaltul ideal stilistic al clasicismului, pe care îl pune împotriva cerințelor aparente ale vremii, dar este în același timp apucat de dorul unei noi forme de scriere. În vizualizări condensate, filmul demonstrează legea estetică a formei sale de artă, înlocuind scrierea cu imagini, muzică și gesturi.

Jürgen Otten clasifică Morte a Venezia ca o adaptare de film congenială. Scena morții a atins în mod înțeles mintea lumii: compozitorul singuratic, pe moarte, s-a machiat pentru Tadzio, „ultima sa mare promisiune” de a părea mai tânăr, mai atrăgător și mai fericit, și acum vede că totul a fost inutil și că el are a pierdut băiatul. Vederea dezolant de omul cel vechi, a cărui amesteca cu lacrimi make-up, se deplasează dincolo de sfera apercepției și arată inutilitatea existenței sale. Adagietto cu melodia „sufletească” dorită de însuși Mahler începe „molto ritardando”, ca și cum ar spune că lumea stă pe loc. Ele conectează eliptic începutul și secvența finală a filmului și reunesc melancolia topoi umană și rămas bun, drama și abandonul eroului care este în cele din urmă „luat de mână de moarte”. Yahya Elsaghe vede Morte a Venezia ca „singurul bun ”, da, cea mai bună adaptare la film a lui Thomas Mann vreodată. Producția italiană nu a fost modelată de „constrângerile (n) auto-asigurării naționale” care au fost evidente în filmele germane încă de la început. În mod semnificativ, cele mai violente critici, precum protestul lui Klaus Pringsheim, au venit din Germania.

Diferențe

Cu toate acestea, s-au ridicat obiecții critice referitoare la flashback-uri, aspectele ironice și mitologice ale originalului și portretizarea lui Tadzio.

Joachim Kaiser a crezut că transformarea lui Aschenbach în compozitor nu este necesară și a criticat leitmotivele încorporate cu Esmeralda și scenele cu prietenul său grosolan Alfried. Cu „gloria lagunelor și nobilimea burgheză târzie” a adaptării sale, Visconti celebrează seriozitatea vieții ca artă cinematografică. Cultura răspândirii încrezătoare în sine apare în izolarea ermetică a unei „atmosfere magice de munte” care ar fi anulată o singură dată de cântăreții vulgari de stradă. Dacă supunerea aluzivă se referă la contradicția dintre aparența (externă) și slăbiciunea (internă), versiunea lui Visconti oferă „în locul unei lumi profunde, laitmotiv [...] lume de condamnare a purității supraclarității”, dar nu exprimă ideea artistului. „Problemele [...] germanice” cu „tendința lor spre abis” și dau cifrei ceva condamnat chiar de la început. Deci tensiunea dintre etosul artistului prusac și sentimentele sale de dragoste nu este clară, aspectul politic al romanului este pierdut. Dacă drama lui Aschenbach tinde spre privat, frumusețea nepământeană a lui Björn Andrésens , care amintește de Botticelli , indică „un public larg prea mare: pervers este cineva care nu se lasă dus de acest tadzio”. funcționează ca muzică de dispoziție „la fel de clară ca întregul film” și nu reflectă tipicul Mahler, prin care arta este comercializată tocmai acolo „unde este cel mai contestabil”.

Hans Rudolf Vaget s-a plâns de omisiunea primului capitol, care ar fi putut fi transformat cu ușurință într-un film. El a lăudat detaliile vizuale și utilizarea inteligentă a muzicii, dar l-a acuzat pe Visconti că se concentrează pe subiectul homosexualității , neglijând alte detalii ale întâlnirii și făcând Tadzio mai erotic decât era necesar. În timp ce el a reamintit caracterul roman al operelor de artă grecești din antichitate, personaje din mitologia greacă și în cele din urmă Hermes Psychagogos însuși, rolul său în film se scufundă cu cel al seducătorului homoerotic. Visconti și-a subliniat prea mult subiectul și a neglijat conflictele din monodrama interioară a lui Aschenbach. Filmul nu face dreptate originalului complex. Eugenio Spedicato consideră absurdă ideea că Visconti a dorit doar să aducă un omagiu propriei orientări sau chiar să-l înfățișeze pe Tadzio ca „minor consimțitor”. Deoarece reacțiile băiatului pot fi explicate și cu curiozitate, narcisism și satisfacție și nu există o singură atingere sau sugestie verbală, nimic nu indică o relație erotică iminentă. Vaget a înțeles greșit sensul real, care nu este diferit în film decât în ​​roman și depășește o simplă monodramă internă - atitudinea ascetică a lui Aschenbach se dovedește a fi fragilă, declinul său clarifică contradicțiile interne, Tadzio este în mod tolerabil catalizatorul unei crize deja stabilite. O astfel de critică ar minimiza, de asemenea, componenta senzuală a romanului în sine, care nu duce lipsă de claritate, nu în ultimul rând din cauza visului orgiastic. Este greșit să interpretăm relația în mod realist, deoarece admiratul rămâne un obiect de dragoste idealizat în ciuda tuturor frumuseții exterioare. Ca în spatele unui zid invizibil, Aschenbach trăia într-o lume diferită de Tadzio, căreia îi era sclav din motive estetice, creative și mitice.

Potrivit lui Wolfram Schütte, Visconti a redus dialogul platonic stilizat despre artă și frumusețe, datorie și pasiune, precum și polaritatea apollonianului și dionisianului la flashback-uri care pătrund în conștiința lui Aschenbach ca fragmente de conștiință împrăștiate . Cu adăugirile și abrevierile sale, el își creează propria „mitologie narativă”, dar mărește șablonul și îl privește de dialectica sa. Gabriele Seitz a evaluat dialogurile ca fiind neproductive și nepotrivite pentru prelucrarea parțială a orizontului istoric literar și intelectual al originalului. Discuțiile cu Alfried au fost încorporate elegant, dar excesiv de încărcate emoțional și legate de complotul principal doar prin auto-observarea protagonistului, care le-a conferit propria lor valoare expresivă. Thorsten Zimmer a observat că filmului îi lipsește ironia naratorului, care, așa cum ar fi, fusese schimbată cu muzica lui Mahler. Susanne Craemer confirmă acest lucru, dar subliniază scena de deschidere, lunga călătorie peste mare în laguna venețiană, care este, de asemenea, complet unironică în roman și urmărește doar experiențele de vis ale personajului. Cu această deschidere, Visconti a făcut aluzie subtilă la ultima călătorie a lui Mahler, trecerea navei din America în Europa. Ea este surprinsă într-o fotografie care îl arată într-o stare bolnăvicioasă. Ironia romanei se referă la protagonist, în timp ce Gustav Mahler este scutit de ea.

Luciano De Giusti a afirmat că regizorul a șters reflecțiile asupra relației dintre viață și artă și astfel principalul conflict al protagonistului în propria sa adaptare gratuită. Deoarece nu există o voce narativă în film, unitatea distanței ironice și a tensiunii lirice din roman se pierde. Contrastul dintre principiile dionisiene și apoliniene, pe care povestea îl realizează prin citatele din Fedru, nu a fost transferat în mod corespunzător; Lui Visconti îi lipsește probabil distanța necesară față de materialul șablonului. Pe de altă parte, Fabrizio Cambi a lăudat abaterea: renunțând la distanța ironică față de soarta artistului și înlocuind-o cu o componentă tragică, el urmărește drumul lui Aschenbach către Leverkühnul doctorului Faust , care înțelege național-socialismul ca fiind triumful lui Dionysian. iraționalismul asupra umanismului democratic apolonian. În opinia sa, Thomas Mann și Visconti s-au distanțat de esteticism prin diferite mijloace ; una prin ironie, cealaltă prin accentuarea principiilor inumane și autodistructive ale L'art pour l'art .

Peter Zander nu crede că Visconti ar fi trecut cu vederea tensiunea apolino-dionisiacă. În mod clar, figura nu este un eticist de performanță ca în roman, ci cineva care a fost rupt de la început și s-a lăsat lipsit de apărare pentru forțele dionisiace. Filmul nu este în tradiția adaptărilor lui Thomas Mann, dar variază marile teme Visconti ale revoltelor istorice și declinului în sfera privată și familială. Unele adaptări îi sunt dezvăluite doar atunci când sunt detașate de modelul literar și interpretate în vederea operei regizorului. Mario și Magicianul lui Brandauer sunt asociate cu lucrări precum Mephisto , colonelul Redl și Hanussen , pe care le-a filmat sub conducerea lui István Szabós . Acest lucru devine foarte clar cu Visconti, care în Morte a Venezia și-a transferat tema centrală în film și a schimbat foarte mult șablonul, deși detaliile simbolismului culorilor și ale interiorului au fost adoptate cu fidelitate. Pentru el și Eugenio Spedicato, ironia se arată la un alt nivel și este transmisă și muzical. Melodiile ușoare ale lui Lehár care pot fi auzite în hotel și cântările muzicienilor de stradă contrastează cu lumea melancolică a lui Mahler. Făgălașul obraznic își scoate limba în fața societății înalte și își bate joc de compozitor, dar și de întreaga burghezie . Faptul că Visconti nu a vrut să șteargă fațetele mitologice ale romanului este deja clar pentru Spedicato din poza recurentă a lui Hermes. Constelația de figuri cu gondolierul, tipul machiat sau muzicienii de stradă obraznici dezvăluie un fundal demonic care arată spre lumea interlopă .

Unii muzicologi au intervenit că adagietto cu caracterul său intermezzo s-a repetat prea des și astfel a suprimat ambivalența muzicii lui Mahler. Motivul morții filmului ar fi putut fi exprimat mai mult cu cel de-al nouălea simfonie al lumii. Cu toate acestea, Kurt von Fischer a subliniat că această propoziție nu a fost aleasă din întâmplare. Începutul cântecului Rückert I am lost in the world , care a fost scris în momentul celui de-al cincilea, coincide aproape complet cu deschiderea Adagietto. Prin urmare, titlul indică răpirea treptată a lui Gustav von Aschenbach. Utilizarea muzicii nu este o greșeală, ci un act artistic legitim, conștient critic și mărturisește sensibilitatea ridicată a lui Visconti.

Aspecte comerciale

După cum este obișnuit în industrie, cărțile despre film sunt publicate după adaptări literare . În timp ce Thomas Mann era încă în viață, S. Fischer Verlag a publicat o copie broșată a romanului pentru filmul de succes Royal Highness . Adaptarea lui Visconti a avut un efect clar de promovare a vânzărilor asupra șablonului. La scurt timp după deschiderea filmului, novela s-a vândut de zece ori mai des decât înainte. Ori de câte ori a fost posibil, copertele edițiilor broșate ale lucrărilor sale din anii 1970 au fost ilustrate cu fotografii de film. În antologia Moartea în Veneția, de exemplu, există o imagine a unei schimbări de privire între Aschenbach (Dirk Bogarde) și Tadzio (Björn Andrésen).

Efecte similare nu au întârziat să apară cu înregistrări muzicale și sonore. La două luni după ce filmul a început în Germania, Deutsche Grammophon a lansat o înregistrare a Adagietto și Misteriosos of the Third Symphony, a denumit-o Death in Venice și a lăudat-o ca fiind cea mai frumoasă dintre toate partiturele filmului. Alte companii de înregistrări au vândut înregistrări complete ale celui de-al cincilea sub titlul filmului. Când Gert Westphal a înregistrat o carte audio a romanului, Mahler a fost auzit și la o lectură în Kammerspiele de la Deutsches Theater din Berlin. Pentru Peter Zander a fost o fuziune fără precedent de limbaj și muzică care a avut o viață proprie și a depășit cu mult mediul filmului. Nu a existat niciodată așa ceva după o adaptare cinematografică literară.

Premii

• 1971: Premiu special pentru a douăzeci și cincea aniversare a Festivalului de Film de la Cannes
• 1971: David di Donatello (cel mai bun regizor)
• 1972: Bodil (Cel mai bun film european)
• 1972: Prix ​​Léon Moussinac de la Association Française de la Critique de Cinéma (Cel mai bun film străin)
• 1972: nominalizare la Oscar (Cele mai bune costume)
• 1972: patru premii Stella (cameră, costume, design de producție, coloană sonoră), alte trei nominalizări (film, regie, actor principal - Dirk Bogarde)
• 1972: șase Nastro d'Argentos des Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani (regizor, actriță secundară - Silvana Mangano, cameră, costume, producător, design de producție)
• 1972: două premii Kinema Jumpō (cel mai bun film străin, cel mai bun regizor străin)
• 1973: Premio Sant Jordi (Cel mai bun film străin)

sincronizare

Versiunea dublată în germană a Death in Venice a fost realizată pentru premiera cinematografiei germane.

rol	actor	Voce de dublare germană
Gustav von Aschenbach	Dirk Bogarde	Holger Hagen
Manager hotel	Romolo Valli	Paul Bürks
Frizer	Franco Fabrizi	Bruno W. Pantel
Alfried	Mark Burns	Manfred Schott
Agent de turism englez	Leslie French	Wolfgang Buettner

literatură

• Gilbert Adair : The Real Tadzio. 2001.
  • Ediția germană: Adzio și Tadzio. Władysław Moes , Thomas Mann, Luchino Visconti. Moartea la Venezia. Traducere din engleză de Thomas Schlachter. Ediție Epoca, Zurich 2002, ISBN 3-905513-28-5 .
• Andreas Blödorn , Stephan Brössel: Efect media. În: Andreas Blödorn, Friedhelm Marx (ed.): Manual Thomas Mann. Metzler, Stuttgart 2015, ISBN 978-3-476-02456-5 , pp. 388-399.
• Susanne Craemer: Haunting Melody. Despre importanța lui Gustav Mahler pentru moarte la Veneția și Morte a Venezia. În: Jurnal pentru studii interculturale germane. Volumul 4, numărul 1. Transcriere, 2013, pp. 95-109.
• Béatrice Delassalle: „Moartea în Veneția” a lui Luchino Visconti. Traducere sau recreere. Rapoarte din studii literare. Shaker, Aachen 1994, ISBN 3-86111-896-3 .
• Yahya Elsaghe : Lotte de Egon Günther în Weimar. ( Morte a Venezia a lui Luchino Visconti și adaptările filmului Thomas Mann din RDG și relația cu Morte a Venezia în istoria originilor sale. ) În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, ISBN 978-3110634808 , pp. 285-293.
• Ingeborg Faulstich, Werner Faulstich : Modelul analizei filmului. Editura Wilhelm Fink. Munchen 1977, ISBN 3-7705-1413-0 , pp. 14-60.
• Matthias Hurst: Inserarea autorului în ES personală: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, ISBN 978-3484340404 , De Gruyter, pp. 182-198.
• Ellen Neuhalfen: Death in Venice de Luchino Visconti. Broșură care însoțește filmul. Forumul Atlas. Atlas-Film + AV, Duisburg 1987, ISBN 3-88932-894-6 .
• Tobias Kurwinkel: străini apolonieni . Configurări ale „motivului de bază” al lui Thomas Mann în texte narative și adaptări de film ale lucrărilor timpurii. Cu o scrisoare inedită de la Golo Mann despre realizarea adaptării filmului „Der kleine Herr Friedemann”. Königshausen și Neumann, Würzburg 2012, ISBN 978-3-8260-4624-7 .
• Rolf Günter Renner: Adaptări cinematografice ale operelor lui Thomas Mann. În: Helmut Koopmann (Ed.): Thomas Mann Handbook. Fischer, Frankfurt pe Main 2005, ISBN 3-596-16610-1 , pp. 799-822.
• Albrecht Riethmüller : Mahler în film. În: Bernd Sponheuer , Wolfram Steinbeck (ed.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-476-02277-6 , pp. 478-479.
• Alain Sanzio, Paul-Louis Thirard: Mort à Venise. În: Luchino Visconti, cinéaste. Ediții Persona, Paris 1984, pp. 116-125.
• Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, ISBN 978-392582515-6 , pp. 428-432.
• Eugenio Spedicato: Literatură pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, ISBN 978-3826039904 .
• Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, ISBN 978-3929470697 , pp. 92-100, 188-195.

Link-uri web

• Moartea în Veneția la baza de date Internet Movie (engleză)
• Moartea în Veneția la Rotten Tomatoes (engleză)

Dovezi individuale

1. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 91.
2. ^ John Coldstream: Dirk Bogarde. Biografia autorizată . Phoenix. Publicat pentru prima dată de Weidenfeld & Nicolson Phoenix, Londra 2004, p. 451.
3. ^ Ernest M. Wolf : Un caz de identitate ușor greșită: Gustav Mahler și Gustav Aschenbach. Twentieth Century Literature, Vol. 19 No. 1, ianuarie 1973, Duke University Press, JSTORE, pp. 42-43.
4. ^ Ernest M. Wolf: Un caz de identitate ușor greșită: Gustav Mahler și Gustav Aschenbach. Literatura secolului XX, vol. 19 nr. 1, ianuarie 1973, Duke University Press, JSTORE, p. 44.
5. ^ Ernest M. Wolf: Un caz de identitate ușor greșită: Gustav Mahler și Gustav Aschenbach. Twentieth Century Literature, Vol. 19 No. 1, ianuarie 1973, Duke University Press, JSTORE, p. 45.
6. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, pp. 95-96.
7. ^ Ernest M. Wolf: Un caz de identitate ușor greșită: Gustav Mahler și Gustav Aschenbach. Literatura secolului XX, vol. 19 nr. 1, ianuarie 1973, Duke University Press, JSTORE, p. 46.
8. ↑ Thomas Mann: Cuvânt înainte pentru un portofoliu de imagini. Lucrări colectate în treisprezece volume. Volumul 11, Fischer, Frankfurt 1980, pp. 583-584.
9. ^ Death in Venice (1971) - Date de lansare IMDb. Adus pe 7 mai 2019 . 
10. ↑ Moartea la Veneția. În: Lexicon of International Films . Serviciu de filmare , accesat la 24 aprilie 2021 .  
11. ↑ Spiegel.de .
12. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, pp. 96, 257.
13. ^ Protest împotriva defăimării lui Mahler. În: Österreichische Musikzeitschrift, Volumul 27, 1972, p. 356. (Adus din De Gruyter Online)
14. ↑ Citat din: Klaus Harpprecht: Thomas Mann. O biografie. Rowohlt, Reinbek 1995, p. 346.
15. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 96.
16. ↑ Citat din: Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. S. 188. (Accesat prin De Gruyter Online)
17. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 188.
18. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, pp. 154-155.
19. ↑ Walter Windisch-Laube: Thomas Mann și muzica. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 339.
20. ^ Yahya Elsaghe : Morte a Venezia de Luchino Visconti și filmele Thomas Mann din RDG. În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, p. 286. (Accesat prin De Gruyter Online)
21. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 189.
22. ↑ Irmela von der Lühe, Uwe Naumann: Postfața editorilor. În: Erika Mann. Tatăl meu magul. Editat de Irmela von der Lühe, Uwe Naumann. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1996 p. 475.
23. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 190.
24. ^ Deci Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 91.
25. ^ Deci Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 191.
26. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 191.
27. ↑ Citat din: Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 429.
28. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 432.
29. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 89.
30. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 190.
31. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 188.
32. ↑ Deci Eugenio Spedicato: Literatura pe ecran folosind exemplul lui Luchino Visconti Morte a Venezia. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, pp. 47–48.
33. ^ ^{A b} Filmele lui Dirk Bogarde, Margaret Hinxman, Susan d'Arcy, Literary Services & Production, Londra 1974, p. 189.
34. ^ John Coldstream: Dirk Bogarde. Biografia autorizată . Phoenix. Publicat pentru prima dată de Weidenfeld & Nicolson Phoenix, Londra 2004, p. 451.
35. ^ John Coldstream: Dirk Bogarde. Biografia autorizată . Phoenix. Publicat pentru prima dată de Weidenfeld & Nicolson Phoenix, Londra 2004, pp. 458-461.
36. ^ John Coldstream: Dirk Bogarde. Biografia autorizată . Phoenix. Publicat pentru prima dată de Weidenfeld & Nicolson Phoenix, Londra 2004, pp. 463-464.
37. ^ John Coldstream: Dirk Bogarde. Biografia autorizată . Phoenix. Publicat pentru prima dată de Weidenfeld & Nicolson, Londra 2004, pp. 467-469.
38. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 431.
39. ^ John Coldstream: Dirk Bogarde. Biografia autorizată . Phoenix. Publicat pentru prima dată de Weidenfeld & Nicolson Phoenix, Londra 2004, p. 462.
40. ^ Matt Seaton: Bjorn Andresen vorbește cu Matt Seaton . În: The Guardian . 16 octombrie 2003, ISSN  0261-3077 ( theguardian.com [accesat la 7 mai 2019]). 
41. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 465.
42. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 193.
43. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 125.
44. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 114.
45. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, pp. 193–194.
46. ↑ Klaus Harpprecht: Thomas Mann. O biografie. Rowohlt, Reinbek 1995, p. 1585.
47. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 126.
48. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Observații. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 267.
49. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 803.
50. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, pp. 56, 58.
51. ↑ Werner Faulstich, Ingeborg Faulstich: Modelul analizei filmului. Editura Wilhelm Fink. Munchen 1977, p. 20.
52. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 450.
53. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. P. 187. (Accesat prin De Gruyter Online)
54. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 52.
55. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, pp. 56, 58.
56. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 187-188. (Adus de la De Gruyter Online)
57. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, vol. 53, nr. 2, martie 1980, p. 164., JSTORE
58. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 60.
59. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, vol. 53, nr. 2, martie 1980, p. 165., JSTORE
60. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 517.
61. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 188-189. (Adus de la De Gruyter Online)
62. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, pp. 459–462.
63. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 93.
64. ↑ Ingeborg Faulstich, Werner Faulstich : Modelul analizei filmului. Editura Wilhelm Fink. Munchen 1977, p. 16.
65. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, p. 802.
66. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, vol. 53, nr. 2, martie 1980, p. 169. JSTORE
67. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 189-190. (Adus de la De Gruyter Online)
68. ↑ Andreas Blödorn, Stephan Brössel: Efect medial . În: Andreas Blödorn, Friedhelm Marx (ed.): Manual Thomas Mann. Metzler, Stuttgart 2015, p. 397.
69. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 73.
70. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 190-191. (Adus de la De Gruyter Online)
71. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. P. 191. (Accesat prin De Gruyter Online)
72. ↑ Deci Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 191-195. (Adus de la De Gruyter Online)
73. ↑ Peter Zander: Povestea văzută - Thomas Mann în cinema: De la Buddenbrooks (1923) la Buddenbrooks (2008). Thomas Mann Jahrbuch 23, Vittorio Klostermann, 2010, JSTORE, pp. 113–114 și Thomas Mann în cinematografie. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 99.
74. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. P. 196. (Accesat prin De Gruyter Online)
75. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, pp. 92–93.
76. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 94.
77. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 430.
78. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, pp. 104–105.
79. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 196-197. (Adus de la De Gruyter Online)
80. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 525.
81. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, pp. 118-119.
82. ^ Eckhard Heftrich : Lotte în Weimar. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, p. 424.
83. ↑ Hans Rudolf Vaget: Death in Venice. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 584.
84. ↑ Citat din: Bernd Effe : Sokrates în Veneția. Thomas Mann și «dragostea platonică». Hans-Joachim Newiger la 60 de ani. În: Antichitate și Occident. Volumul 31, numărul 1, p. 162. (Accesat prin De Gruyter Online)
85. ^ Bernd Effe: Socrate în Veneția. Thomas Mann și «dragostea platonică». Hans-Joachim Newiger la 60 de ani. În: Antichitate și Occident. Volumul 31, numărul 1, p. 162. (Accesat prin De Gruyter Online)
86. ^ Susanne Craemer: Haunting Melody. Despre importanța lui Gustav Mahler pentru moarte la Veneția și Morte a Venezia. În: Jurnal pentru studii interculturale germane. Volumul 4, numărul 1. Transcriere, 2013, p. 100. (Accesat prin De Gruyter Online).
87. ↑ Matthias Hurst: Insert autorial în ES personal: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. P. 187. (Adus de la De Gruyter Online).
88. ↑ Thomas Mann: Pe mine. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 13, Fischer, Frankfurt 1974, p. 149.
89. ↑ Thomas Mann: Pe mine. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 13, Fischer, Frankfurt 1974, p. 149.
90. ^ Deci Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 92.
91. ↑ Thomas Mann: Introducere în ›Muntele magic‹. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 11, Fischer, Frankfurt 1980, p. 611.
92. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 94.
93. ↑ De asemenea, despre planuri: Hermann Kurzke : Planuri ambițioase. În: Thomas Mann. Viața ca operă de artă. Beck, München 2006, pp. 180, 187.
94. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 95.
95. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 803.
96. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 96.
97. ↑ Deci Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 122.
98. ^ Deci Joachim Kaiser : Kaisers Klassik. 100 de capodopere ale muzicii. Schneekluth, München 1997, p. 56.
99. ^ Barbara Maier: Simfonia a cincea. În: Bernd Sponheuer , Wolfram Steinbeck (ed.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, pp. 280-281.
100. ^ Susanne Craemer: Haunting Melody. Despre importanța lui Gustav Mahler pentru moarte la Veneția și Morte a Venezia. În: Jurnal pentru studii interculturale germane. Volumul 4, numărul 1. Transcriere, 2013, p. 106. (Adus de la De Gruyter Online).
101. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, vol. 53, nr. 2, martie 1980, p. 168., JSTORE
102. ^ Deci Rolf G. Renner: Filmări. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 807.
103. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 99.
104. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, vol. 53, nr. 2, martie 1980, p. 168. JSTORE
105. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 99.
106. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 806.
107. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, vol. 53, nr. 2, martie 1980, p. 169., JSTORE
108. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 805.
109. ↑ Citat din: Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 92.
110. ^ Albrecht Riethmüller : Mahler în film. În: Bernd Sponheuer, Wolfram Steinbeck (Ed.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, p. 478.
111. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, pp. 92, 93.
112. ↑ Thomas Mann: Doctorul Faustus. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 6, Fischer, Frankfurt 1974, p. 23.
113. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 60
114. ↑ Thomas Mann: Doctorul Faustus. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 6, Fischer, Frankfurt 1974, p. 191.
115. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 803.
116. ↑ Ingeborg Faulstich, Werner Faulstich : Modelul analizei filmului. Editura Wilhelm Fink. Munchen 1977, pp. 17-19.
117. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 93.
118. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 478.
119. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 492.
120. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 496.
121. ↑ Thomas Mann: Death in Venice. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 8, Fischer, Frankfurt 1974, p. 470.
122. ^ Deci Rolf G. Renner: Filmări. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, p. 802.
123. ↑ Werner Faulstich, Ingeborg Faulstich: Modelul analizei filmului. Editura Wilhelm Fink. Munchen 1977, p. 19.
124. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 119.
125. ↑ Citat din: Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 51.
126. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 50.
127. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 51.
128. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, p. 802.
129. ↑ Thomas Mann: Doctorul Faustus. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 6, Fischer, Frankfurt 1974, p. 66.
130. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, pp. 803, 806.
131. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 93.
132. ↑ Thomas Mann: Doctorul Faustus. Lucrări colectate în treisprezece volume, Volumul 6, Fischer, Frankfurt 1974, p. 303.
133. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, pp. 53–54.
134. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, pp. 119–120.
135. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, pp. 803, 805.
136. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 192.
137. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, pp. 48-50
138. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 431.
139. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, pp. 50-53.
140. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 100.
141. ^ Yahya Elsaghe: Morte a Venezia de Luchino Visconti și filmele Thomas Mann din RDG. În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, p. 285. (Accesat prin De Gruyter Online)
142. ^ Yahya Elsaghe: Morte a Venezia de Luchino Visconti și filmele Thomas Mann din RDG. În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, pp. 287–288. (Adus de la De Gruyter Online)
143. ↑ Citat din: Relația istorică cu Morte a Venezia. În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, p. 292. (Accesat prin De Gruyter Online)
144. ^ Yahya Elsaghe: Morte a Venezia de Luchino Visconti și filmele Thomas Mann din RDG. În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, p. 286. (Accesat prin De Gruyter Online)
145. ^ Deci Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 12.
146. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 7.
147. ↑ De exemplu Alain Sanzio, Paul-Louis Thirard: Luchino Visconti, cinéaste. Editions Persona, Paris 1984, p. 116.
148. ^ Deci Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 92, Susanne Craemer: Haunting Melody. Despre importanța lui Gustav Mahler pentru moarte la Veneția și Morte a Venezia. În: Jurnal pentru studii interculturale germane. Volumul 4, numărul 1. Transcriere, 2013, p. 95 și Matthias Hurst: Insertul autorului în ES personală: Povestea „Moartea în Veneția” de Thomas Mann și adaptarea filmului de Luchino Visconti. În: Situații narative din literatură și film. Un model pentru analiza comparativă a textelor literare și a adaptărilor cinematografice. Seria: Media în cercetare și educație. Serie A, 1996, De Gruyter. Pp. 182-198. (Adus de la De Gruyter Online).
149. ^ Susanne Craemer: Haunting Melody. Despre importanța lui Gustav Mahler pentru moarte la Veneția și Morte a Venezia. În: Jurnal pentru studii interculturale germane. Volumul 4, numărul 1. Transcriere, 2013, p. 96. (Accesat prin De Gruyter Online).
150. ↑ Despre problema sloganului „Renașterea Mahler”: Bernd Sponheuer: Gustav Mahler (1860–1911), Gustav Mahler (1960–). În: Bernd Sponheuer, Wolfram Steinbeck (Ed.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, p. 3.
151. ^ Albrecht Riethmüller: Mahler în film. În: Bernd Sponheuer, Wolfram Steinbeck (Ed.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, p. 476.
152. ↑ Hartmut Klein: Interpretare (i) Mahler. Despre istoria performanței și a discologiei. În: Bernd Sponheuer, Wolfram Steinbeck (Ed.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, p. 465.
153. ↑ Jean Améry : Magia venețiană. Luchino Visconti și „Moartea în Veneția” a lui. În: Merkur, august 1971, volumul 25, numărul 280, p. 808.
154. ↑ Jean Améry: Magia venețiană. Luchino Visconti și „Moartea în Veneția” a lui. În: Merkur, august 1971, volumul 25, numărul 280, p. 809.
155. ↑ Jean Améry: Magia venețiană. Luchino Visconti și „Moartea sa la Veneția“. În: Merkur, august 1971, volumul 25, numărul 280, pp. 810-811.
156. ↑ Jean Améry: Magia venețiană. Luchino Visconti și „Moartea sa la Veneția“. În: Merkur, august 1971, volumul 25, numărul 280, p. 810.
157. ↑ Citat din: Wolfram Schütte: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 112.
158. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 370.
159. ↑ Laurence Schifano: Luchino Visconti. Prințul filmului. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, p. 431.
160. ^ Literarisches Quartett, Joseph Roth, Hiob , Zeno.org, ediție completă a tuturor celor 77 de programe din 1988 până în 2001, p. 2405.
161. ↑ Martorii secolului. Golo Mann în conversație cu Frank A. Meyer . ZDF / SRG 1982
162. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, p. 802.
163. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 801.
164. ^ Rolf G. Renner: Adaptări de film. Thomas Mann Handbook, Fischer, Frankfurt 2005, p. 804.
165. ↑ Jürgen Otten: Persoana invizibilă. Abordări cinematografice ale lui Gustav Mahler: Note despre succes și eșec. În: revista de muzică austriacă. Volumul 66: Ediția 3, pp. 31-34. (Adus de la De Gruyter Online)
166. ^ Yahya Elsaghe: Morte a Venezia de Luchino Visconti și filmele Thomas Mann din RDG. În: Thomas Mann pe pânză și ecran. Despre însușirea germană a operei sale narative în lunga perioadă postbelică. De Gruyter, septembrie 2019, p. 286. (Accesat prin De Gruyter Online)
167. ^ Joachim Kaiser: Numai Veneția în Veneția. „Moartea în Veneția” a lui Luchino Visconti în Tivoli din München. În: Süddeutsche Zeitung , 1 octombrie 1971
168. ^ Hans Rudolf Vaget: Film și literatură: Cazul „Moartea în Veneția”: Luchino Visconti și Thomas Mann. The German Quarterly, Vol. 53, No. 2, March 1980, pp. 165, 172. JSTORE
169. ^ Wolfram Schütte în: Luchino Visconti. Seria Film 4, Carl Hanser Verlag, München 1985, p. 118.
170. ↑ Citat din: Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 54.
171. ^ Susanne Craemer: Haunting Melody. Despre importanța lui Gustav Mahler pentru moarte la Veneția și Morte a Venezia. În: Jurnal pentru studii interculturale germane. Volumul 4, numărul 1. Transcriere, 2013, pp. 98, 105. (Adus de la De Gruyter Online).
172. ↑ Francesco Bono, Luigi Cimmino, Giorgio Pangaro (eds.): Morte a Venezia. Thomas Mann / Luchino Visconti: un confronto. Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2013, ISBN 978-88-498-3937-1 . În: Arcadia, Revista Internațională de Cultură Literară. Volumul 50. Numărul 1, pp. 199-203. (Adus de la De Gruyter Online)
173. ↑ Francesco Bono, Luigi Cimmino, Giorgio Pangaro (eds.): Morte a Venezia. Thomas Mann / Luchino Visconti: un confronto. Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2013. În: Arcadia, Revista Internațională de Cultură Literară. Volumul 50. Numărul 1, pp. 199-203. (Adus de la De Gruyter Online)
174. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, pp. 191–192.
175. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 188.
176. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen și Neumann, Würzburg 2008, p. 65.
177. ↑ Eugenio Spedicato: Literatura pe pânză folosind exemplul lui Morte a Venezia de Luchino Visconti. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, pp. 62-65.
178. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 96.
179. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, pp. 9-10.
180. ↑ Peter Zander: Thomas Mann la cinema. Bertz și Fischer, Berlin 2005, p. 7.
181. ↑ Moartea la Veneția. În: synchronkartei.de. Fișier sincron german , accesat la 14 februarie 2021 . 

Această pagină este în curs de revizuire . Spune - acolo părerea ta articolului și să ne ajute să - l mai bine !